The purpose of realism in animation

原文地址：https://animetudes.com/2020/11/07/the-purpose-of-realism-in-animation/

翻译：河豚酱、nakonako

排校：河豚酱

封面制作：河豚酱

全文约10000字，本章山田尚子部分约4000字，后篇篇约2000字。文后附有笔者译文的心路历程，也勉强算是译后记吧。结尾附上本文全章节合集。

阅读本文前请观看《轻音·剧场版》

轻音剧场版：抽象的写实主义

尽管动画绝大部分都十分依赖于景深的塑造，上文巴赞对摄影艺术的评论通常不应该适用于动画。但山田的作品可能是个例外，正是因为她模仿了实拍影像，以及她对景深的突出使用，让人们质疑动画中深焦的性质和意义。如果说，我们更多评论的是她的短焦实验，而较少注意到的是，这种做法把深焦放在另一个深焦失去了其本来主导地位的背景下。换言之，如果在影像中，短焦是主导技术，深焦就失去了它作为动画中“自然而然”的视觉形式的地位。换句话说，如果深焦不像其他大多数导演那样自然地出现并且占主要地位，那么它必须是刻意而为之的。

当我们认识到动画和真人实拍之间的本体论层面的区别，仅仅生硬地把巴赞的观点拿来评论山田的作品看起来是相当不靠谱的，但它们提供了一种理解她的电影中深焦镜头的意义的新方式。如果说短焦最常在调度中被用来取景（framing）或强调人物动画，那么深焦则是创造空间感，为行动提供依据，并最终为写实主义内核的建构奠定基石。

这在电影的伦敦旅行部分显得尤为有趣，在那里，短焦和深焦的不同含义得到了区分与明晰。尽管与工作人员在考察期间的细致工作不同，许多镜头只是停留在城市的风景上，甚至不管主角们有没有入镜。深度聚焦的镜头通常是建立性的或“枕镜（pillow shot）”，就像记录性的照片，为表演的背景语境做准备。另一方面，短焦发生在我们已经知道这个地方，或发生一个大事件的时候。如果讲的更加清晰的话，短焦可以说是用来营造气氛和氛围的，而非用于纯粹的叙事。【译注：pillow shot，枕镜，即从主戏中切出到静物影像的镜头，以此在变化的时刻和角色居住的不变的世界之间产生张力。学者将这种镜头比作日本古时歌文中的枕词。枕词本身并没有含义，是冠于特定词语前而用于修饰或调整语句的词语，五音节的词最多，也有三音节、四音节或七音节的，是短暂的诗意的停顿。小津运用枕镜的目的与在诗歌中使用枕词的目的相同。（注语引用自：《电影中的超验风格（Transcendental Style in Film）》作者：保罗·施拉德）】

但是，正如笔者认为最后一个镜头所说明的那样，景深的使用有另一种影像上的缘由。事实上，这里创造的不仅仅是一种虚幻而模糊的温暖气氛，而是因为画面的模糊，我们无法真正意义上看到全景。与大多数背景的写实照片般的质量形成对比的是，我们在这里看到的只是类似于一幅印象派画的模糊色块。这是相当有意义的，因为它能把我们带领到了山田风格的其他基本特征上——她的镜头调度思路和她对枕镜的使用。在山田的作品中，插入诗意的静物的枕镜往往是拍摄细微学校环境的代名词。

众所周知，《轻音》的学校是以真实的学校为模型的。极为巧合的一点便是，山田尚子很注重创造空间感，并让观众像剧中人物一般熟悉这些场景。枕镜向我们展示了更多学校的景观和场所，并且在这种熟悉感的印象的形成中起了很大作用。但它们还有其他目的：放慢电影的节奏，让观众思考刚刚发生的事情，为纯粹的视觉抽象意象创造一个空间。虽然山田的作品从来没有直接地涉及抽象主义，但电影中的许多枕镜都远离了现实。就像高畑勋和今敏的情况一样，他们把现实主义推向了极限，直到它内爆。

例如这里，电影最后一部分在最后一场演唱会和乐队为梓表演之间的两个镜头。第一个画面向我们展示了吉他和窗外的阴影；第二个画面是学校的走廊，我们经常看到熟悉的角色们从那里经过。这两个镜头都是空的：里面没有人，这创造了一种忧伤和怀旧（nostalgia），但也带走了对此前或之后任何行动或叙述的印象。这两个镜头有非常严谨的构图，有着精心构建的几何线条。我们必须注意到图像的特殊颜色，一种稀释后的白光——对于如此谨慎看待摄影学的山田来说，这显然是一个有意的选择。所有这些创造了一种空旷和沉默的感觉，一种冥想般的印象。我们在这里看到的不是拟真的学校的照片，而是纯粹的、静态的图像。除了观众的凝视，什么都没有发生。此时，我们不再栖身于现实主义，而可以说是处于更接近于抽象主义的地方。

这也可以拿来解释山田尚子的另一个个人风格浓厚的喜好：对身体小动作的关注，特别是脚和腿的动作。"山田腿"是使她如此出名和可识别的原因。电影中令人惊叹的最后一幕里，摄像机在少女们的腿上停留了几乎整整一分钟。腿，作为演出中的角色，从未以比这更令人印象深刻的方式被展示出来。【译注：值得一提的是，早在4年前的06版凉宫春日中，山本宽也有类似的演出】

后山田时期的许多分析都集中在身体语言的概念上：事实上，表达并不总是通过对话发生的，而是所有的身体，甚至是腿，都可以传达一个角色的情绪。然而，我并不真正相信这种解释适用于电影的最后一幕。事实上，被“身体语言”这个潮流概念所束缚的我们往往忘记的是，这里有对白的产生——换句话说，这里不是由腿来说话的。这并不意味着它们不表达任何东西，而只是说，表达文本并不是它们的全部。在这一点上，本文的阐述走向了抽象写实主义的方向：将下半身与上半身分离。而这时的对话听起来像是画外音，腿看起来像是存在于自己的世界中。这一点在灯光和焦点的作用下变得更加强烈，这些灯光和镜头聚焦向抽象靠近，使背景景物成为简单的色块而不是细节信息量很多的实在物体。腿不再只是腿，它们已经成为纯粹的图像，而这恰恰是动画在逼真度和细节方面，以及抽象性上同时达到顶峰的时刻。

总的来说，动画中的现实主义从来不是单纯的显而易见的现实主义。每一次，当动画最接近真人电影和它的美学时，它都自指性地证明了自己作为动画，也就是作为纯图像的性质。通过模仿另一种媒介，动画充满矛盾地显示了它最具潜力的一面：一种超越简单的对现实的反映的写实主义。

参考文献：

Bazin, André. Qu’est-ce que le Cinéma ? [What is Cinema ?]. 7ème Art, Le Cerf, 1985.

Leroux, Stéphane. Isao Takahata Cinéaste en Animation : Modernité du Dessin Animé [Isao Takahata Director in Animation : Modernity of the Cartoon]. Cinéma(s) d’animation. L’Harmattan, 2009.

Steinberg, Marc, “Realism in the Animation Media Environment: Animation Theory from Japan” in Beckman, Karen (ed). Animating Film Theory. Duke University Press, 2014.

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译后记：

最近断断续续花了5天翻译了这篇长度大概一万个中文字出头的文章，英译的东西也打算稍微停一段时间。虽然并不是第一次翻译英文的文章，但是还是感觉很疲惫。做完之后整个人感觉都松了口气。

因为animetudes的文风本身较为晦涩，而且论述逻辑严密，辅以大量的说理和论据，翻译的中途还去请教了很多老前辈各种电影理论的知识，很多词法和语法上面也有参照一些做“帧影帧话”的文章，自己也在五天内抽空看了半本以前只看完第二章就搁置的巴赞，可以说是受益匪浅了。

最近我也开始重新回顾之前在没有接触影像理论时期看过的一些实拍或者动画片，看着那些年代久远的字幕，我深感翻译的确是一件很痛苦的事。以后应该不出意外会继续翻译一些动画的对谈或者其他的东西，这种痛苦，想必也是有乐在其中的成分吧。不然也许你看不到你眼前的这篇文章的结尾，以及这篇译后记。

我们下次再见！

在此之前，先看看之前四篇的合集吧！

本文前四部分：