爱，意识形态与艺术

       这里是一个芭蕾萌新，看得很少，也不太懂技术，来这里写点东西。我评价的侧重点会放在舞剧的情感分析，美学价值，以及当代意义上。因此，我不针对某一场具体的演出，我希望在看过我的评价后，读者可以自行去辨别哪场演出是更好的演绎。不过为了方便评价，我会选取一场完整的演出作为例子（一般就选b站容易搜到的），对于剧中演绎得不到位或者有待商榷的地方，我不会避讳，如果因此伤害到某些粉丝，还望海涵。另外，我对舞者的批判一般是多过赞扬的，因为你做到表达准确恰当是应该，我如果夸，意味着我认为这个地方的演绎直接抬升了整个作品的档次。当然，我不会使用诸如太美了，好丑啊，演得不行这种粗暴的结论，任何一个出自我笔下的称赞与批判，我都会给出一个合理的解释。下面第一篇正文

爱，意识形态与艺术

评《吉赛尔》

本文选取的视频范例：

爱的高度

       《吉赛尔》中的伯爵并非是一个典型意义上的好人，他假扮农民，获取了吉赛尔对他的爱，却碍于自我的身份而不能对这份爱负责。直接让吉赛尔走向疯癫与死亡的，是一份“错爱”。表面上看：错爱源于是作为农家女的吉赛尔和伯爵间难以跨越的阶级。因而，这部剧在第一幕表现了对上层的某种讽刺。于是，本剧笼罩在意识形态的阴影之下，作为一部赞颂爱的作品，这可算不得高明。

       真正使《吉赛尔》免于意识形态蒙昧主义的，是那个绝大多时候不在场，令无数人可惜的猎人。猎人的悲剧同样源自于“错爱”，他和吉尔赛显然没有阶级问题。因此不可直接将悲剧导向阶级，这一设定相当巧妙，“错爱”因此跨越了阶级，爱的阶级性也就在此刻被消解。于是，吉赛尔奋力保护那个欺骗她的伯爵，唯有这样，才不至于使得前面的努力白费，如果吉赛尔由于伯爵的欺骗而放弃了对他的保护，让他和猎人一样死亡，那么这就将爱至于某种“三观”之下，阶级是意识形态的产物，而三观同样也是，不同时代的价值观念和当代是完全不同的。这或许是一个更符合大众观念与期待的结局，却让爱失去了剥离下社会性的机会，放弃了崇高的可能。当代人，已经没有多少勇气在现实中不顾一切去实践爱，是的，我们输给了生活。但如果我们的艺术也输给了生活，那才真是可悲。如王尔德所说：“艺术不应该描摹生活，生活应该模仿艺术”，一个全然坍缩进社会主流价值里的作品，没有被称作艺术的资格。

爱的价值

       在上述的讨论中，我们确立了《吉赛尔》所赞颂之爱的高度。但不禁要问，如此的爱有何意义，《吉赛尔》为何要展现这样的爱？吉赛尔死后，猎人和伯爵做了相同的事情，他们去吉赛尔的墓地祭奠吉赛尔，然而那不仅仅是吉赛尔的坟墓，也是鬼王的领地，死亡的笼罩着他们。猎人没有幸免，我们为之唏嘘，但其实一个人的命运就是这样，谁都真正无法掌控。同样面临的死亡的伯爵就不同了，他有吉赛尔的爱。

猎人与伯爵，一组强有力的对照，爱在这个对照中有了多重价值。爱能化解，面对一个骗人致死的人，观众们的弹幕似乎都带着恨意，但吉赛尔不恨，她爱，她爱那个对她好的伯爵，也爱这个骗过她的伯爵，于是这样的爱，彻底消解了恨，消解了悲剧延续的动机，耶稣说：要“爱仇敌”。爱让人坚持，《吉赛尔》是浪漫的，但并非浮夸， 它没有呈现让吉赛尔战胜鬼王这样的桥段，爱仅仅是让她赢得了宝贵的时间，让伯爵的见到了新的太阳，爱之意义不在扫清厄运，而在于在厄运中坚持，以寻觅转机。爱救赎，最爱的人应自我的欺骗而走向灭亡，伯爵如何能不痛苦，愧疚与遗憾。这将是他终生的背负，也是他永久的沉沦。需要一份救赎，一份来自吉赛尔的宽恕与拯救。

《吉赛尔》中的吉赛尔

     《吉赛尔》的主角是吉赛尔，别的角色都只是为了塑造这个角色而存正在。

       该如何描绘活着的吉赛尔？她是一个少女，样貌可人，农家出生的她，没有太多高等的教育，因而她不是一位正襟危坐的小姐。面对爱，她欣然接受，她跳着热烈的舞蹈，活泼，开朗，毫无内敛。人情与礼数与她而言就像浮云，坐凳子时，她整个裙子覆盖住，她不知该给伯爵留点地方。她爱什么，就表达什么，肆无忌惮地抚摸贵妇的长裙。对猎人，坚定地拒绝，对伯爵，毫不迟疑地接纳，逢场作戏不是她字典里的词条。对她而言，要么爱要么死，她渴望永远活在甜蜜中，于是当一切如梦幻泡影时，她疯癫，她留恋，她始终不愿意离开那美好的过往，直到走向最后的灭亡。

       因而第一幕中，舞者需要尽可能地去展现生命的朝气与活力，恋爱中两个人要充分展现甜度，记住这是个至死都走不出这份甜蜜的女孩。这不仅仅是人设的要求，也同样是美学的要求，唯其如此，这种昂扬的朝气与活力，才能与第一幕结尾处的疯癫后的死亡构成某种反差，营造出一种盛极而亡的遗憾。一般而言年龄大一点舞者在塑造疯癫时会比较有优势一点，但是在前面的营造上往往不如年轻舞者来得那么本色，所以评价年龄稍长的舞者要看少女感活泼感的塑造，评价年轻的舞者要着重看疯戏的塑造。我对于晃动这些只要不是太明显我都不计较，因为不影响表达。

       整体上而言，我对这版的第一幕不算特别满意，因为Alina当时本身就年轻，而且她的相貌很少女，所以那种少女感当然是很容易营造的，毕竟接近某种本色，当然仍旧有因为调整而中断表情的瞬间，比如视频的15min46s前后。不过就如前面所言，我主要还是评价她的疯戏，她的疯戏我只能用中规中矩来形容，因为断点比较明显，疯戏是悲喜交加的没错，一方面是现实的悲惨，另一方面是沉湎于回忆的美好，但是这两种情绪的转换不该有明显的界线，在她的表演中，这种断点还是能看得到，视频51min24s前后可以注意看下，那边情绪有些趋向平缓，这个地方我认为值得商榷，因为在疯癫中突然平稳了情绪，随后又立刻看到了鬼王的召唤，这里的平静转喜悦太生硬了，从52min22s到52min37s的一段戏，面部的变化还是略僵硬和程式化了一点。当然我不是说就有多少人能表现得比她好，因为疯戏的好坏，摄像机录像使用的景别和机位太关键了，BBC这个摄像机给得太次了，近景和特写镜头给太多了，我没见过哪个版本对着脸用这么长时间段落镜头的，这对芭蕾演员还是太难了，如果在现场看应该会好很多。

       幽灵吉赛尔的呈现，一直以来众说纷纭，有说应该像仙子，不带有太丰富的感情色彩，至少喜怒不显于色，爱恨不显于行。但在我的理解中，她只是一个失去肉体的人，她只是因为打击而变得有些内敛，但绝不是绝情。因为那才是仙人最初的形象，遍历山海经，希腊神话，北欧神话亦或是《圣经》我都难以找寻到不显于色，不显于形的神明。世间有爱的神明，除了佛祖（老子是圣人，不仁，所以别举道教了），恐怕没有哪个是喜怒不显于色的，可我想没有人会说吉赛尔是菩萨。最早的仙子角色是西王母和嫦娥，山海经中如此描述：西王母其状如人,豹尾虎齿而善啸,蓬发戴胜,是司天之厉及五残。这和纤尘不染毫无任何关联。中国的仙女形象，受到了统治者禁欲宣扬和佛教文化的双重影响。西方也是类似，教会的禁欲相当程度上改变了宗教神明的形象。因此，所谓的“现代仙人”是一种不折不扣的意识形态的产物。如果我们如此塑造吉赛尔，那和带着三观的偏见毫无区别。除此以外，那种在第二幕开始时就显示出某种超然特质的吉赛尔，是什么让她完成这个转变，在剧中看，也只有死亡了，别说这个动力弱到无法想象了，哪怕它是成立的，如此一来，我实在不知道剧作的第二幕要塑造些什么，吉赛尔由死亡变得超然，那么第二幕对于吉赛尔这个角色有什么本质的推动么？那还要重逢干什么呢，鬼王出场，猎人死去，不就可以直接接最后的保护与拯救了么，重逢纯粹是为了形式而生的么，这样不是完全让形式压过了表意内容么？因此，对于第一幕热烈，第二幕全程高冷的吉赛尔，我向来是嗤之以鼻的。

       我们回到作品本身，第二幕吉赛尔主要有三段，第一段是幽灵吉赛尔的出场，第二段是再见伯爵，第三段是保护伯爵。最后一段毫无疑问绝对的高潮，但是对《吉赛尔》全剧产生本质推动的是第二段，理解了这段，才算真正理解吉赛尔。我们首先要回到第一幕结尾，一幕中，吉赛尔疯癫，死亡，皆因伯爵欺骗了她，她明白她对伯爵的爱不再有回应，所以她感到了绝望，其间她数次推开伯爵，她对伯爵并非毫无怨恨。

       幽灵状态的吉赛尔接受和继承的还是少女吉赛尔的记忆与感情，死亡并不能带走怨恨，就如同它也无法带走爱。因而当她再见到伯爵，必是五味陈杂，只有一点已经注定，无论如何，他们不会再有结果了，她的爱不会再有回报。但正是这种完全不会有未来的爱，才妙不可言，才能真正让我们清楚我们有多爱那个人，因为你的爱不再有目的，你只关注你对他的爱本身。所以当幽灵吉赛尔再见伯爵的时候，她其实是在定位她真实的爱，这种定位中掺杂的东西是相当复杂的，有过往全部的甜蜜，也有结局的酸楚，有爱人的幸福，也有爱而不得的遗憾，甚至于有对自我的哀悼。因而演员在这里的表现，将直接决定全剧最后高潮的推动力是否足够。Alina在这里表演是绝对的华彩，大家可以看78min10s到80min23s的演绎，在舞蹈的过程中，她脸上的小神色的变动相当多，悲伤，担心，甚至于偶尔的笑意。最终，望着陷入无边痛苦的伯爵，吉赛尔满脸的担忧与怜惜。我粗糙截一组图，大家可以来体会下，我随口解说下，不要当真。（看不清图片表情的，请右击图片，在新标签页里直接打开图片地址，会显示大图）

       爱在这个时刻从表层转向了一种深刻，从某种绝对的私密体验中提炼出了共性。一种救赎式的爱在此刻诞生。于是有了迷迭香的送别，如果没有后面鬼王的出现，这里就该是最后的告别了，迷迭香是曾经保护圣母玛利亚的植物，是被耶稣赐福的植物，有着祛病，驱魔的功效。莎士比亚曾在他著名的戏剧《哈姆雷特》中写道：“迷迭香是为了帮助回忆,亲爱的,请你牢记在心。”多年前第一次看，不解，总觉得应该要让他忘记，为何是让他记住。后来才懂，从痛苦中解脱，并非是要忘却，因为那不过只是一种逃避，纵然真能免于痛苦，却也失去了生活的勇气。想要不沉湎于痛，只有怀抱着爱。于是，请不要沉湎于痛苦，我不怪你，请永远不要忘记我们在一起的时光，不要忘记我们的爱。我最亲爱的人，请离开吧，带着这些迷迭香，带着我们的爱。这里的演绎同样相当复杂，一方面吉赛尔会为能够拯救自己的爱人而感到幸福，但是洒落迷迭香，回想昔日种种，自己又如何能够没有感伤，亲手送走最爱的人，日后再无相见，又如何不会苦。必须要在此给Alina打call，两句诗改编自塞尔努达诗形容一下：

比生命更远，我用死亡对你说爱；

比爱更远，我用回忆对你说爱。

我不多说，截图，大家自己体会。。。瞎逼解说还是要的。

       最终的爱与拯救，是全剧的高潮，也是伟大的段落，在美学上有着极高的造诣。首先讨论下伯爵，伯爵被鬼王拦住，要在这里一直跳舞。此时他的内心，一方面还怀有痛苦与歉疚以及对吉赛尔的爱，另一方面也有对生命的渴求。对于伯爵来讲，他的生命渐弱，但是他对吉赛尔的爱意却越来越强，所以在这场意欲剥夺其生命的舞蹈中，他不忘托着吉赛尔，希望能够带她走，当然这是徒劳。这一幕Johan的演绎，演出了爱意，也演出了那种生命的渴望，但是我还是认为缺少一些愧意与悔恨，是不是应该把这个部分也加进去，也就对生命有一种恍惚感，在某些时候，是不是该觉得自己应该以死来弥补这份对吉赛尔的愧疚。这或许就是夫妻档的弱点？但是重点还是该给吉赛尔。

       伯格曼曾经在《假面》中说：“伟大的艺术家，对人类有最大的怜悯，他们的创作来源于对自身深刻的怜悯和需求。”正如奈保尔有他的米格尔街，莫言有他的高密东北乡，肖霍洛夫有他的顿河，马尔克斯有他的马孔多。每一个伟大的创作者都要寻找一方独属于自己的天地，“诗人的天职是返乡”海德格尔如是说。所以当吉赛尔向鬼王恳求，不断呈现自己与伯爵的爱情时，一份乡愁就自此中而出，一份诗意就悄然来临。演员需要成为一个诗人，就如塔可夫斯基用他在故乡和童年最私密的体验呈现了最伟大影像，纳博科夫永远为他挚爱的妻子写作，艺术家必须拿出她最私密的体验，才可以唤醒这份共通，这个时候，夫妻档的好处也就来了，因为你根本不需要去想象这个私密的共情对象。就在你面前，你对着他演就是了，你哀悼你们的逝去，除非你没有和他私密的情感体验。所以我对这版最后部分演绎的评价就显而易见了，有谁觉得狗粮吃得不爽？

       最后谈一点比较绕的东西，一切艺术本质上都是当代艺术，关键不在于艺术作品被创造的年代，而在于它被观看的年代。不该用浪漫主义的框架去框住《吉赛尔》这样的作品，或者说伟大的艺术作品自身就该凌驾于主义之上。古埃及人制造木乃伊以保持尸体的形态，自摄影术发明以来，我们一遍遍的放映过去拍摄的影像，如安德烈巴赞所言，这种“木乃伊情节”源自于人们对于驻留时光的渴望。而吉赛尔无论是第一幕结尾处疯戏的回忆，还是第二幕在一个夜晚对于一幕恋爱的诉说，其实都在舞台上构筑起了一种“闪回”，而“闪回”的目的，却是为了表达一种从过去到现在一以贯之的爱。与再现性质的摄影术不同，舞蹈在形式上，是一门纯表现的艺术，但是在吉赛尔中，它在某种意义上却带有再现的尝试，这种交错使其完成了更深层次的表现，再现的尝试为这种表现获取到了时间，从而使得舞台这个空间呈现了一种非线性的时间，完成了舞台空间对多条自然时间线的获取，舞台的空间完成了对时间的“胜利”。人类借由艺术，驻留了永不停止的时光。