《艺术与错觉》读书笔记 第二部分：功能与形式——第四章：论希腊艺术的革新（下）

第五节

飞入失重的梦幻领域

     【如果我说得不错，那么我在本章开头所介绍的对希腊艺术觉醒的传统写照可能使人对事情发生的先后顺序稍有误解。我们把独立式（freestanding）形象的这一历史多少予以孤立，从而造成了睡美人的印象，但是，却漏掉了那赋予生命的一吻。】而这一吻正是在某个情景下试图创造令人信服的影响的愿望，或者说那心理定向。

       我们强调那赋予生命的一吻，并不是说希腊艺术的革新是突然到来的。【没有一场艺术革新可以不经混乱突然到来，因为我们已经看到，任何创造图像的企图都无一例外地采用图式与矫正的节律。】希腊艺术家要达到他们的新的目标，同样需要各种图式集合成一个“语汇”，而图式和语汇都只能在逐渐学习的过程中确定。而希腊艺术家们恰恰为了他们不同于前希腊艺术的目标，而对已有的图式和语汇进行矫正和改制。【换句话说，他们是以一种不同的心理定向探讨它，因而又以不同的眼光看待它的。】

        那么我们来看看新的心理定向会带来怎样不同的眼光。我们已经知道，希腊艺术家试图创造“令人信服”的形象，那当他们观看埃及艺术那种规则分明、符号意味浓厚的艺术时，很自然地就会问出这个问题：“埃及的形象为什么看过去不能令人信服”。同样在适应了希腊人的心理定向后，我们观看埃及艺术的形象也会觉得不适并问出相同的问题。这是因为我们已经接受了希腊人的教育，学会了在看到一个雕像时，去问一问“他怎样站着”乃至“他为什么这样站着”。而对于埃及人来说，他们只关心“什么”而不关心“怎样”，于是对他们问出这个问题就显得“不适当”了，就如同有人询问棋盘上的国王年龄有多大一样荒谬。

       种种迹象表明（原文举了一个比较长的例子，因为不影响理解此处不予赘述），古风时期的希腊人实际上倾向于把埃及的象征符号式的图画文字当做再现一种想象的现实去理解。无疑这会在希腊人中引起巨大的混乱。图91和图92是一对有趣的例子。图91是希腊瓶画，无疑收到了埃及艺术的启发。埃及人习惯用人物的大小表现人物的重要程度（图92），而这在希腊人看来则像是在描绘一个巨人和一群侏儒的故事。于是图91中的那个“巨人”被希腊艺术家改为对埃及人大肆摧残的赫拉克勒斯。（图91）【表示全城的那个图画文字实际成了一个祭坛，两个遭难者已爬到上面，爬上去也是徒劳无益，在可笑的绝望中伸着双手。这只陶瓶上的许多姿势都能在埃及浮雕上找到同样的姿势跟他匹配，（即希腊人为新功能的图式依旧是从过去的图式矫正过来的）不过含义已经转化：这些人不再是代表某个战败部落的无名成员的标志，而是一个个单独的人——他们手足无措的慌乱状态固然可笑，但是我们发笑本身表明我们的想象力已经经过一番努力，去看在我们面前再次展示的这一场戏，不仅想到它是“什么”而且想到它是“怎样”。】

       一旦我们的想象力开始进行这样的努力，全新的心理定向就开始诞生了，而艺术的新道路也随之展开：艺术家们不再仅仅创造某个象征符号，而是创造某一具体事件的具体情景了。不仅如此，人们的心理定向紧接着更进一步，我们通过画的视角，画中人物的视角，开始思忖画中再现的情景，从而分享到画中人物的体验，【我相信，一种反应跟另一种反应是不能区分开的。一旦我们对于如此运用我们的想象力有了“定向准备”，我们就会尝试着透过图画窥视在它表面之后的想象中的空间和想象中的人物心灵。】这便是前面几节所说的“连锁效应”的又一个环节。【叙事性艺术必然走向空间，走向视觉效果的探索，而理解那些效果又要求另一种“心理定向”与对待具有永久效力的巫术符号时不同。】柏拉图认为这样的变化牺牲了一些东西，情况的确如此。叙事性艺术舍弃了图画文字的符号，自然失去了埃及艺术能得到的永恒性。【......追求想象中的一个飞逝的瞬间，这个瞬间很容易把艺术家引入琐事细节之中】。

       然而，这一种牺牲在自然艺术发展的过程中很大程度被意外地掩盖了：提到希腊艺术，我们大多数人想到的是雕塑而不是绘画。【然而，正是在绘画方面， 缩简到一个瞬间和一个观看角度的做法才会带来这种比较明显的损失。】还记得前两节提到，柏拉图对希腊艺术的一个批判，就是绘画只能表现一个事物的某一面，画家实际上并不能按实际的样子再现他的绘画对象，而只能画出那个东西从某一面看上去的样子。显而易见的，这样的绘画牺牲了艺术早期功能所要求的示意图式的完整性。

       图95是著名画家巴尔拉修通过暗示和制造立体错觉绘画的经典例子。他通过暗示展现了一个正在转向画面内的跳舞少女。她的左手被自己挡住了，我们无从得知她手上的动作和脸上的表情。这样“不完整”的图像（指符号要素不完整——符号要素，类似于一只青蛙一张嘴，两只眼睛四条腿）对于前希腊画家可以说是不可理喻的。【试着想象一下皮格马利翁创造了一个只有一只手臂和头部而没有眼睛的人像会是怎样......我们应当知道那只手臂一定在那里，而艺术家从他站的位置看不到它，我们也看不到。】

       对我们来说，理解并能够想象图95那样被遮住的手轻而易举，但这确实需要一些心理定向的调整。比如，没有这类心理定向的澳大利亚土著，在观看这类绘画时就感到不适。也就是说，他们和柏拉图一样反对为了错觉主义做出的牺牲，而追求图像的示意的完整性。

       有趣的是，在埃及艺术中也仍有这种“不完整”的艺术的一席之地，它们的“不完整”是为了防止其危害到死者。这恰恰表明，埃及艺术的这种咒术式的功能需要“完整”。【这一点意外阐明了希腊艺术在为制造错觉而打破这种咒语方面取得的成就。因此，总而言之，把希腊的“征服空间”跟飞行的发明相比并非想入非非。希腊发明者必须克服的地心引力，是朝向区别性的“概念性”图像的心理上的引力，这种“概念性”图像以前一直支配着再现方式，而当我们学习模仿的技巧时，谁都不得不予以抵制。没有这些系统的努力尝试，艺术就决不能凭借着错觉的双翼飞入那失重的梦幻领域。】 

       贡布里希总能在每一节的末尾给出一段极具感染力的文字。我作为一个试图学画画的极其业余的爱好者，对于概念性图像的心理上的引力深有体会：即便是在进行临摹，即便能看出由于画中人物角度不同带来的短缩、透视，依然会不自觉地发挥埃及人的部分心性。