被遗忘的女性动画之声

作者/Vanessa Cambier
翻译/思考姬、彼方

“动画有能力将最切身受到父权结构影响的私生活的方方面面，实体化出来”

前言

今天是国际劳动妇女节，这是由一众女权先驱们争取而来的，为庆祝妇女在经济、政治和社会等领域作出的重要贡献而设立的节日。从1909年的第一个妇女节到如今，它已经走过了100多年的历史。

而在动画方面，除了往期文章我们介绍过的一些优秀的女性动画人（←点击查看学术趴去年的专题），还有没有我们未曾挖掘到的、女性们曾经做出的杰出贡献吗？

当然。

今天，我们把文章的视角交给Vanessa Cambier，一位来自明尼苏达大学文化研究与比较文学系的年轻学者。她所关注的研究领域，是20世纪70年代以来女性创作的实验动画（Experimental Animation）以及其与同时代女权运动的关联。

接下来，你将看到Vanessa Cambier在洛杉矶书评（Los Angeles Review of Books）上发表的一篇有关女性动画研究的综述。在文中，她为我们梳理了女性动画研究的历史脉络，并用几部非常典型的动画作品，说明了女性动画人是如何通过动画展现自身的创造力、表达对于社会议题的关切的。

我们翻译了这篇文章，希望在今天这个特殊的日子里，能为大家带来一些新的视野。

三·八妇女节快乐！

原文链接：https://lareviewofbooks.org/article/womens-animation-and-the-creative-feminist-politics-of-social-change/

女性动画与社会变革的创造性女权政治

作者/Vanessa Cambier

表面上看，Sally Cruikshank1976年的动画电影《彩虹飞车》（《Quasi at the Quackadero》）和Martha Colburn2016年的电影《与磐石并立》（《Stand With Standing Rock》）没有什么共同之处。

Cruikshank的作品就像一场异想天开的嘉年华：两个拟人化得鸭子主角Quasi和Anita，带着他们机动又有知觉的滑板车伙伴Rollo，一起去一个叫quackadero的游乐园玩了一整天，他们游玩了哈哈镜、心灵念写等项目，还进行了多次的时空旅行。

这部动画电影很容易让人想到老派弗莱舍电影工作室*片子里的贝蒂娃娃和大力水手。

*弗莱舍工作室(Fleischer Studio)是美国早期最为著名的动画公司之一，于1921年创办，由马克思·弗莱舍等四兄弟共同创办并经营，后来归附到派拉蒙制片公司。在美国动画发展的初期，弗莱舍工作室是沃尔特·迪士尼制片公司最为有力的竞争者，曾为我们带来过小丑可可、贝蒂小姐、宾宝狗等著名动画角色。

而40年后出品的动画《与磐石并立》，是一部对达科塔输油管道抗议者表达政治支持的拼贴动画，它秉承了一众积极女权运动家以及女权主义作品的精神，例如Martha Rosler的“美丽家居：战争带回家”系列拼贴动画。Colburn将当时抗议者的照片，与更古老的、被挪用过来的、带有种族主义和殖民主义色彩的土著民族图像进行了交叉剪辑。

《彩虹飞车》嬉戏趣味的迷幻艺术与《与磐石并立》政治抗议的主题完全不同。因此，要找到一条从Cruikshank到Colburn的脉络，就像是打算真的去Quackadero公园玩一天一样难。

不过，这些电影虽然怪异，却是必要的“盟友”，它们一起展现了动画这种动态图像文化，持续地被一些并不属于传统“女性类型”（women’s genre）的女性创作者们影响着。

尤其值得注意的是，这些女性创作者的动画作品，使幸福家庭、美满婚姻和阖家团圆等传统概念，演化成了一种难以辨认的样子，而这些概念下的那些传统角色，表现出喜悦和惶恐共存的状态。

而另一些时候，这些女性作品又完全与这些主题无关，选择重新夺回大荧幕这一空间，并将其作为表现女性的创作愿景和政治愤怒的空间。

动画多变的特性（fluidity）似乎对当前的、基于媒体的女权主义活动有潜在的推动作用，但是女权主义和动画的历史关系这一议题，还未被学者和批评家们严密地审视过。

对女权主义动画的研究，还是一块未被开发的领域，它就像20世纪70年代的电影研究领域一样，为媒体行动主义提供了重要的可能性。这一时期的学者和电影制作者们共同研究了女性为何始终是“被呈现的对象”，而很少是有着能动性的主体，尤其是在主流好莱坞电影中。

阐述女权主义和电影之间关系问题，最引人注目的人之一就是Annette Kuhn。她开创性的女权主义电影研究，开始于《女性的影像：女权主义与电影》（Women’s Pictures: Feminism and Cinema）这本书。

在其中她写道：“这本书就是关于女权主义和电影的：因此，它假定这两套实践之间存在某种关系，并探讨了它们之间的各种重叠点和交叉点。”[1]

我坚持认为把动画和女权主义放在一起解读至关重要，特别是现在，当我们跨入被有些人称为女权主义“第四波”的时期——一个处于交叉点的运动，它重度依赖现今的互联网媒体活动（尤其是社交媒体）来想象和实施政治变革。先不管我们正在经历第几“波”女权运动，在动画的实践活动中，媒介和女权主义之间始终存在着一种最持久却又总被忽视的关系。

通过Kuhn对于两者之间交叉内容的研究，女权主义和动画的交流有了蓬勃发展的无限潜力。我认为这些作品，不管是 Cruikshank的，Colburn的，还是其他人的这些动画作品，虽然表面上它们都被笼统地当做电影观看，但其实这些作品都是两个领域重要的交叉点。Cruikshank的电影在20世纪70年代还处于实验电影和先锋电影的边缘领域，当时它们也在争取更多主流人群的认可。

而在政治层面，Cruikshank的作品也同样是在女性，尤其是女性艺术家们，为争取更多公共资金以及公共空间而进行抗争的边缘地带产生的，就如同Colburn的电影，也存在于她们对领土、移民以及土地权力的争取当中。这些权力是为了反抗政府试图限制自由的行为，尤其是对女性生育自由的限制。

这里的主要问题，就是权力问题，换言之，就是动画是如何代表和抵制占有支配性地位的父权社会结构，以及动画是如何与其进行交流互动的。

不过，这并不是说所有的女性制作的动画电影都有明显的女权主义或激进主义色彩。像Colburn的《与磐石并立》确实是这样，但也有很多不是，Cruikshank 的《彩虹飞车》就不是。

想象力是动画的核心，这些电影无一例外都在证明这些女性身份的，和女权主义的动画师，是如何在父权统治的压力下，通过一系列政治声明和对公众生活的评论——这一切在动画中尤其得到了蓬勃发展——来展现她们的个人的创造力。

在女权主义电影、媒体还有实践活动的研究中，一个常常被忽视的问题，就是动画的批判能力和潜力。这二者都是女性在个体和政治的抗争以及目前正蓬勃发展的，女性动画师在刻意使用电影，作为抗争文本时的历史性标志。这很有意义，因为现在学习和制作动画的女性比以往任何时候都多。

像“Women in Animation”（动画中的女性）这样的组织指出，已经有越来越多的女性掌握了创作动画的技巧。然而，虽然有60%的动画学生是女性，但其中只有20%的创意职位是由女性承担的。为什么动画工作流程中女性的从业率如此高，但真正能进入这个产业领导层的女性比例又如此低呢？

同时，关于女性创作的动画电影的影评也寥寥无几，这一点也不足为奇。

然而，总有例外。

动画历史学家Maureen Furniss和Jayne Pilling已经令人振奋地写出了关于Sally Cruikshank和Suzan Pitt这两位女性创作者的文章，并十分高调的将她们的动画电影载入通行的动画史书当中。

特别是Pilling，为了关注女性动画，她专门写了《女性和动画：概述（1992）》。而不幸的是，这本书现在已经绝版了。

Pitt和Cruikshank是在20世纪70年代，女性在动画界获得了一定地位的少数例子中的2个。但对于所有这样的例子来说，越过当时动画制作的历史条件，以及在许多早期电影中大量出现的复杂形式结构（来进行筛选），似乎就成为了一种马后炮。

在女性与动画的历史中，有两部电影经常被强调为关键作品，它们就是Cruikshank《彩虹飞车》和Suzan Pitt1979年的《芦笋》（Asparagus）。

这两部作品让人愉悦的同时又使人不安，完全可以说是两位创作者漫长职业生涯中的试金石。这两部电影都散发出迷幻色彩——这在当时的地下电影院很受欢迎，但深入探究了与传统的女性气质和“女性电影”相关议题的，是《芦笋》这部作品。

单从配色来看，一大片炫目的粉红和大红色暗示着女性、性感和激情。装修豪华的房间，我们目光“跟随”着一个没有脸部（译者注：中途戴着面具的）的女主角，她的旅途很有标志感又很熟悉（女人，家，私人领地），最终以一个诡异的，剧院的空间作为结尾。

这两部电影中只有Pitt的获得了女权主义电影奖学金，这也被Judith Mayne写进她的书《锁孔里的女人：女权主义和女性电影（1990）》（The Woman at the key hole: Feminism and Women’s Cinema）。Mayne认为这部作品唤起了人们早年看电影的乐趣，并形容这部电影“是梦幻般的、画作般的、童真般的”。Mayne意指的“梦、画家和孩子”之间构建的关系，正对应着动画讲故事的特色，同时也意味着这在真人电影中是不可能，或者至少是很难实现的。

梦境和绘画风格极其适合用动画电影来展现，但这也表现出了对女性动画，尤其是对从这个时代开始出现的作品，进行描述的实际困难。

把《芦笋》形容为梦境也算妥帖，只是在政治层面，它的描述是有限的，或者说是不足的。将关注点更多地放在电影的形式元素，将展现《芦笋》可能对女权主义电影和媒体研究潜在的重大贡献。另外，这一过程也可能将“梦”重写为更具女权主义政治色彩，将“画作般的”情境改为更具“合法化”的艺术实践性。

以此作为灵感，再来看Sally Cruikshank的《彩虹飞车》，会发现它“格格不入”——那些受它启发的当代动画也同样——都揭示出这部电影如何深刻地表现和说明了由社会环境变化所引起的焦虑。

在主题和内容上，《彩虹飞车》这部电影都算不上“女权的”，它的情节紧凑欢快，更像是一部传统的周六早上的儿童动画片。在这部片子创作的时期，也就是20世纪70年代中期，到处都在宣扬美国承诺或美国梦。而这部电影的政治意味——对标Paul Wells提出的“部分女权主义”（Partial Feminism），也是在当时美国社会性别政治迅速变化的背景下崭露头角的。

电影《彩虹飞车》还展示了一些在感觉上和视觉上都很流行的焦虑感，通过将烦躁不安的角色、前卫的视觉效果和不断提供着狂欢场景和氛围的叙事元素结合在一起，发散出类似于我们现代焦虑的东西。

这在这部片子中的快速场景切换中显得尤其明显，Quasi，Anita和Rollo三个人从一个景点跑到另一个景点，没有什么目的性，他们只是想多玩一个地方。在此背景下，Anita和Quasi在影片开头本就不牢靠的关系破裂了，Anita最后将Quasi推入了“时间洞”。由此他的命运就注定了，因为他被迫生活在史前时代。

人们大多倾向于认为这部片子的女权政治，就是把糟糕的男性送去和恐龙们同生共死。可是这个让人不安的情节反转，暴露出的是电影里其实还有很多的恐怖与喜悦结合在一起的情节。这种并不恒定的观影体验，确实也展现出“梦一般的，画作般的和童真般的”意境，但同时也把它们从隐喻性的（metaphoric）——就像Mayn在写Pitt时暗示的那样——扭曲成了变质的（metamorphic）。它们成为了剧烈变化的条件。

之后出现了Lisze Bechtold1980年的《月亮呼吸的节奏》（Moon Breath Beat）——一部高度实验性的二维动画作品，甚至被国家电影登记处评价为“在文化、历史或美学上具有重要意义”——但却从来没有在女性动画甚至实验电影方面被记录或讨论过，尽管它毫不费力得同时唤醒了这两个领域。Bechtold在学生时代制作了这部电影，它的简洁性令人惊叹。她以手绘动画的形式，描述了一个女人和她的两只猫的故事。

在电影的头一分钟，三个角色大笑着进入视线，之后他们消失又出现，变得无形无迹，被月亮呼进呼出。当女人和猫的轮廓变成尖刺和电流时，笑声变得更像尖叫。

三个大笑的形态，都是闭着眼睛仰着头。电影在女人，猫和场景之间做了很多的转场切换，但这里最引人注目的还是笑声。就像题目《月亮呼吸的节奏》所暗示的那样，呼吸声和平稳的节奏才是主题，但女人和猫狂野的大笑还是显得既欢乐又可怕。这与Pitt和Cruikshank电影中欢乐与恐怖的结合产生了共鸣，它还指出了人们对女性“太吵”或“太女权”的普遍不满，以及这些态度对主流文化中“女权主义电影”的影响。

谈到女权主义动画师把自己的电影用于女权实践活动项目的例子，就不得不说到动画师Kelly Gallagher2013年的《我是梅斯》（I Am the Mace），她把自己放置于海浪的画卷与海洋的声音组成的影片里。

在影片中部和画面框架中间，Gallagher进行了一系列的阐述，直指强奸文化，包括“当你离开酒吧想回家，你不要朝我乱哈，我可不是你车子里那些随便的女娃娃。当心我口袋里的棒子，分分钟让你瞎。当心我手里的刀子，马上砍得你叫Mom。”在当代，这种快乐加恐怖的组合逐步被愤怒取代 ——这也无可厚非。

还有许多Gallagher的电影也都是直白地展现了政治和女权主义。其主题内容从包括Lucy Parsons,John Brown, Marilyn Buck的历史著作，到堕胎和强暴等问题，Gallagher动画电影直接以一种，可能对主流动画电影来说“过于女权主义”的方式，精准定位了交叉领域的女权主义政治。

所谓交叉，我的意思是Gallagher的电影研究了权力与其他事物之间，相互关联的结构。根据在人种、社会性别（gender）、生理性别（sexuality）、残疾以及阶级等多个层面上的压迫，这种结构以不同的方式将非主流人群和普通群体分层或边缘化。

除了经常混合使用动画拼贴和实验电影技术，Gallagher也使用自己，即经常把自己的身体放在电影框架中。值得注意的是，Gallagher突出了她是白人，并经常明确承认了她的特权。
在这篇文章中我所提到的动画师全都是白人，这并不是巧合。

如果说白人女性动画的历史很难定位和书写，那么有色女性和非二元性别动画师的历史和政治几乎是隐秘不见的。

有两个网站致力于改变这一点，一个是“黑人女性动画”（Black Women Animate），这是一个旨在帮助黑人女性，有色女性以及非二元艺术家崭露头角，并发现创新工作的群体；另一个叫“伟大的女性动画师”（Great Women Animators），这个网站是致力于维护一个持续发展的，女性认证的，包括跨性别者和性别不明者的动画师名录。

如果女性的主流形式或代表形象（她们的肉体，劳动力，广告形象和其他形式）总是被迫服务于利润，那干脆把女人的身体全都抹去又意味着什么呢？

动画电影,有助于女性从“身体展示品”变成作品的作者。女性的身体不再在屏幕上，而是在图像中，在转场和剪辑里，甚至被打印在滚动的职员表里。这正Janie Geiser 和Martha Colburn在她们的电影里经常做的。Geiser在2018年制作的电影《瓦莱里娅大街》（Valeria Street）中，把她于父亲去世后发现一些小物件做成了拼贴动画。

电影以她的父亲和几名同事，一起站在会议桌旁工作时的照片为中心，对男权和工作的性别本质进行了多层次的评论。

幻灯片，拼贴画和几何形状被分层堆放，创造出了一种主动建构的感觉。而拼贴画和蒙太奇是从艺术史和电影理论分门别类借鉴而来，它们都指向了这一作品是人为构建的本质，这种对性别、劳动和权力的沉思在电影的各个层面都保留了Geiser的存在感，尽管屏幕上没有女性身影。

Martha Colburn也有创作她自己没有出现在其中的电影。她的作品往往是有着明确的政治性质，但用一种视觉上不太和谐的方式：把拼贴画和流行文化结合起来。Colburn的《与磐石并立》虽是一部抗议片，但很明亮，充满了饱和色彩，尖锐的小提琴配乐，还有卡通化的烟雾从警察的武器中冒出来。

Colburn的政治抗议作品创造出一种，和 Cruikshank和Pitt作品接近的美学层面上鲜明的不安感。这部电影的政治性质是公开的，并且将行动主义和动画编织在一起，但是，它和Pitt的《芦笋》一样还是保留了一部分梦的元素。Colburn的电影包含了一众主题，有反对使用水力压裂采油法的，还有关于生育系统的。她把政治评论与流行文化元素并列起来运用。

例如2010年的《玩偶与独裁者》（Dolls Vs. Dictators）的特色，就是用定格动画和拼贴画拍摄电视明星玩偶娃娃与独裁者的互动。当穆阿迈尔·卡扎菲与来自美国电视剧集《巡警》中的Jon 和 Ponch互动时，结果既滑稽又忐忑。

值得注意的是，动画、政治和移动图像在这部短片中被整合。政治与图像的交叉正是大多数女权主义电影研究的起点。

虽然各自的表现形式不尽相同，但所有这些电影都持有一种欢乐和骚乱并存的一种张力感。比如，虽然Gallagher’的电影“我是梅斯”明确表达了女权主义主题，但Bechtold的故事依旧是梦幻而变质的。

然而，对于女人的大笑和直言不讳，人们还是会觉得不适和恐惧。女权主义媒体运动的目标之一，就是协同作战。要思考在社会变革的过程中移动图像和移动图像历史是如何运作的，必须从多个角度观察移动图像本身。

要做到这一点，就必须思考动画历史的空白——即女性们的作品，特别是作为创意导演们和艺术家们作品，还有待挖掘。

从评论家的角度来看，这需要一个严密的、通过女性主义的视角来重新解读动画的过程，并重新审视女性主义电影研究中一些尚未解决的问题，即：为什么女权主义需要电影?为什么电影需要女权主义（Why does feminism need cinema? Andwhy does cinema need feminism）?

动画电影，比起真人实验电影，可能更不遵循或不在意线性时间概念，甚至可能是情节。换言之，对肉体、性向和女人味的个人观点，根本就不是个人观点，而是大家分享的经验和公共的关注点。这些女性电影证明了，从强暴文化到好莱坞电影产业，动画有能力将最切身受父权结构影响的私生活的方方面面“实体化”出来（make material）。

[1] Anette Kuhn, Women’sPictures: Feminism and Cinema, 3.

安妮特库恩，女子图鉴：女权主义和电影，3.

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