《温泉屋的小老板娘》主创B站独家专访
日本动画电影《温泉屋的小老板娘》将于2021年1月29日全国上映。该片为DLE和MADHOUSE制作，全长94分钟。由伽嘎在日本发行，之前于2018年9月21日在日本上映，观众反响极佳，更是在日本及海外多个电影节拿下奖项。为纪念国内上映，B站动画区采访到本片导演高坂希太郎，以及两位制片人，DLE的斋藤雅弘和MADHOUSE的丰田智纪，讨论这部优秀动画电影的台前幕后故事。
本访谈前半部分不涉及剧透，后半则会谈及剧情核心部分。我们会在中间设置醒目的剧透分割线，请各位选择阅读。
——非常感谢各位接受我们的采访，首先请各位做一下自我介绍，包括各位过去曾经参加过的动画作品。
高坂 我是本片导演高坂希太郎，请多关照。我至今参与过的动画作品中，担任导演的并不多。曾经导演过的动画电影有《茄子 安达卢西亚之夏》和本次的《温泉屋的小老板娘》这两部。然后还曾经导演过一部五六分钟的短篇，由CLAMP原作的《CLOVER》。此外我主要以动画师身份参与作品，其中中国观众比较熟悉的应该都是吉卜力作品。我从《风之谷》开始，参加了《天空之城》《侧耳倾听》《幽灵公主》等多部吉卜力动画电影，然后吉卜力之外的作品则曾经参加《阿基拉》《王立宇宙军》等等，大多都是剧场版动画作品。
——最近中国大陆开始上映吉卜力的旧作，您所参加的《崖上的波妞》上个月上映，前两年还曾上映了《千与千寻》，成绩极佳。我个人每次看到由您作画的千寻在脱落水管上奔跑的那场戏都会泪流满面。
高坂 这都有人知道（笑），非常感谢。
——也请两位制片人自我介绍一下。
斋藤 我是来自于本片的制片公司DLE的斋藤雅弘。对于DLE或许中国各位并不熟悉，我们公司的主要业务是制作短篇FLASH动画，代表作有《鹰爪团》等。我个人过去还曾经在其他公司担任过原作连载于少年SUNDAY的《棒球大联盟》第一季，以及原作连载于少年JUMP的《爆漫王》第二季等TV动画的制片人。
丰田 我是来自于本片动画制作公司MADHOUSE的丰田智纪。MADHOUSE是一家从1970年代开始活跃的老牌动画公司，由手塚治虫所创立的虫PRO的员工独立后创立。我们公司过去依靠林太郎和川尻善昭等知名导演，一直以来在TV和电影两边都产出了大量著名高品质作品。2000年代后更是起用今敏、高坂希太郎、细田守等新生代导演，推出多部动画电影。最近在中国可能比较有名的作品是石塚敦子（《游戏人生》《比宇宙更远的地方》等）和夏目真悟（《一拳超人》《ACCA13区监察科》等）这些新生代导演的作品。而我作为制片人在MADHOUSE曾经负责过《东京教父》《红辣椒》《妄想代理人》等等，以今敏导演作品为主。和高坂导演则曾经在《茄子》系列的续篇《茄子 旅行箱中的候鸟》中有过合作。
——中国的动画爱好者可能更为熟悉的是，几位刚才提到的一些以漫画为原作的动画作品，但是对于《温泉屋的小老板娘》原作小说这样的日本儿童文学就相对缺乏了解。能否请几位介绍一下原作的情况？
斋藤 我个人也不是很熟悉日本儿童文学，但确实如你所说，在日本更多被动画化的是漫画而非文学作品。而日本儿童文学拍成动画虽然过去不是没有先例，但占比确实不高。这也是因为在日本，相较儿童文学读者，漫画读者在数量上有压倒性的优势。所以从商业角度来说，主流更为偏向于选择漫画作为动画化的原作。在这一大背景下，出身于儿童文学的《温泉屋的小老板娘》同时平行制作了动画电影和TV动画两个项目，在日本也算是相当有挑战性的举措。
——那么在这一大前提下，请您介绍一下此次《温泉屋的小老板娘》动画化的契机。
斋藤 原本DLE和原作出版社——讲谈社在商谈的是原作TV动画化项目——当时还没有动画电影。由于本片原作在日本儿童文学中属于销量极高的作品，讲谈社对于动画化的希望非常强烈，于是就找到了DLE。但当时设想的导演另有其人，高坂导演则是以角色设计身份参加那个TV动画项目。之后TV动画项目进度不佳并一度因故停滞，但为了给角色设计找感觉，高坂导演画了几张印象板。这几张印象板极其精美，瞬间点燃了项目成员的热情，大家纷纷表示绝对不想让这个项目流产。然后就提出一个建议，既然高坂导演画的印象板如此精美，那不如直接请他担任导演不行吗？然后我们的推论再进一步，一部值得高坂希太郎来导演的动画，做成TV合适吗？这部动画难道不应该是一部剧场版吗？于是高坂导演的《温泉屋的小老板娘》动画电影项目自此启动。
斋藤 这一系列的事情发生在2015年，但正如刚才介绍DLE时提到，我们并不是一家制作传统手绘动画的公司，我们擅长的是FLASH这种风格相对简易的作品。所以请来高坂导演后我们发现，我们并没有能力把高坂导演的画做成动画（笑），这里请不要吐槽那我们为啥还要组这个项目。所以这时候我就找到丰田制片人商量，希望MADHOUSE可以和我们一起制作高坂导演的《温泉屋的小老板娘》。所以总结下来，这个电影项目其实是在高坂希太郎导演的大前提下成立的。
——能否介绍您选择MADHOUSE和其他主创团队的理由？
斋藤 MADHOUSE是因为《小老板娘》的十五年前，高坂导演曾经在MADHOUSE导演了《茄子 安达卢西亚之夏》。然后我和丰田P本身在《小老板娘》项目之前就相识。然后MADHOUSE一直给人以一种擅长做动作大片的印象，所以我们觉得以他们的团队来做一部儿童文学作品反而会比较有趣。而主创则是和高坂导演以及丰田P商量之后的结果，请两位来介绍一下吧。
高坂 我并不是一个导演作品很多的动画人，而执导完整长度的长篇动画电影更是第一次（《茄子》不满一小时）。所以我需要的是互相之间高度磨合，配合无间的主创团队，所以我的选择便是向过去曾经工作过的吉卜力相关人员发出邀请。而我和丰田P之前也有合作经验，互相之间性格习惯也比较熟悉，他在掌握我性格特点的情况下寻找了合适的成员，最终团队得以成型。
——您提到您导演作品不多，以我们对于吉卜力的了解，我们知道吉卜力是不会教分镜和演出这些导演所需的技术的。您导演方面的能力是您在吉卜力担任动画师的时候自学的吗？
高坂 是的。但是原画工作本身必须以导演的分镜作为参考才能进行，所以我在这一环节基本就能掌握分镜的原理。而我在吉卜力作品中也是担任核心创作岗位，基本做着做着，就能有样学样地掌握动画制作的整体流程。但是和吉卜力的宫崎骏导演相比，我的导演方式和他并不相同。宫崎导演的导演风格是非常依靠直觉制作作品，而我则倾向于在某种程度上搭建好剧情细节之后才进入电影制作。鉴于这次也是我久违地担任导演工作，于是我把工作重心放在了剧情的搭建之上。
——您提到您的风格和宫崎导演大相径庭，那么您从他那里所学到的，对您的导演工作最有帮助的点在哪里？
高坂 宫崎导演实际上也不是一上来就直接当导演的，他最初是和高畑勋导演一起工作。当时在高畑勋导演手下，他负责的岗位叫做“场面设定”。这个工作负责为作品搭建舞台，从小道具到大道具的各种设计工作都需要他一手包揽。而更进一步的，是他需要在高畑导演的建议之下，刻画出作品背后的“社会结构”。而这一技巧在《风之谷》和《波妞》等作品中都有使用，极好地体现出舞台搭建细节作为电影制作核心之重要性。所以在这次的《小老板娘》执导过程中，我在故事背景舞台搭建手法上受到他很大的影响。而舞台设定细致能够带来的好处是：只要设定达到一定的细致程度，之后再把角色放入其中，那角色就会自然地自动开始行动，并顺理成章地和周边产生反应与互动。我们在舞台搭建完善的状况下，可以非常轻易地判断角色在某种状况下的所思所想，某个场景中的行动趋势。这可能就是我在吉卜力工作吸收到非常重要的一种技巧。
——您提到了舞台搭建，我们知道这部作品的舞台发生在一家温泉小旅馆。因为中国很少有温泉小旅馆这样的文化，所以想听您介绍一下，温泉旅馆在日本面向的是怎样的群体？作品中的花之汤温泉“春之屋”对于日本普通人来说，算是什么价位的消费？
高坂 “春之屋”的原型旅馆一间房住一晚是五万日元左右。而此类小旅馆虽然现在在日本已经不像过去那么多见，但依然有两万多家仍营业，当然现在情况特殊，可能数量会有所减少。而旅馆价格也是有高有低，对于不同消费阶层有不同价位可以选择——既有非常奢侈的享受型旅馆，也有价廉物美，可以泡温泉的同时吃的还不错，给妈妈省下做饭功夫，适合家族同乐的便民型旅馆。但是那些昂贵的旅店则无论立地和员工接待水准都非常高，我个人其实在本片之前也没怎么去住过旅馆，所以这次也是一边学习一边制作。但最终从我个人来说，在温泉街采风之后，心中还是觉得有不少缺憾，所以最终作品中塑造出来的花之汤温泉街其实并不是日本的某个真实存在的温泉街，而是我理想中的温泉街。这可能也是这部作品中最大一个虚构部分，电影刻画的是我个人希望能够在其中悠然休养身心的，最为理想的温泉街。
——听说这次原型旅馆也是宫崎骏导演给您介绍的？
高坂 对，在制作《起风了》的时候，宫崎导演曾经面对我们主创团队得意洋洋地吹嘘过他和当时皮克斯总裁约翰拉赛特一起住过的温泉旅馆是多么的棒（笑）。他说他发现那家旅馆所提供的优质服务是他过去所不曾体验过的，为他带来很大的启发。于是我对这件事情印象非常深刻，所以虽然我之前没去过那家旅馆，但我还是直接希望把那家旅馆设为原型，于是前往采风。
——接下来想和您聊聊本片的画面设计。说来我要先向您忏悔一下，我18年出差日本的时候本片正好在上映。但由于人设显得比较低幼，我本来没打算去看，结果在一位动画行业的日本朋友强推之下，我才怀着一丝不屑的心态进了电影院，然后就被感动得嚎啕大哭，一把鼻涕一把泪地出了影院。我就很想知道，本片角色设计是否有意去贴近原作的插画设计？
高坂 是的，然后你这个心路历程其实我也有过（笑）。我在一开始接到TV动画人设需求时去看原作，说实话我也觉得原作人设眼睛太大，有点太面向于低幼女生了，心中不免有点抵触情绪。但是看完作品之后发现故事非常有意思，而且原作粉丝众多。想到原作当时已经出了十几卷，所以实际上我们电影所面向的观众当年看原作时或许年纪还小，但电影上映时已经大都长大成人。制作动画的时候我们必须考虑到这些粉丝群体，所以角色设计中最重要的就是需要让人一眼就能看出这片是《温泉屋的小老板娘》。而因为我自己也已经成为了原作插画的粉丝，最终决定选择直接参照原作人设风格进行设计，为的就是提升电影在原作粉丝中的辨识度。
——我当初听说这部作品使用这样的人设，又是您当导演的时候，第一反应是“这个头身比的人设，骑起自行车来作画会麻烦到死”（注：由于自行车需要使用到全身进行操作，除了骑车重心变化和全身联动的作画难度极高之外，动画人设比例与真人比例相差较远的话，会导致骑车时的全身结构非常容易显得不协调）。
高坂 没错（笑）。
——实际上虽然本片没有什么自行车画面，但是动作作画依然非常偏向写实，而且动作的量非常大，不知道人设的头身比会不会对此类作画造成一些困难？
高坂 实际上我毕竟行业经历足够丰富，即使头身比相对极端，在作画中有很多方式可以遮掩其中的不协调，所以这方面倒没有让我产生太多的抵抗意识和违和感。而唯一的抵触就是眼睛的大小，所以经常画着画着不自觉地就往小了画（笑），所以我现在还能记得我们作画当时都有意识地规定，绝对不能把眼睛画小了。
——聊聊本片画面设计的构图。在我们平时看动画的想象之中，日本旅馆为了体现出高级豪华，肯定是那种大广角镜头，走廊里用一点消失法，显得空间广阔深远。结果一看实际上画面非常拥挤，画面中往往有多名角色，而且大多使用长焦望远镜头缩减景深，角色也多采用半身近景拍摄，想知道这是有怎样的意图？
高坂 这可能是我们有意在画面上贴近原作剧情的结果。主人公所工作的旅馆是一家小巧玲珑的个人旅馆，实际上也只有三名员工，并不是什么大酒店。而剧情中描写的住客也都是心中曾经受过伤的客人，所以舞台刻画上并不适合非常开放的空间，而是居家感觉的温馨狭小空间表达会更适合他们。
——原来如此，所以之后去女二真月家的大型旅馆时，感觉整个空间刻画方式一下变了。
高坂 是的，这两家旅馆是有意在描写上进行对比的，这和真月在剧情上的对手定位也有关系。然后你提到的景深多使用望远而非广角这一点，其实也和我在吉卜力的工作经历有很大关系。高畑导演的画面设计就是这个风格，宫崎导演也不太愿意选择广角镜头——透过相机镜头窥视的感觉——而是更愿意选择接近人眼观察效果的画面结构，所以自然而然就落实到这样一种风格。
——聊一下本次的镜头切换。这次镜头数是不是算是少的？可能是因为一卡一卡的信息量很高让我觉得每卡都很长。
高坂 这次镜头数其实算是挺多的，当然对于镜头时间的长短，每个人的主观感觉都未必一样。其实从我个人出发，还是希望能把每卡长度再多延长一点，但因为整体片长限制，很多镜头不得不忍痛剪短。我现在依然希望当时能得到更长的片长，实际上片长限制的结果就是最开始完成的分镜和最终成片相比有不少镜头被直接删除。这也都是因为正片长度被严格限制在90分钟之内，而最后全长94分钟是因为片尾曲另算。
——原来如此，我感到信息量大可能是因为此次的作画动作极其丰富，您是否对作画现场下了能动尽量去动的指示？
高坂 其实并没有，而且也有预算上的限制，我们的人手实际上也没有想象中的那么充足。所以你一开始提到半身近景多，其实也是有这样好画，能够节约成本的原因在内。所以我一开始画分镜的时候，就考虑到这一点而增加了近景镜头的占比。但是随着我们逐渐深入剧情，就发现我们陷入一种作画张数越用越多的状态，我们正在亲自把自己的脖子越掐越紧（笑）。
丰田 一开始我们的设想是，室内镜头那么多，对话镜头画起来多省事啊。所以高坂导演本来决定让角色都站着不动只讲话，就能减轻作画负担。但看过这部作品就知道，角色的举手投足极其丰富生动，导致最普通的讲话镜头都动作不断，反而让工作量激增（笑）。
高坂 我们遇到了一个矛盾，那就是正片时间有限，为此我们删减了许多台词，但是为了弥补删掉的台词中所传递的戏份，我们就只能让角色用动作来表达出这些情感和想法，于是工作量反而暴增，我们愈加作茧自缚（笑）。
——加上剧情设定上，本片本身就是旅馆房间里角色扎堆的情况较多，再加上天上还飘着几个幽灵，不可避免地会导致画面中同时存在的角色数量过多。
高坂 确实是，让单个镜头中同时登场的角色增多其实也是缩短单卡时间的一种手段。我们本来觉得，如果一镜一个角色，切来切去的，除了要画的张数会变多，还得给每个角色各自加不同的演技作画，必然会造成片长增加。所以为了控制时长，我们最初便选择了在一个镜头内登场多个角色的方法。但是情况发生了变化，一开始我们设想的挺好，但最后还是没能贯彻初心，我们照样给每个角色加大量的 丰富演技，还挤在一个画面中，这使得整个片场陷入泥潭之中（笑）。
——说到画面效果，这次整体画面的后期摄影加的特效似乎也不像现在流行的光影炫彩风格，走的是更加平实怀旧的色彩处理，唯一比较炫的印象中只有某几位角色的亮片穿着，不知这方面是有怎样的目的？
高坂 不知道算不算怀旧吧，我们有一个目的是，希望把我们主控的制作流程所达成的画面效果直接反映到成品之上。所以考虑到后期处理造成画面变化可能带来难以预测的风险，再加上当下TV动画的后期处理风格可能也不怎么合我的口味，我并不觉得那些后期特效加的很美丽，所以做了这样的选择。
——说到这一点，本片除了部分汽车和鲤鱼旗镜头外，基本没有使用CG。不知道手绘作画方面有没有使用CG作为辅助？感觉御神乐舞那场戏不用3D参考会非常困难。
高坂 片中的御神乐舞有前后两段，最后那段舞蹈首先先用CG走了一遍，之后再参考着3D模型重新作画。这也是因为制作后半人员已经严重不足，为了减轻现场负担，最后的舞蹈戏先用CG做完了整场的动作，然后再让动画师从头开始画。所以现在我们看到的这个远景其实完全是CG制作的。
——关于配音方面，有没有什么可以分享的故事？
斋藤 在声优选择上我们非常花时间，为了女主小织我们大概花了半年一年。由于《温泉屋的小老板娘》平行进行TV动画和电影两个项目，导演也不是同一人。但作为我们制片人的意见是，女主的声优最好能够统一。所以为了在电影导演高坂和两位TV导演增原光幸和谷东之间取得一个统一意见，我们花费了不少时间。但是结果非常理想，最终选定的小林星兰是一位在日本非常有名的童星演员，选择她是因为我们觉得与其使用职业的声优，不如选择一个和小织年龄相仿的女孩子，会更有利于观众在情感上进行代入。
——我们前半场的非剧透环节就到这里，最后想请各位对还未前往影院观看的观众说一句，希望中国观众在观看本片时能够关注哪些点？
斋藤 在94分钟的篇幅中，我希望中国观众能够看到的是日本的四季变迁、温泉旅馆和鲤鱼旗这些充满日本特色的文化产物。尤其在当今这个由于疫情而难以跨越国境的时期，我希望这部作品能够成为中国观众享受日本文化的一个窗口。
丰田 这部作品的主人公，还有其他角色，每个人都是全身心努力活在当下。我也希望她们这样的精神能够感染到各位观众。
高坂 本片讲述的是日本旅馆中发生的故事，主人公以旅馆中的待客之道作为自己的事业，所以从她的职业身份出发，她很难去主动凸显自身、表达自身。她是一个始终把自身的目标重心放在为他人，也就是为前来休养的客人提供最好服务这一点上的主人公。这个切入点其实和其他作品中，往往更偏向于强调自我表达的主人公有所不同。我也希望各位观众能够从这个切入点上，感受到《温泉屋的小老板娘》与其他作品有所不同的乐趣。最后，希望大家一定能去电影院观赏本片。非常感谢！
《温泉屋的小老板娘》演职员表
原作 令丈裕子（讲谈社青鸟文库）
插画 亚沙美
动画制作 DLE、MADHOUSE
导演·角色设计 高坂希太郎
编剧 吉田玲子
作画监督 广田俊辅
美术监督 渡边洋一
摄影 加藤道哉
剪辑 濑山武司
音乐 铃木庆一
音响监督 三间雅文
配音 小林星兰、松田飒水、水树奈奈、药丸裕英、铃木杏树、和冉千秋、设乐统、山寺宏一等
主题歌 藤原樱《明天见》
《温泉屋的小老板娘》获奖经历
第42届法国安纳西国际动画电影节长篇竞赛单元 提名
第20届韩国富川国际动画电影节长篇竞赛单元 优秀奖·观众奖
第73届日本每日电影奖 动画电影奖
第42届日本电影学院奖 优秀动画作品奖
第22届日本文化厅媒体艺术节动画部门优秀奖
第18回摩洛哥梅克内斯国际动画节长篇竞赛单元 观众奖
第28届日本电影评论家大奖 动画作品奖
法国画布种子2018儿童电影节 观众奖
第47届美国安妮奖 独立作品奖提名
防剧透分割线：以下为本片剧照，之后将进入剧透区，请尚未观看的读者注意。
防剧透分割线：以下为剧透部分。
——接下来我们来聊聊带剧透的剧情话题，相信看到这里的也都是已经看过本片的读者。其实我个人比较在意的是，原作是一部有20卷的长篇连载小说。不知道原作是否整体剧情和电影类似，采取一个更长的周期来对小织的心灵创伤进行治愈？
高坂 其实有点区别，原作并未把剧情重点放在父母去世之上，小织是以一种已经度过心理创伤的状态前往春之屋当小老板娘的。所以虽然在全书开头有提到她为了父母的去世伤心流泪，但毕竟原作是一部儿童文学，并未太注重在这类较为沉重的核心上着墨。所以我们电影组反其道而行之，有意选择了在原作中被淡化的部分，进行着重描写。
——也就是说实际上电影的主线和原作的注重不同，这是导演您的创意吗？
高坂 是的，当然这也和原作者令丈裕子老师讨论过并得到了她的同意。于是决定走向这个方向。
——以儿童文学为题材的这部电影让一个小学生背负了对成年人来说都极其沉重的生死问题，这方面您是怎么考虑的？对于这部电影的观众年龄层会不会存在错配？
高坂 实际上本书的适龄读者成长到现在，最大也不会超过三十岁。实际上考虑到这个年龄段的观众今后的人生道路，对他们而言死亡已经不是什么特别的话题。他们应该对于长辈的死已经有了一定的经验，所以这个概念对于他们而言绝不会很陌生，而他们也有足够的能力通过生死话题去看到，去思考一些问题。所以我对于本片中涉及的生死话题倒是没有什么抵触。
斋藤 补充一下，与电影同步制作的TV动画中，基本上对于父母之死一事没有太过深入的挖掘。两个项目的分工是TV版主要覆盖儿童观众，而电影版则同时面向儿童和成年观众群体，故而两个项目的表现方法也有意进行了区分。
高坂 是的，TV版的剧情会更加忠实于小说原作。
丰田 刚才高坂导演也提到，原作的连载开始于2003年，在13年前后连载完结。所以当时的小学初中读者到了2018年本片日本上映时，年龄段就在20到30岁之间。
——我也是为了此次采访才时隔两年多重看了蓝光，比较感兴趣的是作品中对主人公的称呼。她的原名织子（ORIKO）和身为小老板娘（OKKO）似乎有意在进行区分使用，这不由让我感觉似乎小老板娘的小织和身为普通人格的织子似乎被异化而分别成长？
高坂 在称呼上确实有进行区分。小织和织子会被用于不同的场合。但是她始终是一个人，无论是小老板娘这个身份还是织子这个名字，最终都归于一个人。让你产生疑问的可能是她最后对肇事司机使用“因为我是小老板娘”这句台词来原谅他这一段，我觉得这是一种解释的方法。但是对织子而言，或许只是她希望客人得到身心休养的情感更为强烈，某种意义上说这可能只是她急中生智来对客人进行劝说的一种手段。而且我觉得，人是会变的，即便她郑重地说出“我是春之屋的小老板娘”，也不意味着她的状态就此固定，她今后依然会根据她遇到的每一位客人，随机应变地选择她的待客之道和遣词造句，我觉得她将来一定是能够拥有这一灵活度的。而当时比这更重要的，其实是小织自己的想法。她已经和肇事司机在互不知情的情况下互相交心沟通，在这种情况下，她难道会是一个将自己的仇恨泼向对手的孩子吗？至少我不希望她是这样的人。
——非常感谢您的解释！您提到和客人交心这件事情，我就想到父亲在开场时提到的一句台词，也是贯穿全片的一句主题“接纳一切”。而小织在整部作品中通过和客人的交流，接纳了他人，治愈了他人，最终也治愈了自己。但看到她如此善于接纳他人，我就开始想，她将来究竟会成长到什么地步。以她的这种无物不可吸收的特质，恐怕将来会变得极其强大。
高坂 （笑）从某种意义上说，我们可以把这部电影当做一部英雄谭来看。虽然我们也可以用日常的角度来对她进行描绘，但日本作为一个台风地震等灾害多发的国家，生活中充满了毫无理由的死亡和悲剧。那么面对这些灾难，我们是否无可奈何只能默默流泪？至少我并不希望主人公是这样一个状态。所以我会有意让小织保持一种更为积极向上的精神状态，希望她的样子能够给观众带来勇气，希望她的人生姿态能够成为观众们所憧憬的对象。所以我最大的愿望就是能刻画出这样的一个主人公。
——我个人非常喜欢真月，但是看到小织的成长速度，我感觉只能看到她被小织玩弄于鼓掌的未来（只代表个人观点）。
高坂 （笑）这我可说不好，将来我不好预测。但是真月作为小织的对手，她们互相补完对方所缺乏的方面，我希望她们今后应该也会保持好朋友和好对手的关系。
——这次作品中有实际存在幽灵的卖少和美阳登场，而死后同样显现形象的父母则应该是小织的内心幻觉？
高坂 首先我们在画面上是有区分的，卖少和美阳对于小织来说是幽灵一般的存在，所以是半透明。但是小织觉得“父母还活着”，所以在她的想象中父母不是透明的，这是两者的区别。
——原来如此，我本来想幽灵是因为有遗憾才留在世间的，那么父母是不是可能也因为抛下女儿过世而心存遗憾呢？
高坂 这其实是我们有意做的一个误导，故意让观众觉得是不是父母还在。
——本片一头一尾两场御神乐舞戏份很重。但我们中国人不太熟悉御神乐舞背后所蕴含的文化背景，尤其似乎舞蹈中还带有一些和剧情互相牵扯的部分，能不能麻烦您给我们解释一下片中御神乐舞所讲述的是怎样的故事？
高坂 我当时去调查资料时发现，日本的温泉起源实际上是野生动物进温泉治疗伤病，人类发现后进行效仿，最终形成了温泉疗养的习惯，而类似的传说遍布整个日本。这次的御神乐舞就是我参考此类传说原创的故事：过去日本有着土生土长的狼群，也叫作山犬。有一天一只狼误杀了村里的孩子，愤怒的村民追杀这只狼追到大山深处。在追逃的过程中，双方都遍体鳞伤。而村人在疲劳困惫的状况下，看到了狼正泡在温泉中。村民本想弯弓搭箭射杀狼，但看到狼正在温泉中疗伤，不由想到狼也并非故意杀害孩子，一番天人交战后，终于还是放下了手中的弓箭。然后村人也进入温泉，治好了伤并恢复了体力，并把温泉的传说带回了村子。而这个温泉，就是本片中的“花之汤温泉”。这就是御神乐舞讲述的故事。
——采访差不多到了尾声，最后想请各位分别介绍一下本片完成后的感想。
高坂 这部作品的制作期间达到三年，算是相当之长。本片之前除了在日本，也在其他国家上映过，各国观众的反应其实都比较类似，有些表示可爱，也有对于低幼画风表现出抵抗情绪的观众。此外尽管评价颇佳，但观众进影院观看门槛依然很高的问题，无论在日本还是其他国家也都曾发生。而这部作品现在能和各位中国观众见面，我感慨万千。希望大家能够喜欢这部作品。
斋藤 这部作品立项于2013年，在日本上映则是2018年的事情。然后这部作品在2021年来到中国，整个项目的跨度相当之大。我也希望这部作品在中国也能成为一部被粉丝长期喜爱的电影。
丰田 MADHOUSE从2015年到2018年参与这部作品的制作，自那之后又过了两三年，能看到这部作品以这样的形式再次在海外得到关注，我感到非常幸运。希望此次的中国上映也能得到中国观众的好评。
——最后请导演代表各位，对中国动画观众说几句吧。
高坂 听说两周后将是中国的农历春节，我在这里为大家拜一个早年。希望大家在新的一年中健康快乐！也希望大家能够去电影院收看这部作品。谢谢大家！
