美的历史(三)
美的历史
[意]翁贝托·艾柯
彭淮栋 译
第十章.理性与美
第一节.美的辩证法
18世纪向有理性世纪之称，整体连贯，冷静超脱。然而如此形象，连同现代品味所得于当时绘画与音乐的感知，断然在误导人。斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)的电影《乱世儿女》(Barry Lyndon)里，启蒙运动时代僵冷而疏远的外表底下，奔流有着一股不受羁制的、暴烈的骚乱激情伏流，那个世界的男女既残酷亦文雅。库布里克以一座古典帕拉底欧式结构的谷仓背景，演出前所未闻的父子决斗暴力。18世纪时卢梭、康德与萨德侯爵(Marquis de Sade)的世纪，甜美人生(douceur de vivre)与断头台的世纪，活力爆发的巴洛克极盛期与洛可可、新古典主义美学蓬勃的世纪，思考并呈现这么一个世纪，自当如是，方近真实。
我们可以说，在18世纪，贵族品位耽好生活之甜美，是巴洛克之美持续风行之因，古典主义之严格则与新兴资产阶级的理性、纪律及计算彼此相适。不过，细加审视，不难发现一种较为年轻、更加生机勃勃的创业贵族，其品位在实质上已更趋资产阶级、现代主义与改革主义。只是，商人、公证人、作家、新闻业者、法官等社会阶级须俟又一世纪之后，才显出明显可以指为资产阶级的社会特征。
与此复杂的社会阶层及社会阶级辨证相应者，是同等复杂的品位辨证：与洛可可多彩多姿的美相对应的，不是一种古典主义，而是多种古典主义，这些古典主义响应各种不同的要求，有时还彼此矛盾。启蒙哲学家号召心智以挣脱蒙昧主义的迷雾，却又毫不犹豫支持专制君主与威权政府；启蒙的理性由康德的天才表现其光明面，而萨德侯爵则表现其黑暗且令人不安的一面；同理，新古典主义是对旧制品位的反动，令人神清气爽，但同时也在追求一种确定的、却又因为确定而流于僵硬束缚的规则。
行动中的美
卢梭
《茉莉，或新爱洛漪丝》，1761
我向来相信，善无非行动中的美，两者紧连不可分，两者都源出秩序井然的自然。由此可以推知，品位臻于至善之道与智慧相同：一个受美德吸引的灵魂，必定也会感受其他种类的美。我们有素养，才会看、会感觉，或者应该说，一个精美的风景无非一个精细的情愫。因此，一位画家观看一个美景或一幅美丽的画而狂喜，令他狂喜的是一个粗俗的观者根本不会留意的事物。多少事物，一个人必须有此情愫才会感受，而且此事是无从言喻的。许多这种“我不知道是什么”(je ne sais quoi)的事物出现在我们眼前，这些事物品位能够判断。从某种意义来说，品位是判断力的显微镜，因为前者把细微之事启发给后者。那么，要如何来培养品位？我们是否必须像学习感觉一样学习观看？是否必须像我们通过情愫判断善那样，用检视来判断美？我认为，并不是所有的心都会在乍见茉莉时感动。
理性的光明面
康德
《论美与崇高感》，II. 1764
血气多的人，美感占优势：他的喜悦是欢欣的，充满生命力。他不愉快的时候，心有未惬，知道沉默之趣，但不多。他寻求自遣之乐，也在周遭寻找乐趣，他帮人打气，是天赐良伴。他有强烈的道德同情心：别人的幸福令他高兴，别人的痛苦，他感同身受。他的道德情操很美，但缺乏原则，直接随现实在他心中点燃的瞬间印象而转移。他是所有人的朋友，或者说(同样的道理)，他其实谁的朋友都不是，虽然他永远亲切，与人为善。他没办法作假：他今天做你的朋友，礼数周到待你，明天，万一你得病或遭遇不幸，他由衷感同身受，但如果这情况继续，他会避不见人，直到事情好转。
理性的黑暗面
萨德侯爵
《尤丝蒂娜》，I. 1791
“有何不可，只要我满意？”他给我五鞭、六鞭，我幸运以手挡开。然后，他将我双手反绑；我只能以眼神和眼泪求饶；我被严禁开口说话。我尝试令他心软……结果徒劳：我裸露的胸脯又挨了几鞭，非常恐怖，我立刻血污斑斑；我痛极流泪，泪珠加鞭痕，这个狂乱的怪物说，鞭痕因此更迷人……他亲吻鞭痕，啃咬它们，不时转到我嘴上，转到我眼睛，淫荡地舔那些眼泪。轮到阿谩德就位；她双手也绑着，胸脯浑圆高挺光滑；克雷门假意要吻她，却咬起她来。最后，他使用鞭杖，没多久，那细嫩的肌肤，白白柔柔的，变成一团淤青，皮开肉绽。”慢着，”这个激情欲饱涨的修士说：“这天下最嫩的屁股和天下最嫩的奶子，我得抽几鞭才行。”
第二节.严格与解放
古典主义之创变，起于更严谨规则的需求。由此一隅，可以反三。在巴洛克时代，一个趋势已经明显可见，就是17世纪呼应古典悲剧，而走向古典悲剧的”时间、空间、情节"三一律：一个持续数年的剧情，要如何浓缩成数小时，两幕之间的暂停时间又该如何浓缩一个事件到下一事件之间经历的好几年？于是，为了达到更严谨的自然主义，时间浓缩，空间简化，场泉错觉增加，剧情大幅缩减，使台上的时间和观众的时间两相凑合。七星剧院(Theater of the Pleiade)忠于现实的美，被一种风格化的美取代。这风格化的美被詈于一种剧烈转换的现实之中，人成为一种不需要布置装饰的戏剧的中心。拉辛(Jean Racine)的作品在很大程度上表现出古典主义与反古典主义之同时并存。一种热情洋溢的美与一种风格化、浓缩、希腊悲剧式的美齐聚一台。
第三节.王宫与花园
新古典主义(Neoclassicism)是对假古典主义(false Classicism)的反动，而以更严格的自然主义(Naturalisrn)之名行此反动，从新建筑风格可以看得更清楚，尤其英国。18世纪英国建筑以清醒与良好品位为主要表示，断然离弃巴洛克的过度放肆。
英国绅贵不以夸耀财富为事，而以恪守古典建筑规则为要，尤其帕拉底欧版的古典律则。巴洛克建筑以放肆、肤浅、繁富线条令人惊异而成其美丽，在18世纪理性凝视之下，这种美荒谬而做作，即使巴洛克花园亦难免此咎：凡尔赛宫的花园被视为负面典型，英国花园则不以再造自然为上，而以反映自然之美为主，其魅力个在于恣意逾度，而在其设计布置之和谐。
第四节.古典主义与新古典主义
新古典主义里，资产阶级两个泾渭分明的特征殊途同归：个人主义的严格要求与考古的热情。对隐私的关心，对家庭的关心，是近代人典型个人主义的表现，具体形式则为追寻极端严格的规范，并付诸实践：美国独立革命元勋兼第三任总统杰斐逊亲自设计的住宅即是一例。新的古典主义流行一时，成为“真“古典美的汇典，即所谓新雅典，既代表那个卓绝的(par excellence)古典希腊城市，又是理性女神的化身。这个层面与所谓“考古的新古典主义”(archaeological Neoclassicism)联袂而至。后者说的，是18世纪对考古与日俱增的兴趣。
考古研究的确流行于18世纪下半叶——时人热心远游殊方，寻找欧洲以外的异域之美。不过，单看这研究、挖掘古物以及古迹废墟出土，仍无法解释此一现象。对于赫库兰尼姆(Herculaneum，1738)的发掘，大众冷漠以对，十年后发掘庞贝(Pompeii，1748)，却成为狂嗜古物与真迹风气之始。
两场发掘之间，欧洲品位发生了深远的转变。决定此一转变的因素是，时人发现，文艺复兴呈现的古典世界形象其实是颓废时代的产物，他们因此而明白古典美其实是人文主义者造成的变形，他们于是拒斥这种变形，开始寻找“真正的“古代。
18世纪下半叶典型的美学理论也就由此产生：寻求古人之本真。寻求古人原貌，则须与传统风格决裂，在理论与内容上决裂。理论万面，百科全书派(Encyclopedists)提出折衷主义。内容上的决裂，则是拒斥传统的主题与姿态，选择更大的表现自由。
然而，脱离正典以求更大自由者，非独艺术家而已。休谟(Hume)主张，批评家唯有摆脱影响其判断的习俗与成见，始能决定品位的标准；并目在方法、素养、经验之外，应以良好的辨识力、免于偏见为基础。此一批判的先决条件是舆论，流通的观念在舆论中受到辩论，而且形成市场。同时，批评家的活动前提是，其品位明确已自古典规则解放：这解放运动至少源自风格主义，至休谟而成为美学上一种濒临怀疑论的主观主义(休谟以正面意义的怀疑论自称其哲学，并无迟疑)。在此脉络中，基本旨趣是，美并非事物本身所固有，而是形成于批评家心中(质言之，在免于外在影响的观者眼中)。这项发现，重要性相当于伽利略在17世纪发现物体特性(热、冷，等等)带有主观。“身体品位”的主观性——食物之甘苦，取决于尝食者之味觉器官，而非取决于食物本身特质——与“精神品位”之主观性两两相映：判断标准既然非属客观，既然不是内在于事物本身，则同一事物，一人可能以为美，一人可能以为丑。
品位的标准
休谟
《论品位的标准》，XXIII. 约1745
练习对审美极有益处，因此，我们判断任何重要作品之前，应该将此作品一再谛观、带着专注与熟虑，从不同角度观察。初视任何作品，或心思未定，或思绪忙乱，都不利真正的审美情绪：没有察觉局部之问的关系，未能分辨其凤格的真正性质，尽善与缺陷之处仿佛彼此淆乱，呈现于想象之中无从区辨。更无论有一种美，多饰而肤浅，乍看悦目，实则于理智与激情之正确呈现两皆不合，未久即令品位生厌，终遭鄙弃，至少也要被列为等下之作。
静观任何一种美，久而久之，不可能不在好几种美与好几种程度的优异之间做个比较，并且评估它们之间的比例。一个没有机会比较各种美的人，的确没有资格就任何事物发表意见。只有经由比较，我们才能确定褒贬，学会各得其当的褒贬。
主观主义
休谟
《论品位的标准》，XXIIl. 约1745
美并非事物自身之特质，而是只存在于静观事物者心中。各个心智，各见不同的美。一人以为畸形，另一人可能感觉到美；各人各有见地，不应管制他人之见。寻找真实的美，或真实的畸形，徒劳一如寻找真正的甘或真正的苦。根据器官之性，同一事物可能既甘且苦；语云”为品位争论，决无结果”，此说甚当。将此理引申于心智以及身体品位，非常自然，而且必要。常识经常与哲学，尤其怀疑论哲学，彼此冲突，但至少这一点所见相同。
第五节.英雄、肉体与废墟
18世纪下半叶发展出来的废墟美学，是新古典主义美的暧昧特质之一种表现。以历史废墟为美，是新颖的观念，其成因出于对传统事物之不耐烦，以及因此而在正典风格之外寻求新主题。
取狄德罗(Denis Diderot)与温克尔曼(Joachim Winckelmann)对古建筑所做理性又忧郁的沉思，将之与大卫(Jacques-Louis David)对马拉(Marat)遇刺尸体的见地比较，并不牵强。早一世代，不会有人起意刻画浴缸里的马拉。在大卫这件画作里，巨细靡遗尊重史实，意义不在于冷眼复制自然，而在于其中糅合了各种彼此矛盾的情愫：这位遇刺身亡的革命家，其坚忍的美德使他的肢体之美成为一种媒介，用以重新肯定对理性与大革命的信仰；然而那没有了生命的身体，也透露生命无常的沉哀，凡百事物一旦为时间与死亡吞噬，即永难挽回。
狄德罗与温克尔曼沉思废墟，与此异曲同工。古迹之美，一则警惕人勿忘时间之摧残，以及家国一灭，终古寂寥；二则使人更坚定相信，原迹曾被视为永失不返，并使人因此错误偏爱自然美，实则绝对忠实的原迹重建是可为的。温克尔曼企望一种清明质朴的线性纯粹性，这企望里有一股深远的怀古情思。卢梭认为自然人原本纯洁，情怀正同。但其中也含有对洛可可之虚华的反抗，认为洛可可最上不过造作，最下则纯是违反自然。
古迹之美
温克尔曼
《关于绘画与雕刻上模仿希腊艺术之思考》，1755
大师贝尼尼质疑希腊的自然美以及希腊雕刻的理想美，并且认为，自然富裕他所有部分的美。他喜欢说，他迷恋美第奇的维纳斯而产生成见，他已摆脱那些成见。他早先受这个偏见摆布，经过孜孜不倦研究自然，发现那偏见的内在矛盾，那偏见对他的影响很快消失了。
也就是说，那维纳斯教他在自然里发现美。他原先以为只有在她身上才可能发现美，而要不是她，他永远不会往自然里寻找美。这岂不是说，希腊雕像之美可以比自然之美更好找，希腊雕像之美更令我们感动，并且不仅不像自然美那般分散，而是更加集中？是故，对有心认知完美之美的人，研究自然比研究古人更费时、更辛苦。模仿自然美有两条路：一是跟从单单一个典范，一是观察古人各种典范后，将心得贯通集中于一件作品。前一做法的结果是因袭，荷兰画派属之。后一做法，是有普遍性的美、理想美之路，也就是希腊人所取之路。不过，希腊人和我们有个差别：希腊人创造了这些形象，虽然这些形象的灵感并非来自美丽的身体，而他们所以能够如此创造，是因为他们在日常生活里处处有机会观察自然之美，我们则不是天天有此机会，而且即使有此机会，这机会也很少以艺术家喜欢的方式出现。
线性纯粹性
温克尔曼
《未刊古代遗迹》，I. 1767
在他们以神命名的作品里，希腊工匠希望刻画人体美的极致。为此目的，他们给这些神镇定的面容，没有丝受不耐烦或激动，也没有哲学家认为不适合这些神的姿势。注入了这种镇定之气的形体，表现出一种完美的泰然均衡感。只有如此，才能表现波格斯别墅保存的那具守护神的面容。不过，由于艺术并非以完全冷漠的精神做成，也由于艺术无法避免以人的感觉与情感来雕塑神祇，因此艺术必须满足于它所刻画的神所能表示的那种程度的美。其表情无论多明显，都不是它何以如此均衡的原因。美的主导地位，有如大键琴在乐团里领衔其余所有乐器，虽然这些乐器仿佛要将它淹没。这一点在梵蒂冈那具阿波罗雕像极为明显。此雕像要表现阿波罗对他所杀大蛇的鄙视，兼要表现他对此胜利的不屑。那位明察的雕刻家依照诗人所说的部位来暗示这不屑：也就是鼻子，鼻子是怒张的，鄙视则表现于往上顶的下唇和抬起的下巴心。两种表情难道于美无碍？无碍，因为这位阿波罗目光镇定，眉间也安详之至。
第六节.新观念、新题材
相较于文艺复兴与17世纪，18世纪的美学辩论有其强烈革新的特征，其特殊性与内在的现代性就寓于这些特征之中：此即知识分子与大众的关系、女性沙龙之成功、女性的角色，以及新艺术题材的出现。
18世纪，知识分子与艺术家日益不必屈膝仰赖保护人与赞助人，复因出版业扩张，他们开始享有某种程度的经济独立。早先，笛福(Daniel Defoe)出售其《鲁宾逊漂流记》(Robinson Crusoe)之版权，仅得十英镑。休谟的《英国史》(History of England)则进账逾二千英镑。比较不得意的作家可以编书，综合并普及重大的哲学与政治主题；在法国，巡回市集出售这些书籍，因此，在这个半数以上人口识字的国家，书籍甚至流传于外省偏远之地。这些变迁为大革命铺路，新古典主义之美成为大革命(以及其后拿破仑帝国)的象征，殊非巧合；洛可可之美则被视为与可恨、腐败的专制相连(ancien regime)。
哲学家的角色与批评家、提议者融合为一，一个大众亦告问世，这个大众比所谓的“文学界”或知识圈广泛得多。在这大众内部，散布知识的工具也日益重要。当时最知名的批评家是艾迪生(Addison)与狄德罗。前者重估想象力，以之为一种臻至艺术美与自然美的经验性理解；后者秉持其典型的折衷主义，视美为有感知力的人与自然，在种种令人惊奇且多变的关系中的互动，而且认为，对这关系的体会是一切审美判断的基础。这些观念的散播都十分倚赖出版业，艾迪生的刊物《观察者》(Spectator)，狄德罗的《百科全书》(Encyclopedie)，都善用出版业。
出版市场当然也产生新的反应与挫折。荷加斯(Hogarth)是为一例。英国贵族偏爱外国艺术家，荷加斯因此见斥于市场，只得以画书籍插画维持生计。荷加斯的画作与美学理论，所表达的美与英国贵族爱好的古典主义明显相反。他喜欢繁复的构图，蜿蜒、飞动的线条(既适于机智的巧喻，也适合满头青丝)，而摒弃僵硬的线条，他拒斥美与比例的古典关联，在某种层次上类如他的同胞柏克(Edmund Burke)。荷加斯的画表现一种发人深省的、叙事性的美，独具范例作用：植根于一个故事，但无法从故事(长篇小说或中篇小说)推得。美一旦置于叙事脉络之中，即失去所有唯心层面，而且由于不再系缚于任何完美的类型，遂可以通过新的题材来表现，例如仆人，这也是当时其他艺术家常用的题材。
莫扎特歌剧《唐璜》(Don Giovanni)是古典主义时代结束而现代开始的标志，剧中道德荡然的贵族追逐女人，寻找理想美，仆从雷波雷诺(Leporello)则详细开列其主人的花心目录。全剧以反讽的角度观察这名贵族，颇非偶然。
想象的快感
艾迪生
《观察家》，1726
我们在艺术与自然里发现笫二种美，这种美在想象里的作用没有那么热烈和强力，但仍然在我们心里引起秘密的喜悦，以及对我们发现这种美的地方或物体的喜爱。这种美寓于颜色明丽或富于变化，寓于部分之间的对称与比例，身体的安排与布置，或以上一切的适当混合并现。这几种美里，最令眼睛愉悦者是色彩。大自然最光耀或最悦目的表现，无过乎日出与日落之际的天宇，这时的天空完全由不同的光配合不同变化的云构成。
令人惊奇且多变的关系
狄德罗
《论美》，1772
虽然判断上有此种种歧异的原因，但我们没有理由认为真正的美(出于对各种关系的体会)是幻象；这个原理的应用有无限的变化和偶然的增损，可能导致各持己见与冲突，但原理是不变的。同一事物，全世界可能没有两个人在其中察觉完全相同的关系，看见同样的美；一个人无法感知任何关系，他就是禽兽，如果他只在少数领域里没有感觉，他就是有所缺陷，但其余人类的一般情况仍然足以令我们远离怀疑论。美并不全来自一个有智慧的肇因。在一个孤立的存在，在彼此比较的各种存在里，运动每每决定令人惊奇的关系。自然史往往提供很多这类例子。关系因此是出自各种结合的结果，至少以我们来说是如此。在许许多多情况里，自然模仿艺术产品。一位艺术家被暴风雨刮到荒岛，看见一些几何图形，叫道：“朋友们，打起精神来，这是人做的符号呢。"我现在不谈他这么说对不对，不过，对于事物，我们必须分辨许多关系，才能绝对确定它是艺术家之作，那些情况里，单单一个缺陷就压过其他所有关系的总和；关于偶然的原因与产生结果的关系之间的比例，是不是有些情况，关系的或然能弥补关系的数目(万能造物者的作品除外)。
青丝
荷加斯
《美的分析》，V. 1753
头发是另一个非常明显的例子。头发生来是装饰用，其实也多多少少正是如此，或以其自然之形，或以人工为之造型。最可亲者是飘逸的卷发；天然互纠而波浪状的发丝令眼睛陶醉，随微风而轻扬时尤然。画家知道，诗人也知道，因此描写了风中飘扬如浪的怒发。但是，同样一个头上的头发，乱成一团，则至为不宜，因为会使眼睛惑乱，无法分辨那无数牵缠不整的线丝，这是过度的复杂，应该避免。虽然如此，不过，当今仕女的风尚，部分头发在脑后编成交缠的蛇状，底部厚实，往前渐成，以簪固定，模样自然，则极为美观。发丝交织，疏密井然，既复杂，又美丽。
完美不是美的成因
柏克
《崇高与美的观念起源之哲学探讨》，III, 9. 1756
另外有个流行观念，与前面那个观念密切相连，说完美是美的构成原因，而且将此见解引申到远远超过感官对象。然而感官对象里，完美非但不是美的原因，而且以达到最高程度的美的女性来说，美几乎每每带有柔弱和不完美的观念。女性非常清楚这一点，因此她们学会像小孩子般，说话口齿不清，走路颤颤巍巍，装弱，甚至装病。受困之美，是最动人的美。脸红的力量也不多让，害羞形同默认不完美，本身就是一种可亲的特质，当然也因此提高其他可亲的特质。
只要是穿裙子的
达·朋提
《唐磺》，l, 5. 1787
夫人，这是
我主人的情场征服录，
我自己开列的：
看清楚，和我一块念：
意大利有640个、
德国230个、
法国100个、土耳其91个、
西班牙已经有1003个。
她们里面有村姑、
有婢女、城市妇女、
伯爵夫人、男爵夫人、
侯爵夫人和王妃，
各种阶级、体态和年纪。
对金发女郎，他赞她们有礼，
棕发女郎，他夸她们忠心，
对灰发的，他说她们甜美。
冬天，他要富态的女人，
夏天，他要瘦削的。
个子大的，他说她们气宇非凡，
娇小的，他称她们万人迷。
他追逐年纪大的，
只为名单更洋洋洒洒，
但他真正喜欢的，
是未经世故的小姑娘。
他不管女孩子有没有钱，
是不是难看或漂亮：
只要是穿裙子的，
他就要。
第七节.女性与激情
《唐璜》交代诱惑者被步步紧逼的过程，呈现一幅新女性的画像。名画《马拉之死》纪录一桩由一位女性动手造成的历史事件，作用相同。在一个女性逐渐露面于公共场面的时代，对新女性面貌渐多刻画，实乃必然。
绘画上，巴洛克女性被另一种女性取代，新兴的女性的官能之美减少，但穿着已趋自由，不再屈抑于令她们透不过气来的胸衣与繁复费工的发型之下。18世纪末的风尚是不再掩饰胸脯，乳房袒露，以一条带子支撑，并强调腰线。巴黎仕女组织沙龙，并以绝非次要的角色参与沙龙里的辩论，预示了各种革命俱乐部的兴起；那些革命俱乐部的先声在前一个世纪已经出现，只是其谈话大多以爱情为主题。凡托的《西特拉岛之旅》已经可见一斑。此作灵感来源，是想象的爱情地图，而这爱情地图出于17世纪谈话用的一种柔情地图(Carte du Tendre)。其实，渐近17世纪末之际，这些谈论导出第一批以爱情为主题的小说，即拉法耶夫人(Madamede La Fayette)的《克莱伍王妃》(The Princess of Cleves)，进入18世纪，则有笛福的《摩尔·法兰德斯》(Moll Flanders，1722)，理查森(Samuel Richardson)的《帕梅拉》(Pamela，1741)，以及卢梭的《茉莉》(Julie)，或名《新爱洛漪丝》(New Heloise，1761)。18世纪爱情小说透过激情的内在眼睛看美，流行的形式则是私密的日记：早期浪漫主义的精义尽涵于此。但最重要的一点是，通过这些讨论，有个信念逐渐茁壮，而这个信念正是女性对现代哲学的贡献所在。这信念是，情操不是对心智心灵的搅扰，反而和理性、感性分庭抗礼，表现人类的第三种能力。
情操、品位与激情于是不复带有非理性的负面氛围，而且，它们于逐渐被理性重新征服之际，在反抗理性之专制的奋斗里扮演领导角色。情操有如一座水库，卢梭汲源于此水库，反叛矫揉且颓废的现代美，为眼睛与心灵赢回浸淫于原始的、未受污染的自然美之中的权利，憧憬“高贵的野蛮人”与天机自发的青春，这样的青春乃人性本有，但在卢梭的时代已经失落。
柔情地图
史古德里夫人
《克雷莉，爱情故事》，1654
走任何道路都会遭遇障碍，都有偏离的危险，克雷莉于是判定，在“新友谊”这个地方朝右或朝左走太远的人，都会迷失。事实上，他们从“大智”来，将会走到“疏忽”，如果继续走这条歧路，会走到“不平等“，然后到“悔恨”、”粗心大意”和“失察“，结果非但到不了“温柔的尊重”，反而走到“冷漠之湖”，此湖就在地图上。湖面平静，坐实湖名。另一边，离开“新友谊”，稍微偏左，朝向“轻率”，会走上“背信”与“骄傲”之路，然后到“侮辱”，结果非但找不到“温柔的感激”，反而落入“敌意之海”，海里满是船骸。此处波浪激涌，就是往左偏离“新友谊”者的写照。克雷莉在图上显示，友情需要千百种好质量来促成。品行不良者只会得到她的憎恶，最好也是她的冷漠。此外，这位女郎有意以她这幅地图表明，她还没有爱过人，将来心中除了柔情，没有别的。倾向之河堕落成“危险”之海，因为很大的危险等着那些途越友谊分际的女人。基于此故，在“危险”之海那边，她标出“未知之地”，因为我们不知道那边有什么，而且我们相信，没有人曾经航越赫丘力士之柱。
虚荣
笛福
《摩尔·法兰德斯》，1722
这样，我就享尽了我所受教育的所有好处，不下于我如果是那贵妇时所能具备的优点。在一些事情上，我还胜过那些夫人，虽然她们身份比我高贵。我的优点都是天生的，她们的财富再多也给不了她们优点。首先，我明显比她们哪个都漂亮；第二，我身材比她们好；第三，我唱得比她们好，我是说，我嗓门胜过她们。请容我说一句，我提这几点，并非自负，而是所有知道这家子的人的见解。在这些方面，我有我这个性别都有的虚荣心，也就是说，人家真的认为我漂亮，应该说，人家真的认为我是个大美人，我十分清楚，而且，无论人家对我的评价多高，我对自己的评价都更高。我特别爱听人夸我，而且有时的确有人这么夸我，我十分满意。……
不过，我吃亏也在虚荣心太大，应该说，我的虚荣心是我吃亏的原因。我家夫人有两个儿子，是很有才能的公子，行为非常，我不幸和他们两个都要好，但他们待我非常不同。……
从此以后，我脑袋里生出很多奇怪的念头，我真的可以说，我六神无主；一个绅士跟我说他爱上我，说我好迷人，我还真顶不住，我的虚荣心飘飘欲仙，无以复加。我脑子里固然满是骄傲，可是我到底丝毫不知世道险恶，不曾丝毫考虑自己的安全，也不曾顾虑我的贞洁，我那两个小主人要是开始起意，就可能对我乱来，但他没有看出他可以占的便宜，也是一时运气好。
第八节.美的自由发挥
18世纪美学，于品位特正其主观、不主一律的层面。这个趋势的高峰之作，是康德的《判断力批判》(Critique of Judgement)，书中主张，审美经验之基础在于从美的静观中获得的不涉利害的快感。美以客观方式使人产生快感，不源于、也不归于任何概念：所以，品位是通过快感与不快感，就事物作静观判断的能力；这快感的物体，我们界定为美。
但是，视一物体为美，我们的判断力必须有普遍价值，必须(或应该)让人人赞同我们的判断。但是，由于品位判断的普遍性不要求有概念依据，美的普遍性遂成主观的预期：这是表达判断者可以有的正当要求，但这判断不具备认知上的普遍价值。以智识来“感觉“瓦托所画爱情场面的形式是长方形，用理智来“感觉”绅士都有义务帮助遭遇困难的女士，有异于去感觉某画之美：上举二列，智识与理性都弃让其在认知与道德领域中的至高地位，依照想象力的规则，和想象力共同自由发挥。
在康德，就像在卢梭，以及在有关激情的讨论里，我们看见理性的一种脱离关系。不过，这脱离仍然是依循理性本身规则而行。启蒙运动这个内在的小和谐所造成的紧张，没有谁比康德更善于处捚。但即使是康德，也承认体系内有些非理性现象。其中之一，是他提出“附属美”(adherent Beauty)，以及“自由美"(free Beauty)，也就是簇叶饰与抽象事物那种不可定义的性质，而将两种美赋予正当性。浪漫主义者继而给予自由美无限空间，并索性说美即自由美。最重要的是，康德论崇高(参见本书第十一章)，提出没有形式、没有限制的自然及其力量：崇峻、壮观的绝崖、电闪雷惊的乌云、火山、暴风雨、汪洋大海，以及其余所有显示自然无限的现象。大自然积极、正面，大自然有目的，大自然和谐之说，本无充分根据，但康德仍然相信。当世纪典型的“美学神义论"(aesthetic theodicy)，亦见于哈奇森(Hutcheson)与沙夫茨伯里(Shaftes bury)，他们认为，自然界存在恶与丑，并不抵触积极、实质上属于善的宇宙秩序。不过，如果自然不复是英国花园，而是莫可名状、足以窒息生命之巨大力量，则这种激荡震动与宇宙的和谐甚难调和。康德的崇尚论则归结于理性至上。他说，人类理性独立于自然，因为精神能够超越一切感官经验。
不涉利害的美的快感
康德
《判断力批判》，1, 1, Il. 1790
这个美的定义可以从前面那个美的定义导出来；就是，一个东西，我们对它的快感没有任何利害关系。一个使我们意识到我们的快感不带任何利害的东西，只能如此评判。它也必须包含使每个人都能产生快感的根据。因为，它既然不是建立在主体的任何爱好(或任何预设的利害)上，以及，既然下判断者在对此物的欣赏上完全自由，他就不能以任何属于他个人的爱快感好来解释他的快感。
自由美
里奥帕第
《回忆：诗篇》，1824
甜蜜的大熊诸星，我从未想到我会回来，像过去那样，看你们在我父亲的花园上空闪闪发光，从我度过童年并且看看我的幸福结束的这栋大宅窗口和你们说话。你们和你们的姊妹星的闪烁和眨眼，从前勾起我多少幻想和恣肆的心念。那时候，我经常独自寂寂坐在草地上度过漫长的夜晚，观望天宇，听田野过去远远那边传来的蛙呜。
萤火虫在围篱边的花上，在芬芳的小径上轻飞，树林里的柏树和微风轻声细语；佣人在屋里安详工作，人语断续。那遥远的海唤起多少可爱的梦想。
从这儿可以看见的蔚蓝群山，我曾遐想有一天翻越过去，想象着种种神秘的世界，神秘的喜悦在那里等着我，没有想到命运其实会给我什么，也没有想到我会与其苟延这乏味可悲的人生，宁可一死了之。
美的欲求
哈奇森
《美和美德的观念起森之探讨》，I, 15. 1725
明显可见，有些事物马上引起美的快感，而且我们拥有能够感觉到美的感官，而且这快感有别于任何利益的喜悦。为了美而不顾方便与功用，只为了美的快感而别无所求，不是常见的现象吗？这显示，我们无论多么出于自私而寻找美丽的东西，如我们在建筑、园艺及其他许多事情所为，都一定有一种美的意识先于这些而存在，没有这美的意识，这些事物不会这么好看，也不会在我们内心引起快感。这快感使它们好看。
我们意识到事物是美的，从而称这些事物是好的，这意识截然有别于我们对这些事物的欲望。我们对美的欲望可能被酬赏或威胁抵消，但我们的美感判断不会，正如我们可能怕死惜生而选择或欲求苦口之药，或不理可口的食物，但吃苦药的好处，或者对受伤的害怕，都不可能使苦药变可口，也不可能使可口食物变不可口。美感也是此理：我们对这类事物的追求，经常由于看到好处、不喜辛苦，或其他任何自私的理由，而放弃，其中证明的不是说我们有美感，只是证明这股欲求可能会被一个更强烈的欲求抵消。金比银重要，但从来没有人以此证明银不重要。
第九节.残酷与郁黯的美
但康德的结论里也铭刻着理性的黑暗面：理性独立于自然，以及人需要相信自然是善的，虽然自然之善并无根据。人的理性能将任何认知对象化为它随意左右的观念，也就是说，使它自己独立。然则有什么能防止非但事物，连人也被简化成被操纵、剥削、修理的对象？谁能防止邪恶的理性计划毁灭他人心灵？
德·拉克洛(Choderlos de Laclos)的《危险关系》(Les Liaisons dangereuses)，即写此事。文雅教养之美只是面具，人类的黑暗面潜蹑于面具背后，尤其是—名女子的复仇渴望她决心以残忍与邪恶为武器，报复古今女性所受的压迫。
理性可作为残忍无情之用，令人疑心自然本身不善亦不美。若然，则我们如何能不随萨德侯爵，视自然为吃人怪物？自然是如此怪物，人类历史岂无充裕证据？于是，残忍与人性相符，痛苦乃获致快感之方，快感则是一个由不受拘制的理性所散发暴力之光照明世界的唯一目的。人体美不复有任何精神意涵，只用以表现施刑者的残忍快感或受刑者的所受折磨，剥尽道德装饰。这是恶之王国在这个世界上的胜利。
邪恶的理性计划
拉克洛
《危险关系》，1782
现在得靠你想办法，使弗朗格夫人不会被我们这位年轻人在信里述说的胡为惊倒。最重要的是，要说服她不再要求把年轻女子的信退回，因为她说什么也不可以拿到那些信，而我也不怪他：这回，理性与爱完全一致。我读过这些出名的信，是为了消磨无聊而读的，我想，那些信有一天会派上用场。容我解释一下。虽然我们小心预防，但一场丑闻还是可能爆发，这样，婚事就完了，我们为格寇特做的所有计划也完了。为了我自己的理由，我要对那个母亲报一箭之仇，因此我也要保留使那个女儿蒙污的机会。从这些书信里好好挑选，并且只发表挑选出来的几封信的某些段落，我们很容易就能使大家相信，当初主动走出一步的女方，如果使大家相信是她自己硬着对他投怀送抱，那就更好。有几封信甚至会把她母亲拖下水，至少，她会被视为犯下不可原谅的疏忽，受尽骂名。
不受拘制的理性
玛丽·雪莱
《科学怪人》，1818
我不眠不休做我的事，这些念头支撑我的精神。我孜孜研读而面颊苍白，足不出户而身形憔悴。有时候，就在即将成功的边缘，我又失败了，可我还是抱紧下一天或下一小时可能实现的希望，一个只有我拥有的秘密，就是我专心一致追求的希望；月亮注视我夤夜苦作，我带着毫不松懈和上气不接下气的急切，直捣大自然藏身之处。我在坟墓的阴湿里来去，或折磨活生生的动物来复活没有生命的躯体，我这秘密工作的恐怖，谁能想象？想到凡此种种，我四肢发抖，两眼昏晕，但是一股难以抵抗、近乎疯狂的行动驱使我继续下去。除了这件事，我仿佛没有灵魂，也没有了感觉。
只有在一阵短暂的出神里，也就是那不自然的刺激物暂停作用时，我才重拾我的旧有习惯，但我随即又恢复敏锐的感觉。我从停尸间收集骨骼，以渎神的手指探索人类骨架的巨大秘密。一个以一道走廊与楼梯从其他所有居室分隔开来的独间，或者应该说斗室，就是我的作坊，我在这里从事我污秽的创造；我的眼珠从眼眶暴突出来，端详种种细节。解剖间与屠宰房提供我许多材料；经常，我的人性使我厌恶自己做的这件事；但是，在不断增强的渴望催促之下，我把这工作做到将近完成的地步。
第十一章.崇高
第一节.新的审美观
如同其他时代，新古典主义认为美是我们感觉为美的事物本身的特质，因此，新古典主义回归于“变化中有统一”、“比例”、“和谐”等古典主义定义。荷加斯就认为有“美的线条”、“优美的线条”，这是美的条件寓于事物形式之中的另一说法。
18世纪则流行其他用语：“天才”、“品位”、“想象”和“情怀”，可以看出一个新的审美观正在诞生。“天才”、“想象”，当然指的是发明或产生美丽事物者的特质，“品位”则为有能力欣赏美物者的特质。凡此用语所关，明显并非事物之特征，而是主体(美的生产者与判断者)的特质、特征或性情。历代不乏指涉主体能力的用语，诸如“别出心裁”、“机趣”、“尖锐”、“气质”，但主体的权利在美的经验里扮演主角，始自18世纪。
一物之美，由我们理解一个物体的方式，由发出品位判断者的反应，来界定。美的辩论，重点从寻找其生产之规则，转为思考其所产生的效果，虽然在其《论品位的标准》(Of the Standard of Taste)里，休谟想在品位判断的主观性，与被认为美的事物的一些客观特征之间寻求调和。美出于主体对客体的感觉、美与感官密不可分，是各种哲学圈共通的主导观念。同时，在各种哲学圈里，崇高论也地位渐显。
品位判断的主观性
休谟
《论品位的标准》，XXIII. 约1745
许多人没有美感情操，一个明显的原因是缺乏想象力的细致。要传达精微的情绪感觉，想象力细致是必备条件。这细致，人人自称拥有，人人都谈，将每种品位或情绪简化至其标准。
客观特征
休谟
《论品位的标准》，XXIII. 约1745
美与畸形，比甘与苦更不是物体本身的特质，而是完全在于人的内在或外在情绪。这是可以确言的。不过，也必须承认，有些特质天然即适合产生那些感觉。这些特质，成分可能较少，也可能彼此混糅，品位往往不能感受到如此微量，或者无法一一分解所有味道。感官如果极为细腻，一切难逃其感觉，同时极为精确而能区辨每一种成分：我们管这叫品味细致，无论取“品味”的字面意思或作为比喻，皆然。美的通则在这里派上用场。这些通则取自既有的模范，来自对产生快感或不快感之特性的观察。如果这些特质数量微少，感官因而没有愉悦或不安，我们就可以说，此人全无细致可言。
第二节.崇高是伟大灵魂的回响
首先讨论崇高者，是大概生卒于1世纪托名朗吉努斯的人(Pseudo-Longinus)，其崇高论在17世纪有霍尔(John Hall)的英文译本，以及布瓦洛(Boileau)的法文译本，读者甚众，但崇高这个观念直到18世纪中叶才有人特别措意。
依朗吉努斯之见，崇高乃宏伟、高贵的热情(如荷马史诗或伟大古典悲剧中所见)的表现，使艺术品的创作者与体会者情动神驰。艺术创作过程中，朗古努斯认为热情遄飞的刹那最重要：崇高从内在使诗思灵动，卒能引领听者或读者心跃神驰。朗古努斯注重修辞与风格，结论就是崇高须赖艺术之功。
因此，朗吉努斯之意，崇高是艺术的效果(而非自然现象)，其实现取决于某些规则之汇合，其目的则在快感。17世纪初，由朗吉努斯启发而作的思考，仍有“崇高风格”之论，运用适合英雄题材的修辞程序，出以撩动高贵激情之语言，谓之崇高风格。
崇高
朗吉努斯(1世纪)
《论崇高》，I
……崇高不是说服观众，而是使他们心动神驰。产生神奇感的事物无不使我们如中咒语，永远优于只是可信或可悦的事物。
情动神驰
朗吉努斯(1世纪)
《论崇高》，VIII
……几乎出于天性，我们面对真正崇高的事物时，灵魂上扬，被一股强大的兴奋高昂攫住，充满高亢的喜悦，仿佛这崇而是出自我手似的。一个有素养的熟练的人，阅读或聆听某件事物多次，内心没有伟大之感，也不生出比字面感觉更丰富的省思，反而——一读再读之后——注意到作品给人的感受渐褪，那么他面对的就不是真正的崇高，而只是在阅读或聆听时有趣的东西。真正的伟大，能丰富思想，是很难，会留下久长而无法抹灭的记忆。总之，真正的崇高美是永远使人人都产生快感的东西。
崇高是艺术的效果
朗吉努斯(1世纪)
《论崇高》，VII
我们可以说，文学上的崇高，真正来源有五，其共同基础则是天然的表达能力，无此能力，一切难说。第一，也是力量最大的来源，是能够驱使宏伟的观念——我在讨论色诺芬的那本书里已有定义；笫二是强烈的情绪灵感。崇高的这两个要素大致出于天生，但其他三项要素，则部分要靠艺术手法来产生，也就是恰当的语言营造，这方面大致有两种，即思想之喻与语言上的比喻，以及，最重要的，高贵的语词，这方面又可以区分成遣词用字、比喻之选择及繁富的词句。第五项要素包含以上诸项，是全面的尊严与提升效果。
第三节.自然里的崇高
18世纪，崇高观念基本上与艺术而非与自然相连，其中含有对不成形状之物、痛苦、恐惧的偏见。美丽、令人惬意之物，可怖、可惊、痛苦的事物或现象，历史不乏论者；艺术以美丽方式刻画或模仿丑、漫无形式之物、怪物或恶魔、死亡、暴风雨，亦每受赞赏。在《诗学》(Poetics)中，亚里士多德说明，悲剧以呈现可怖事物，引起观众的恐惧与怜悯。但其说之重点在清涤作用(catharsis)，观众通过清涤的过程，自那些激情解放，那些激情本身并不带来快感。17世纪有画家刻画丑、恶、残、跛、乌云暴雨之天空，而获欣赏，却没有谁说，暴风雨、惊涛骇浪的海，种种充满威胁而没有明确形状之物，本身即美。
这时期，审美快感的世界分裂为二：美与崇高，虽然两者并未截然分开(如美与真、美与用、美与丑之截然二分)，因为崇高的经验带有许多先前归于美的特征。
18世纪是旅行家急切见识新风景、新风俗的时代，非如前人般出于征服欲，而是为了玩味新的快感，新的情绪，并且由此发展出一种对异域、对有趣、怪奇及惊异之事的品位。这可以说是“山岳诗学"(poetics of mountains)诞生的时代：鼓起勇气横越阿尔卑斯山的旅人，见其不可攀跻的绝岸，一望无尽的冰河，下临无地的深谷，举自无垠的大地，为之惊迷。
甚至17世纪结束前，在其《神圣的地球理论》(Telluris theoria sacra)里，伯内特(Thomas Burnet)已经说过，高山的体验使人的灵魂向上帝提升，暗示着无限，以及撩动大思想与大热情。18世纪，在其《道德论文》(Moral Essays)中，沙夫茨伯里说，怪石嶙峋的危崖，苍苔满布的洞窟、地穴，以及瀑布，在种种荒野之美点缀之下，令人沉醉有加，因为它们更真实代表自然，壮观远胜王侯花园之“可笑赝伪”。
恐惧与怜悯
亚里士多德(公元前4世纪)
《诗学》，XIV
恐惧与怜悯是看戏造成的结果，有时候来自戏里情节事件的安排，巧于安排情节，是诗人高明之处。情节之安排，应该使人即使不看演出，只听说那些事件，也为之悚然而惧，并且怜悯油生，一如任何人听过伊底帕斯的故事就会有的感受。靠眼睛所见的布景来产生这效果，艺术性较低，而且需要与戏无关的方法帮助。那些靠这类手段产生效果，而产生的效果不是可畏，而是怪诞者，不可与言悲剧。我们所求于悲剧的，不应是一切种类的快感，而是悲剧独有的快感。而由于诗人应该以“再现”来产生怜悯与恐惧的快感，很显然，这个特质必须由情节来体现。
清涤
亚里士多德(公元前4世纪)
《诗学》，VI
因此，悲剧是再现一个行动，这行动是英雄式、完整、有一定规模的，其媒介则是经过各种装饰的语言，在剧中不同部分各尽其用：表现人的行动，而不是用叙述，并通过恐惧与怜悯，使这些情感获得解脱净化。
惊异
爱伦·坡
《阿瑟·戈登·皮姆的故事》，1838
一片阴沉的黑气在我们头顶上盘旋，不过，从海洋的乳色深处，一道亮光升起，缘船舷而上。我们几乎被下在我们身上和独木舟上的白灰色细雨惊倒，但雨入海即化入波中。模糊加上距离，瀑布之顶完全消失不见，但我们明显正在以恐怖要命的速度接近它。瀑布间歇可以看见张得大大但随开随阖的裂隙，裂隙内里满是飞纵而浑糊不清的影子，强大而无声的风从里面冲出来，一路撕碎着火的海。
举目无垠的大地
佛斯科洛
《雅各坡·欧尔提斯最后的信》，1798
5月13日
假使我是画家！多丰富的材料供我笔下挥洒！艺术家沉浸于欢悦的美的观念之中，使其他所有激情入睡，至少舒缓了它们。然而，假使我是画家呢？在画家与诗人的作品里，我看过美丽的，有时写实的大自然；可我不曾在任何画作里看过崇高、浩大、无伦的大自然。荷马、但丁、莎士比亚，这三位有超人创造力的大师，如暴风雨般激起我的想象，点燃我的心：我曾带着热烫的泪，沐浴于他们的诗篇之中，我曾将他们当神崇拜，仿佛看见他们坐在凌驾宇宙、支配永恒的崇高穹隆里。甚至我在眼前看到的那些独创之作，也充满我的灵魂，洛伦佐，我不敢，即使将米开朗基罗附我体内，我也不敢着手这样的作品。万能的神！你欣赏一个春天黄昏的时候，你也许满意你的创造吧？为了安慰我，你倾出无穷的快感泉源，我经常漠然以对，在被落日的平和的光镀亮的山顶，我被麦浪起伏的山丘包围，橄榄树和榆树满挂摇曳的蔓藤：远处的峭壁与山脊不断上升，仿佛层层相迭而上。在我下方，山腹是一条条犁沟般的不毛峡谷，薄暮的阴影渐上渐浓，背景沉黯可怖，望之如深渊之口。南坡一片树林高悬山谷之上，将山谷遮蔽，绵羊在空地吃草，山羊零散分布于陡崖危石。鸟鸣声喟啾，似哀一日将尽，小牛呜呜，风喝喘作声于草木之间，颇以为乐。南向，群山分开，一片无垠的平原在眼前披展：近旁的田野，牛群归家，一位劳苦农夫扶杖同行；妻子、母亲为疲倦的一家准备晚餐，远处的别墅闪着白光，炊烟上升，乡间木屋点点。牧人挤奶，羊圈门边编织的老妪放下活儿，抚慰小牛，以及在母亲周围吽吽奔忙的小羊。同时，景物渐褪，长长一连串与田野后面，一切在天地交会之处消泯为一。落日射出最后的余晖，仿佛是它与大自然的最后一声道别；云霞酡红，逐渐转淡，终而入暗：平原消失，阴影笼罩大地，我仿佛站在汪洋之中，举目唯见天空。
高山的体验
伯内特
《神圣的地球理论》，IX. 1681
我想，大自然里最伟大的东西是最悦目的；浩渺的天宇及众星所在的无边之境以次，我最大的乐趣是看浩翰大海与地上的崇山峻岭。大海与高山有高贵庄严的气度，鼓舞人心思远大，热情澎湃。在这些场合，我们自然而然想到上帝，一切大到我们无法想象的事物，都仿佛无限，充满并震摄心智，将之投入一种愉悦的恍惚与崇慕。
第四节.废墟诗学
18世纪下半叶是哥特式建筑兴盛之季。相形于新古典主义之比例，哥特式建筑望之不成比例、不规则。也正是对不规则、无定形的爱好，导至欣赏废墟的新品位。文艺复兴时代热爱古希腊废墟，因为通过废墟，可以远窥昔日原物之全貌；新古典主义运动尝试重现那些全貌，如卡诺瓦(Canova)与温克尔曼，18世纪欣赏的则正是其不完整，无情的时间遗留其上的标记，覆盖其上的植物，其裂痕，以及苔藓。
废墟
雪莱
《阿多尼斯》，XLIX. 1821
去罗马吧——那里是天国，
坟墓、城市兼荒野；
断垣颓壁
高积如残山碎峦，
开花的杂草与芬芳的树丛
点缀着荒凉赤裸的骸骨
走过去，地灵会引领
你的脚步，到一处翠绿的墓场
那儿，在死人之上
繁花遍放
如婴孩的笑颜。
第五节.文学上的“哥特“风格
好尚废墟与哥特式风格，不只是视觉世界的特征，也扩及文学；其实，18世纪见证了“哥特”小说的兴起，以倾圯的古堡、修道院与魅影幢幢的地窖为背景，写夜间异象、阴森的罪行和鬼魂。
同一时期，与此并驾者是坟场诗与丧葬挽歌，一种停尸间的情色主义，后者在17世纪的诗作里已经出现，就是塔索(Tasso) 的《科洛琳妲之死》(Death of Clorinda)。凡此种种，至19世纪末的颓废主义而达于病态高潮。于是，当一些人呈现阴郁的风景、幽灵及可怖景象时，有人好奇恐怖何以能给人快感，因为至此为止，快感、喜悦一直只与善相连。
坟场诗
雪莱
《知性美颂》，V. 1815-1816
童年时代我寻找鬼魂，冲过
许多会听声音的房间、洞穴和废墟
和星光下的树林，以恐惧的脚步追逐
与死人说话的希望。
我呼唤被灌输到我们少年心中的
有毒名宇；
当我深思人生的命运，
我没有被听见——我看不见它们，
那是甜美的时光，
风在追求一切有生命的东西，
它们醒来，带来鸟和花开的消息——
突然，你的影子笼罩我；
我嘶声尖叫，在狂喜中紧握双手！
停尸间的情色主义
雪莱
《渐亏的月》，1820
像一个濒死的女郎，瘦削，苍白，
裹着薄纱，从她房间蹒跚而前，
由她疯狂而虚弱失神的脑子领着，
月出于昏黑的东方
白而不成形状的一团——
科洛琳妲之死
塔索
《耶路撒冷得救》，XII. 1593
如蓝色紫罗兰丢在白色百合之间，
苍白在她天生的白里开始；
她投眼向天，天与日都怜悯下望，
她将赤手伸给骑士，以示
爱与和平，她讲完了话
这位处女沉入无尽的睡眠，——
爱、美、美德，为你们的宝贝哭泣吧！
可是当他看见她灵魂己去，
他男性的勇气开始动怜，
哀、忧、痛、不满
主宰了这个人，
将他内心的生命锁起，
死亡传遍他的感官和面容：
有如他死去的女郎，
唐克雷德觉得死是好事，
苍白、寂静、创伤
和汩汩而流的血泊里。
恐怖
席勒
《论悲剧艺术》，1792
伤心、可怕，甚至恐怖的事物，对我们有难以抵挡的吸引力；苦难与恐怖的场面，我们既排斥，又受吸引、看见有人讲谋杀之事，就围拢过去；我们渴切猛读鬼故事，故事愈令我们寒毛直竖，我们愈手不释卷。
人的精神的这股冲动，在现实里更加明显。从岸上望去，暴风雨刮沉的船队，其今我们的想象力快意的程度，一如令我们心情激动。流克里修斯(Lucretius)说，这种天然的快感来自我们自身安全与危险景物的比较，但其说难信。罪犯赴刑，多少人拥上前去看他毙命！正义得伸的快意，与不高贵的报复欲，都无法解释这现象。观者可能原谅这狠狈无状之人，最真心同情他的人可能希望他得救，但观众都多少有一股欲望，想看他受苦之容，听他受苦之言。受过教育者如果是例外，那也并非因为他没有这股本能，而是因为这本能被怜悯克服，或者因为这本能被礼法抑制。质性较粗的人，则不受这些细致情绪阻碍，追从这股强大的冲动而不以为耻。这现象因此必定根源于人这种动物的本性，必须解释为人类普遍的心理律则。
第六节.柏克
崇高这个主题的传播，贡献最大之作，当推柏克(Edmund Burke)的《崇高与美的观念起源之哲学探讨》(A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful)。此作初版于1756年，再版于1759年。”以任何方式激起痛苦与危险之念，亦即，任何恐怖、富于恐怖之事物，或以类似恐怖的方式运作的事物，都是崇高之源，亦即，能产生人类所能感觉的最强烈情绪。”
柏克将美与崇尚对立。他认为，美基本上是物体的一种客观特质，这特质使人产生对此物之爱，通过感官对人的心理发生作用。柏克反对“美寓于比例与和谐”之说(就此点而言，他歧异于数世纪以来的美学文化)，主张美的典型层面是变化、小、光滑，以及渐进的变化、纤细、纯粹、颜色明亮，以及——在某种程度上——优雅与端庄。
柏克所举这些层面，与他的崇高论相反，他认为崇高在于巨大、粗野、坚实，甚至魁梧，以及沉暗。崇高产生于恐惧之类激情，作用不见形迹，令人兴起强大力量的观念，以及空虚、孤独与寂静等情境。崇高的主要层面是无限的事物、困难，以及对愈来愈大事物的希冀。
如此一连串特征里，很难找到一个统一的观念，所以然者，另一原因是柏克深受他个人品位影响(鸟是美的，但不合比例，因为其颈长于身体其余部分，尾极短，他所举辉煌壮观之例，则星空与烟火等量齐观)。有趣的是，18至19世纪之间，但凡有人界定或刻画崇高，柏克所列这些彼此并不搭调的特征例必出现，虽然未必照单搬用。于是，又见论者唤起黑暗阴郁的建筑，偏爱乌云密布的天空甚于阳光普照，厚黑夜而薄白天，甚平偏嗜苦涩或恶臭。
柏克处理音响上的崇高，提起“巨瀑、狂风暴雨、惊雷或大炮的喧噪”，或动物的怒吼。或谓凡此皆粗豪之例，但他也谈及强烈的声音引人情感陡生，“令人注意力集中……官能警醒”，“单单一声，虽然简短，若气势壮阔，间歇而作，则效果宏伟”，我们很难不想起贝多芬《第五交响曲》。
崇高与美的效果，其真正的起因，柏克自言无法解释，实则他提给自己的问题是：恐怖如何产生快感？他的答案是：恐怖事物如果不逼我们过甚，则成快感。细看此说，里面蕴含一种对恐惧肇因的超脱，以及对恐惧的漠然。痛苦与恐惧只要其实无害，即成崇高之因。这种漠然，就是前此数世纪与美的观念密切相连的那种态度。美产生一种快感，这快感并不必然使人生出要拥有或消耗此物的欲望。同理，与崇高相连的恐怖，是对不能为我们所拥有，但也无法伤害我们之物的恐怖。美与崇高的深远关系，就在这里。
感官
柏克
《崇高与美的观念起源之哲学探讨》，I, 10. 1756
这成分混杂激情——我们称之为爱，其对象是女性之美。男人一般受女性吸引，这是自然律的通例。但他们特别受身体之美吸引。我说美是一种社会特质；男人和女人，不单男人和女人，还有其他动物，当我们看他们而他们给我们喜悦与快感，他们就在我们心里激起温柔之情，以及对他们身体的感情。我们喜欢他们在我们身边，我们自愿与他们进入一种关系，除非我们有很强的理由反此道而行。
小
柏克
《崇高与美的观念起源之哲学探讨》，III, 13. 1756
在动物界，在我们自己人类之间，我们倾向于喜爱小的东西；小鸟，以及一些比较小的禽兽。“又大又美”是极少用的措词，”又大又丑”则十分常用。佩服与爱大有差别。崇高是前者的肇因，都寓于巨物与可怖之物；后者则寓于小而可悦之物；我们拜服我们敬佩之物，而喜爱向我们拜服之物，在前者，我们是被迫，在后者，我们是受恭维。简言之，崇高与美丽的基础差异极大，我想两者如果不是不可能，也是很难并见于同一个物体，两者若要并存，一定要减少其中之一对我们的激情的影响，因此，美的物体是比较小的。
光滑
柏克
《崇高与美的观念起源之哲学探讨》，III, 14. 1756
经常可以在这类事物里观察到的另一特性，是光滑。光滑是美的本质要件，我想不起任何东西是美而不光滑的。以树与花而论，光滑的叶子是美的；花园地上的平顺斜坡；风景里的平顺溪流；鸟兽的光滑羽毛和毛皮；美女的光滑皮肤；装饰的家具则好多种有光滑的表面。美的效果有相当大部分来自这个特质，而且应该说是最大一部分。取任何美丽之物，使其表面破裂粗糙，则此物其他方面无论何其完美，此物都不复悦目。此物无论缺少其他多少成分，如果不缺光滑，它会比较悦目．我认为此理昭昭明甚，历来论美者枚举美的成分，竟无一人片言只字及之，十分可怪。
渐进的变化
柏克
《崇高与美的观念起源之哲学探讨》，111, 15. 1756
描写此点，我心中生出鸽子的意象：鸽子符合绝大多数美的条件。鸽子光滑，一身柔毛，身体各部分彼此融合，整体没有任何突兀的凸出，但整体又不断变化。看看一个美女最美的部位，也就是脖子与胸脯一带；那光滑，那柔软；那舒缓而不知不觉的突起，那表面的变化，没有丝毫相同；那多诡的迷宫，令人目光晕眩游移，不知要定着何处，也不知该移往何处。表面的变化，不断变化，却无一点可以知觉，是美的重要成分之一，这不就是佳例？
颜色明亮
柏克
《崇高与美的观念起源之哲学探讨》，Ill, 17. 1756
首先，美丽的身体，颜色不可暗，不可浊，应该干净明亮。第二，颜色不可以是最强烈的，与美最相适者，是各种颜色中比较淡的色度：淡绿、淡蓝、淡白、粉红、淡紫。第三，如果颜色强烈，则宜分散，不可整体尽皆强烈，要散置多处(花色之变化可为一例)，使其强度与亮度大幅缓和。优美的面容，不但因为敷上的颜色有所变化，选用的颜色亦有变化：红与白都不浓烈，不刺目。此外，诸色混合应该得宜，层层渐变，无从分辨界线。孔雀之头与尾，公鸭头部，颜色极为和谐，也是此理。
优雅
柏克
《崇高与美的观念起源之哲学探讨》，lll, 22. 1756
优雅与美并无大异，成分亦大致相同，优雅主要在姿势与动作。姿势与动作优雅，要件是不可有丝毫费力之态，身体有些柔曲，各部位不相冲突，没有突出的尖角和角度。优雅，以及所谓的“我不知道是什么"(je ne sais quoi)，魅力尽在这种从容、浑圆、姿态与动作之细腻。取美笫奇的维纳斯，安提纽斯，或任何公认高度优雅的雕像细看，皆可明见此理。
孤独与寂静
佛斯科洛
《十四行诗：致夜晚》，I. 1803
或许因为你是
我如此珍爱的死亡的意象，
来吧，夜晚！当
夏云与宁静的微凤轻轻讨好你，
当你从雪白的空中向世界
投下不安的长影，
你总是应我祈请而降，
温和的手搁在我心和此心的秘密上。
你迫使我神游
永恒与虚空，
时间暗逃，带走
虚耗我们两个的烦忧；
望着你的安详，我内心的
战斗精神安然沉睡。
愈来愈大
弗里德里希
《观在世或新逝艺术家之画有感》，1830
此画甚大，但我们希望它更大，因为其所构思之主题甚优，要求更大的空间延伸。因此，当我们希望一幅画更大时，这往往是一种赞美。
对恐惧肇因的超脱
柏克
《崇高与美的观念起源之哲学探讨》，IV, 7. 1756
一般的劳动是一种痛苦，是比较粗重部分之活动，恐怖则动用我们身心比较精细的部分；由于眼与耳是最细致的器官，某种痛苦如果对这些器官发生作用，引生的情感就比较接近心理原因。凡此例子里，如果痛苦与恐惧经过抑减而未至于真的可憎，如果痛苦未至于暴力，恐怖也不会当下摧毁人，它们就会产生欢悦，不是快感，而是一种愉悦的惧怖，一种带有恐怖的宁静，这情感与我们得以自保相连，是最强烈的激情之一。其对象即是崇高。到最高度，我称之为惊诧，其次是畏怖、敬意与尊重；由诸词之字源，可见它们来源何在，以及它们与积极的快感有何差别。
第七节.康德的崇高论
最精确界定美与崇高之异同者，是写《判断力批判》(1790)的康德。据康德之意，美有如下特征：非关利害的快感、没有概念的普遍性，及没有规则的规律性。意思是，我们可以享受美的事物，而不必然想要拥有它；我们见它仿佛是为了某一特定目的而有如此完美的结构，实则其形式所求的唯一目的是它自己的存在；因此，我们认为它是某种规律的完美体现，实则它自成规律。以此而论，美丽的花是美丽事物的典型例子。也就是在这层意义上，我们明白，不带概念的普遍性是美的一部分：审美判断不是说一切花皆美，而是说，“这“朵花很美，并且，我们说“这朵花很美”，不是根据原则推理而来，而是出于我们的情感。此即想象与理性之自由。
崇高则异于是。康德将崇高分成两种，即数学式的崇高，与力学式的崇高。数学式崇高的典型例子是星空。仰望星空，我们所见仿如远远超越我们的感性范围，于是想象兴发，超迈肉眼所见之境。所以如此，是由于我们的理性(这项能力使我们构思上帝、世界、自由等人智所无法证实之事)引我们假设一个无限，这无限不仅超乎感官掌握，亦非想象力所能企及，想象力无法将之羁勒于单单一个直觉。想象与智力之间既无相互的“自由发挥”，于是生出一个令人不安的负面快感，这负面快感转而导致我们意识到我们主观性的宏大，亦即这主观能掌握我们无法拥有的事物。
力学上的崇高，典型例子是暴风雨景象。这里，撼动我们的不是无限巨大的印象，而是无限力量的印象。我们的感官也自觉渺小，而产生不安之感，但我们由此意识到我们在道德上的伟大，对此伟大，自然的威力没有支配力。
这些观念成为浪漫主义感性的养料，在19世纪由各路作者承袭发扬。席勒(Schiller)在其《论崇高》(On the Sublime)中说，崇高是一个对象或一个再现之作，在其面前，我们的肉体感觉到自己的局限，我们的理性则感觉自己优越于、独立于一切局限。黑格尔在其《美学：艺术讲演集》(Aesthetics: Lectures on Fine Art II, 2, 1835)则说，现象界之物不足以表现无限，于是而有崇高。
不过，前文说过，在18世纪，崇高的概念是完全原创的，因为崇高关系的是我们对自然的感觉，而非我们对艺术的感觉。继起作家将崇高论应用于艺术，但浪漫主义感性面临一个难题：如何艺术性地刻画我们目睹自然景观时感受的崇高印象？艺术家各逞其妙，画暴风雨、无垠之地、宏壮的冰川、失去节制的激情，有的形诸文字，甚至抒诸音乐。
但是有些绘画，例如弗里德里希(Caspar David Friedrich)之作，画人观看崇高。我们只见画中人的背面，因此我们切勿目注其人，而应该透过他们，置身其地，见他们所见，与他们一同感受自己在伟人的自然景物前何其渺小。凡此例子，画家主要并非刻画崇高的人自然，而是(在我们合作之下)刻画我们体验崇高。
暴风雨
康德
《判断力批判》，I, 2, 28. 1790
豪犷、陡悬而带威胁感的岩石，厚积天宇，挟着闪电惊雷的乌云，毁灭力巨大的火山，席卷一切的暴风雨，狂涛滔天的无边汪洋，长江大河自九天而落的巨瀑，凡此种种，其威力使我们的抵抗力微不足道。但是，只要我们自己置身安全之地，则它们唯其可畏，反而愈具吸引力。我们欣然以崇高形容这些对象，因为它们将灵魂的力量提升于超越庸俗平凡的高度，并且在我们内心里揭露另一种完全不同的抵抗力，这抵抗力使我们有勇气与大自然这些乍看全能的力量抗衡。
自然的威力
柯勒律治
《古舟子咏》，1798
现在暴风雨来了，
他暴虐而猛烈：
他以垂天大翼拍击，
朝南驰逐。
帆穑危倾，船头低压，
像一个人吆喝喘气追逐
蹑踩敌人影子
而埋头向前，
这艘船疾驶，狂凤怒号，
我们往南奔逃。
现在，雾雪俱至，
严寒刺骨：
高及樯桅的冰漂浮而过，
绿如翡翠。
雪崖透过这些流冰
发出阴森的白光；
人兽都形状莫辨——
举目皆冰。
崇高与美
席勒
《论崇高》，1801
自然给我们两种天赋来陪我们度过此生。第一种是游戏的喜悦与社会吸引力，可缩短我们这段冗累的旅程，松弛必然性的桎梏，愉快兴奋地引领我们到岌岌而危之地，在那里，我们必须作为纯粹精神而行动，摆脱一切物质层次的东西，上达真理与义务实践之知。到这里，笫一种天赋就离开我们，因为它的领域在感官世界，出此世界，它的尘世翅膀带不动我们。这时，就需要笫二种天赋，寂静而肃穆，以其强力之臂将我们扛越深渊。
以笫一种天赋，我们知觉我们的美的意识，以笫二种，我们体认我们对崇高的意识。美的确是自由的表达，但不是将我们提升超越自然，使我们脱离一切物质影响的那种自由；那种自由是我们作为自然内部的人所享受的自由．我们面对美时，感到自由，因为我们的感官本能与理性的定律相互和谐，因为精神在这里仿佛只受它自己的法则约束。崇高意识，则是一种混合的情感。它的成分之一是哀伤，哀伤的极致表现是颤抖，另一成分是喜悦感，这喜悦感可升高为狂喜，这不是真的快感，有修养的灵魂爱它甚于所有快感。这两种彼此矛盾的情感结合为一种情感，是我们道德独立的铁证。同一个对象与我们极不可能有两种不同的关系，我们与对象却有两种不同的关系；结果，两种相反的自然一定是在我们内里统一，各以相反之道因应对象。经由崇高意识，我们发现我们的心智状态未必受我们感官知觉的状态决定，自然律未必是我们的法则，我们拥有独立于所有感官情绪的自主原则。
体验崇高
阿尼姆与布伦塔诺
《观赏弗里德里希海景画有感》，约1811
于无限孤寂之中，站立海岸静观郁黯天空底下的无边大海荒原，十分壮丽，此一感觉之外，必须加上渡越那片汪洋的欲望，以及我们知道此事不可能，以及一个事实，亦即我们注意到举目不见生物，但我们在波涛的怒吼里，在风中，在疾驰的云，在鸟的孤鸣里，意识到生命的声音；凡此都表现一股来自我们内心的需求，而大自然使之归于徒劳。但是，站在这景象之前，这一切都不可能，因此我在和这景物的关系里，发现我希望在景物中找到的一切事物，因为景物在我面前设下的需求被这景物自身阻碍：于是我变成普钦的修士，景物变成沙丘；我的眼睛带着渴望寻找的海，完全不见。为了体验这神奇的感觉，我倾听周围旁观者的各种意见，并且记下来配画。此画无疑是一种装饰，在它面前一定会有行动发生，因为它令我们不得安宁。
第十二章.浪漫主义之美
第一节.浪漫主义之美
“浪漫主义”一词，与其说是一个历史时期或艺术1，不如说是一套特征、态度与情愫。这些特征、态度与情愫特殊之处，在于它们各自的性质，以及它们之间的独特关系。浪漫主义对“美”的观念，有些层面的的确确戛戛独造，虽然其前例与先驱并不难找，例如美杜莎之美(the Beauty of the Medusa)、丑怖、阴暗、忧郁、没有形式。但浪漫主义的“美”论，其特别独到之处，在于它把各种形式关联起来的纽带，主导这纽带的不是理智，而是情感与理智。这纽带的目标不在排除矛盾或化解对立(有限/无限、整体/碎片、生命/死亡、心/智)，而是将它们全部提置一处。浪漫主义真正独造之处，是在这里。
佛斯科洛(Fosecolo)的自画像是浪漫主义时期的人如何呈现自己的好例子。美与忧郁、心灵与理、反思与冲动彼此交融。不过，我们应该当心，勿将佛斯科洛生卒的历史时期——法国大革命至复辟之间、新古典主义到写实主义之间——视为浪漫主义之美的表现时期。
的确，一张憔悴、消瘦的脸，以及并未勉强掩饰的死神从脸后窥人，这种美在塔索(Tasso)已明显可见，其影响则持续至19世纪末邓南遮(D’Annunzio)就达·芬奇名画《蒙娜丽莎》所作的阴森诠释。浪漫主义式的美表现一种心态，从塔索到莎士比亚开始，中间经过波德莱尔与邓南遮，下至超现实主义的梦幻之美，以及现代与后现代的媚俗品位，主题多变，而万变不离此一心态。
有些语义学上的变迁，影响"Romantic"、"Romanesque"、"Romantisch"等用语，由这些变迁追索浪漫主义品位逐步形成的过程，颇有意思。17世纪中叶，"Romantic"一词是意大利义"romanzesco"(意指“像旧日那些传奇")的负面同义词；一个世纪后，其意思变成“变幻莫测(Romanesque)"或“如画一般(picturesque)"；在这层“如画”的意思上，卢梭添加一个重要的主观定义：模糊、不定的“我不知道是什么(je ne sais quoi)"。
最后，第一批德国浪漫主义者扩大"Romantisch"一词所含的无法界定、模糊之意，此词于是尽包哀郁、非理性、变幻莫测诸义。总之，最特别属于浪漫主义的特征是，对以上诸义的向往(Sehnsucht)。这向往无法视为任何特定历史时期所特有，因此，任何表达这股向往的艺术都可以贴此标签，或者说，一切只表现这股向往的艺术，都可以贴此标签。美不再是一种形式，美丽的变成没有形式的、混乱的。
美之明亮
莎士比亚
《罗密欧与朱丽叶》，II, 2. 1594-1597
轻声！窗口那头透来的是什么光？
那是东方，而朱丽叶就是太阳！
上升吧，美丽的太阳，杀掉那善妒的月亮，
为了你、她的女侍，远远比她美丽，
她已经难过得凄惨又苍白。
别当她的女侍，她这么善妒，
她贞洁之袍是惨绿的，
只有傻瓜才穿。扔掉吧。
她是我的女郎！哦，是我的爱！
她说话了，可是又什么也没说。
打什么紧？
她的眼睛说着话；我且来回答。
我也太鲁莽了；她不是对我说话。
整个天上两颗最明亮的星星，
有事出门，请她的眼睛代替它们在星际
灿闪，闪到它们回去。
她的眼睛何妨真在那里，而它们在她头里？
她颊上的光亮足以令群星失色无颜
如白昼令灯烛一般；她的眼睛在天上
透过空中放光如此明亮
鸟儿会歌唱起来、以为不是晚上了。
瞧她手托腮帮子的模样！
哦，我愿是那只手上的手套，我就能够
摸抚那腮帮子了。
美与忧郁
佛斯科洛
《十四行诗》，VII. 1802
我眉头深锁，专注的双目深陷，
褐发，双颊枯削，态度粗鲁，
双唇多肉而红，齿白，
垂头，颈美而胸陷，
四肢美好，身材甚佳、衣着平凡；
步履、思绪、言词、行动都敏捷，
安静、人性、忠心、慷慨又诚挚，
与世界作对，如果世界与我作对；
言语大胆，经常出手大胆；
大多时候孤独而感伤，终日忧思；
脾气火爆，警觉，不安宁，固执；
美德恶德俱多，我
赞美理性，又唯我心是从：
唯死亡能给我名声与平静。
灵药与魔咒
波德莱尔
《小散文诗》，1869
她真的很丑。然而她令心愉悦！
时间与爱情在她身上留下爪痕，它们残酷地教她明白，每一分钟与每一个吻都带走一份青春与清新。
她真的很丑：一只蚂蚁，一只蜘蛛，你可以说，甚至一具骷髅；但她是药，征服，咒语！一言以蔽之，她纤美！
时间没有吸光她步履的活泼和谐，也没有吸光她用来防卫的不可摧毁的雅致。爱情没有改变气息的香甜，一个少女的气息的香甜；时间也完全没有抢走她飘逸的头发，那头秀发发出法国南方疯狂生命力的气味：尼姆、艾克斯、阿尔、阿维尼翁，纳尔波、图卢兹，受太阳福佑的城市，多情又迷人！
时间和爱情啃啮她，都徒劳，虽然它们食欲旺盛；它们丝毫没有减损她丰满胸脯模糊但永恒的魅力。
她永远是主角，使你想到真正的行家才看出来的纯种马，即使套在出租马车或沉重的货车上。
而且她如此甜蜜而热烈！她爱人如人在秋天爱人；可以说，即将来临的冬天在她心中点燃一把新的火，她的温柔顺从从未透露丝毫疲倦之迹。
戈尔冈
邓南遮
《古塔道洛与其他诗作》，1885
她脸上有我爱慕的忧郁苍白……
她嘴上是灿烂
而残酷的笑意
非凡的达·芬奇在他画里追摹的。
充满忧伤地，那笑意
与那对杏眼的甜美搏斗
赋予女性美丽的头
一种超人的魅力
伟大的达·芬奇喜爱的那种魅力。
她的嘴是一朵哀伤的花.....
死与美
雨果
《女神颂》，1888
死与美是两件深奥之事
里面含有好多蓝与好多黑
像两个可怕的姊妹
充满同样的谜，同样的神秘
第二节.浪漫主义的美与旧传奇的美
“像旧日的传奇"：17世纪中叶，此语指的是以中世纪为背景的骑士传奇故事，对立于新的感伤小说。新兴感伤小说的题材不是幻想的英雄与好勇斗狠的故事，而是现实的日常生活。
这种新小说诞生于巴黎的沙龙，深深影响浪漫主义的美感意识，其主体则是激情与感伤的融合：拿破仑年轻时代写的《克利松与欧也妮》(Clisson et Eugenie)是一佳例，其中已含有浪漫主义爱情的新颖之处，与17世纪的爱欲激情确成对照。
有别于拉法耶夫人笔下的主角，浪漫主义的主角——从维特(Werther)与欧尔提斯(Jacopo Ortis)为其最知名者——无法抗拒激情的力量。爱情之美是一种悲剧性的美，主角置身其前，无助、无力自卫。下文将会谈到，对浪漫主义者，连死亡亦有其吸引力，而且可以是美丽的：拿破仑描写克利松为爱自杀，但他登上帝位后，下令人民禁止为爱情自杀，足证浪漫主义观念在19世纪初叶年轻人之间何其风靡。
浪漫主义的美从感伤小说继承到激情这个领域，而致力探索浪漫主义主角与其特有的命运之间的关系。不过，这笔继承不掩浪漫主义的美深深根植历史的事实。其实，对浪漫主义者，历史是值得最大尊重的主题，不过，不是尊敬：古典主义时代并无现代有义务模仿的绝对圭臬。
美的概念没有了理想成分，就发生深远变化。首先，18世纪一些作家抱持美的相对性，如果从历史上研究其起源，可以找到它的根。曼佐尼(Piero Manzoni)的露奇雅·曼德拉(Lucia Mondella)，那种单纯、乡间的(不过，不是事实的)美，当然反映一种理想，也就是前现代的意大利以理想化面貌出现于17世纪伦巴德(Lombard)乡下。不过，这理想是以只备历史层次的方式，亦即以写实主义的方式刻画，不带丝毫抽象。同理，在曼佐尼的《订婚者》(The Betrothed)里，逃跑场面中描绘的阿尔卑斯山风景，以诚挚而独特的美的情操，表现一种美尚未遭受现代性与进步等价值污染的美。写实主义者兼理性主义者曼佐尼知道那些现代性与进步是民族独立与自由时代发展的结果，但詹森主义者(Jansenist)曼佐尼无法接受。
其次，在古典主义正典与浪漫主义品位之间的冲突里，出现一种对历史的视境，并以历史为惊奇与异常意象的储存库。这个视境，古典主义习惯摆在背景里，但后来在旅行风尚对异域与东方的崇拜里重振。此一差异的最佳表现，莫过于安格尔(Ingres)与德拉克洛瓦(Delacroix)之间的比较：安格尔以其非比寻常的妙技，传达当代人有时无法容忍的完美，德拉克洛瓦则以其相对的不精确，表现对惊奇、异国及暴力之美的追求。
美的相对性
拉克洛
《女性的教育》，XI
另一方面，如果有人要我们相信美所以有作用，只是因为它唤起快感，而且，对我们而言，美是由我们习见的一套事物所代表，这时，我们只要换个国家，例如，把一个法国人送到几内亚；起先女黑人的景象会令他厌恶，因为她们的五官(他认为不寻常)唤起感官的回忆；但一旦看惯她们，他就不会再有憎恶之感，他会继续从她们之间挑出最接近欧洲的美感者，但他也会开始重新发现对清新、高度、力量的品位，这些是四海皆然的美的征象。他逐渐更习惯她们之后，他甚至很快就会喜欢他每天看见的这些审美特征，甚于他到现在只剩模糊记忆的那些；他会比较喜欢扁平鼻子，非常丰满的嘴唇。由此可证，美的诠释是很多的，人的品位显然也有很多矛盾。
古人与美
施莱格尔
《学苑》，残篇91. 1795
古人既不是犹太人，不是基督徒，也不是英国诗人。他们不是上帝独选的艺术家民族，不是只有他们具备美的信仰。他们也没有诗的专利。
无力自卫
佛斯科洛
《雅各坡·欧尔提斯最后的信》，1798
5月12日
我不敢，不，我不敢。我可以拥抱她，就在这里紧紧抱住她，贴紧我心。我看见她熟睡：那双大大的黑眼睛合着，娇艳欲滴的双颊上的玫瑰平日更加鲜亮。她美好的身体摊在沙发上，头枕着一只臂膀，另一只胳臂松软下垂。看过几次她散步和跳舞；在我灵魂深处，我听见她的竖琴和歌声；我怀着畏意爱慕她，仿佛我眼见她从天国下凡；但我从未看过她像今天这般美丽，从未。她的衣服让我窥见她天使般的曲线；我的灵魂静观她：我还能怎么说呢？万般激情与爱的狂喜令我浑身着火，销魂欲化。像一个信徒般，我触摸她的衣服，她染香的头发，和她胸脯上那束紫罗兰——在那底下，手也变神圣，我感觉她的心跳，我吸她半开的嘴吐出的气息——我正要吸吮那天仙般双唇的所有狂喜——她的吻！我本来要祝福我长久以来为她所饮的泪——但这时，我听见她睡中一声叹息：我抽身，仿佛被一只手推开。
露奇雅·曼德拉
曼佐尼
《订婚者》，II. 1827
就在那时，露奇雅出来了，一身她母亲为她打扮的装束。她那些女伴争睹新娘，一定要她露个脸。她带着乡下女孩特有的那种不驯的娇羞躲她们，举起手肘遮脸，脸低垂胸前，翘起长长的黑睫毛，又张着嘴微笑。青春的黑发在肩头上端秀气分开，在颈后挽成一群小圈圈，满是银簪，几乎像光环的光线，那是米兰地带的农妇仍然喜欢的一种发式。
她脖子挂一条石榴石与金线扣子交错的项链，上身一件精织花纹胸衣，细长开口的蕾丝彩带袖子：线丝细褶短裙，深红长袜，刺绣丝质凉鞋。这些是大喜日的特殊装扮，在这之外，她的装饰，还有她日常生活里谦抑的美，和脸上各种情绪。喜悦掺入些许焦虑，以及新娘脸上偶尔可见的那种宁静的忧伤，这都无损她的美，却为她的美染上一种特别的气质。
小贝蒂娜抢入人群，走到露奇雅跟前，巧妙地使她明白她有事和她说，附在她耳边说了几句话。
点燃强烈的激情
拿破仑
《克利松与欧也妮》，约1800
生性多疑的克利松，这时陷入忧郁。在他心里，梦代替了省思。他无事、无畏、无望。这种静止是他性格里不曾有的状态，不知不觉令他陷入麻痹。他经常黎明在乡间游荡。他经常前往阿尔浴场，那里离开家一里。在那里，他整个上午看人，走过森林，或读一本好书。
有一天，事不寻常，来了很多人，他遇到两个漂亮女郎，她们好像走得挺来劲。她们独自从那儿回来，带着二八年华那种无忧无虑的快乐。17岁的艾美利有美丽的身体、美丽的眼睛、美丽的头发和美丽的面容。小一岁的欧也妮比较没有那么美丽。
艾美利的神情仿佛说：你爱我，可你不是唯一的，还有其他很多人；所以，你如果要我喜欢你，你得夸赞我，我喜欢人家恭维我，而且我喜欢很讲究的口气。欧也妮则从不正眼看男人。她甜甜地笑，以便人家看见她美丽无比的牙齿。你如果伸出手去，她会害羞一握，立刻将手抽回。她让你一窥那只你见过最美的手，你可以说她是在挑逗，她的手皮肤极白，青筋衬托之下更白。艾美利像一曲法国音乐，听来愉快，因为人人听得懂它的和弦，也欣赏那和声。
欧也妮则如夜莺之歌，或者，像白西路的曲子，只有敏感的灵魂懂得欣赏，其旋律大多数人觉得平庸，却使能够强烈感受它的人心动神飞。艾美利役使年轻男人，她料定有人爱她。但是，只有爱情不是好玩，不是献殷勤，而是深情以赴的男子，才会喜欢欧也妮．
前者以她的美征服爱情。欧也妮则必须只在一个男人心中点燃强烈的激情，一种唯英雄能有的激情。
古典主义正典
歌德
《意大利之旅》，1828
(卡塞塔，1787年3月16日)
哈米尔顿爵士……在一个美丽女孩身上找到自然与艺术之趣的极致。她住在他家里，是一个年轻的英国女人，大约20岁，真正美丽，身材亦佳。他请人为她做了一套极适合她的希腊服饰：穿上这套服饰，她垂下秀发，披两三件披肩，而且她极懂姿态、手势与表情变化之妙，你真以为自己在梦里。许多艺术家恨不得能够表现的境界，皆备于她，而且洋溢生命与变化。……老爵士认为，古代的雕像，西西里钱币上的精美人像，甚至眺望楼的阿波罗，皆集她于一身。
第三节."我不知道是什么”的模糊美
“我不知道是什么(je ne sais quoi)"一语，用于一种难以言喻的美，尤指观者心中与此相发的一种情绪。此语并非卢梭所创，因为蒙田(Montaigne)早已使用，后来老布欧尔(Pere Bouhours)亦用之。在其1671年的《阿里斯特与尤杰尼对话录》(Entretiens d'Ariste et d'Eugene)里，老布欧尔力斥意大利诗人流行以"nonsoche(我不知道是什么)”形容一切神秘事物。此语用法亦非原创，费伦佐拉(Agnolo Firenzuola)在他的《论女性美》(Bellezza delle donne)已作此用法。最重要的是塔索，他以"nonsoche"所指之美已非优美，而是在观者心中引发的情感冲动。卢梭之"je ne sais quoi"即是此意，也因此而将塔索“浪漫主义化(Rornanticsing)"。不过，卢梭是在一篇文章中穿插此语，该文抨击拟古典主义之美矫揉讲究。他发动这场攻势，所用手段，较当时的启蒙运动与新古典主义时代其他人更为激进。如果人不是从本来的纯真发展而来，却是其隳坏而来的结果，则对抗文明之战应该使用新的武器，这武器不能取自理性的军火库(理性是同一堕落过程的产物)，而应该是情感、自然和自发。
卢梭在浪漫主义者心上留下决定性的持久印记。浪漫主义者眼前展开了康德在其崇高批判中刻意化小的一个天地。自然，相对于历史的巨厦，是隐晦、没有形状，而且神秘的，不让人以精确、明晰的形式捕捉，而以宏壮、崇高之景压倒观者。基于此理，浪漫主义不描写自然之美，而是直接体验之，跃入其中感受之。夜的忧郁最足以表现人沉浸在弥漫于万有的大自然中的情绪，浪漫主义者于是酷爱夜行，以及月下不安的漫游。
忧郁
康德
《美与崇高感觉的观察》，II. 1764
有忧郁倾向的人，定义并非他没有人生乐趣，终日阴郁愁思，而是说，他的感觉超过一个程度，或走上错误之路的时候，灵魂的感伤比较容易影响精神的其他条件。忧郁者最主要的情怀是崇高．甚至美(他对美的感受同样强烈)也不只令他陶醉，还引起他悦慕，令他感动。在他，快感比较镇定，却不减强烈。不过，崇高在他心中引起的所有情绪，都比美引起的情绪更吸引他。
不安的漫游
雪莱
《知性美颂》，1815-1816
美的精神，凡是你的色彩照见的
人类的所有思想和形式
都变神圣，——你哪里去了？
你为什么走掉，离开我们，
留我们在这幽黯的泪谷，空虚又荒凉？
为什么阳光不永远
编织彩虹悬在山河上，
为什么曾经灿烂的要褪色和凋落，
为什么恐惧和梦，死亡和出生
对人间的天光投以如此的阴影，
为什么人如此爱和恨、失望和绝望回环？
神秘的夜
诺瓦里斯
《夜之颂》，I. 1797
你喜欢我们吗，黑暗的夜？
你的斗篷以无形的力量碰触我，
斗篷底下藏着什么呢？
珍贵的慰藉香膏
自你手中，自一束罂粟滴落。
你扶起我心灵的沉重翅膀。
我们被以黑暗而难以名状的方式触动。
怀着恐惧与喜悦
我看见一张严厉的脸，甜美而镇定
俯向我，在无限纠结的鬈发之间
启示亲爱的母亲的青春。
现在，光
显得是何其可怜且幼稚的东西，
白天的离去是多么可喜，
多么美好。
第四节.浪漫主义与反叛
卢梭无意中表达了一股对时代的广泛不安，这股不安非仅艺术家与知识分子为然，整个中产阶级亦然。入们彼此大有差异，后来才凝聚成一个品位、态度、意识形态相类的同质社会阶级。联络他们的基本共通点是，他们都知觉：贵族世界，连同其古典主义规则和高高在上的审美观，是个冷冷的、心胸狭隘的世界。个人日益重要，加强了这个看法，作家与艺术家必须在自由市场竞争博取舆论好感，也使个人的重要性更加扩大。以卢梭为例，这场反叛表现为感伤主义，追求愈来愈激动的情感，以及极尽惊人效果之能事。
最直接表现这些潮流之地是德国，此即狂飙突进(Sturm und Drang)运动。狂飙突进运动反对启蒙时代的开明专制，因为知识阶级在道德与观念上都已从宫廷贵族手中解放，而开明专制拒绝承认知识阶级有正当存在的空间。
前浪漫主义者(pre-Romantics)视世界为无法解释与不可预测，而反对他们当代的审美观：“文学上的无裤党(literary sansculottism，歌德语)”遭受外在限制，化限制为力量，滋养一种全属内在的造反精神。不过，这内在性唯其拒斥理性规则，也变成既自由又专制：浪漫主义者人生如小说，无力抗拒情绪的力量，任其摆布。浪漫主义英雄之忧郁，源出于此。黑格尔以莎士比亚为浪漫主义之始，颇非偶然。黑格尔以哈姆雷特为多愁善感而欲振乏力的英雄的原型，莎士比亚在浪漫主义者尊他为师以前数百年就创造了这个人物。
情绪的力量
佛斯科洛
《致保罗·科斯达》，1796
由于使我忧思不见天日的阴影已经消失片刻，由于我丧气的心找到了一些安宁，我的想象也不再以其死亡的颜色刻画一切，于是我想到友情，披上雅致的忧郁，低吟欧湘与葛雷米尔动人的诗句，静观卡诺瓦、拉斐尔和但丁的意象，从中获得乐趣；最后，我周身最甘美的兴奋，陶醉于这个最美丽的女人的出现。我祝福自然的手，我膜拜崇高与美的形象，我沉醉于汹涌的激情和无一时安静的快感。
第五节.真理、神话、反语
浪漫主义的冲动获得“正常化”，黑格尔自己在其中扮演一个有意识的角色，因为他提出一些美学范畴来讨论浪漫主义，但那些范畴对整个浪漫主义的看法是扭曲的，影响甚久。黑格尔将对无限的向往与“美丽的灵魂(beautiful soul)"的观念相连，此词意指其人虚幻，躲入一个内在世界，避开与现实的一切道德对峙。
黑格尔嘲讽美丽的灵魂，但他未能掌握浪漫主义感性对美的观念带来的创革。浪漫主义者，尤其杂志《雅典娜神殿》(Athenaum)的灵魂人物诺瓦里斯(Nova)is)与施莱格尔(Friedrich Schlegel)，以及赫尔德林(Friedrich Holderlin)，寻找的并不是静态、和谐之美，而是能动之美。能动之美寓于流变之中，因此是不和谐的，因为(如莎士比亚与风格主义者所示)美甚至可以来自丑、没有形式，反之亦然。
简言之，问题在于如何重新安排古典主义里的对立项，将它们置于一种能动关系的架构之中，从而减少主体与客体的距离，以更根本的角度讨论有限与无限、个体与全体之间的隔阂。对传统加以深刻的重新思考后，美现在成为“真”的同义词。在希腊思想家，美与真互合，因为，在某一层次上，真产生美。浪漫主义者反过来，主张真由美而生。浪漫主义者不是以纯粹的美为名逃避现实，而是秉持一种产生更大的真与实的美。
德国浪漫主义者的希望是，这种美能产生一个新神话，以一种具备现代内容的论述结合希腊神话的动人力量，取代古典世界的“故事”。施莱格尔与年轻的赫尔德林、谢林(Friedrich Schelling)，以及黑格尔殊途同归，都致力于这个主意。后面三人留下一件文献，出自青年黑格尔之手，但内容出处难以确定(一说黑格尔记述赫尔德林与谢林之间的讨论；一说赫尔德林向谢林做一场论述，而后者向黑格尔述说其事，述说时或加注解与更正，或者未加注解与更正，黑格尔记录成书)。年事渐长的黑格尔，对美、神话、解放之间关系何其激进，仍然了无领会。这理性的神话，功能规模空前：要普及全人类，实现人类精神的完全解放。此美有力量消解它自身的特定内容，使艺术作品开向绝对，同时超越这件艺术品，走向绝对的艺术品，成为彻底浪漫主义化的艺术表现。浪漫主义者，尤其施莱格尔，将“反讽"或“反语"(irony)的概念与这种特殊的美相连。浪漫主义的反语并非一种主观的运动，有力量消除一切客观内容，直到一切化成纯粹武断。相反地，浪漫主义的反语，根本上是使用苏格拉底的方法：面对沉重且难以应付的内容，反语法以轻轻一叩一点，透露两种彼此对立的观点或见解，不作任何先入为主或偏颇的选择。反语法因此是一种哲学方法，即使不是唯一的哲学方法。此外，反语的立场使主体能够对客体做亦进亦退的双重运动：反语法是一种解药，能抑制与对象接触而生的热情，复能防止与对象保持距离而坠入怀疑主义。于是，主体能够与客体互入，维持其自身的主体性，不变成客体之奴。主、客体的这种互入，反映了对浪漫主义生命的主观向往(超越现实的狭隘限制)，与浪漫主义小说主角生命之间的互入，无论这主角是雅各坡·欧尔提斯(Jacopo Ortis), 还是歌德的维特。
美丽的灵魂
黑格尔
《精神现象学》，1807
意识害怕以行动或存在玷污其内在的光华；为了保全其心之纯粹，它避免与实际接触，并顽固拒绝放弃自我，而这自我已削减到只剩极度的抽象，亦即它拒绝赋自己以实质的存在，拒绝将自己化入存在，拒绝做绝对的区分(思想与存在之间)。于是，意识产生的空洞对象就充满了对空洞的知觉。其活动只是渴望，这渴望在变成一个没有实质对象的过程里失落，这对象返求自己，发现自己根本已经失落。在这闪亮的纯粹里，它成为一个忧伤的所谓美丽灵魂。它燃烧自己，消散，如某种没有实质的薄雾般消失于空气之中。
美即是真
济慈
《希腊古瓮颂》，V. 1820
啊，希腊的形状！美好的姿势！周身
繁饰的大理石男女，雕着
森林的枝桠和足迹压低的小草；
你，静默的形式，的确如永恒般
令我们脱弃思虑：冷冷的牧歌！
当暮年令这个世代凋萎，
你将依然在此，在与我们不同
的烦忧之中，与人为友，并告之以
“美即是真，真即是美”——这是
人间所知的一切，和须知的一切。
新神话
施莱格尔
《谈诗对话录》，II. 1800
我只请你不要怀疑一个新神话的可能性。其他怀疑，无论其来源或意义，我都欢迎，而且能让我更详细，更自由发挥，来提升我的分析。现在，请你仔细听我的假设，因为——目前——我只能向你提出假设。我希望你能将这些假设变成真理：它们其实就是真理，如果你愿意将它们视为有未来发展潜能的提议。
如果新的神话真的能从灵魂最深处升起，唯心主义(我们时代最伟大的现象)就能为我们提供一个极有意义的指标，并且为我们所寻之物提供非常的证据。唯心主义就是这么诞生的，仿佛从无中生出，就是在精神世界里，它也有一个据点，人的元气可以由此据点四面八方播撒，进步发展，而且确信不会丧失自我，也不会迷失回程。这伟大的革命将会散布到所有科学，所有艺术。其行动已经可见于物理学，在这里，理想主义已经自发地迸发，甚至不待哲学以其魔杖来点化它。
审美行动
黑格尔
《谈诗对话录》，1821
我可以确言，理性的至高行动，包罗全体理念的行动，是一种审美行动，真与善只有在美里才密切融合。我现在要解释一个观念，据我所知还没有任何人想到的一个观念：我们一定要有一个新神话，但这新神话必须为理念服务，必须变成理性主导的神话。神话必须变成哲学性的，以便人们变成理性的，哲学也必须变成神话的，以便哲学家变成感性的。我们如果不给理念一个审美的形式，亦即神话的形式，则人对它们就不会感兴趣。……最后，已启蒙者与尚未启蒙者将会相遇，不再有不屑的目光，人们不再畏惧他们的智者和祭司。没有任何能力会再受压抑：最后，普遍自由，众心平等！这将是人的终极、最高贵成就。
雅各坡·欧尔提斯
佛斯科洛
《雅各坡·欧尔提斯最后的信》，1798
3月25日
我爱你因此我爱你，我仍然以只有我能想象的一种爱来爱你。啊我的天使，对一个听过你说你爱他，和你一吻而整个灵魂兴奋狂喜，和你一同哭泣过的人，死是一个小小代价：我一脚已在坟墓里；但即使此刻，你也像往常般回到我眼前，我这双死时也盯着你的眼睛。你的美散放神圣的光。时间已尽！一切已准备好；夜已深——再见——我们很快就会被虚无，被永恒分开。虚无？对，对，对，因为我将会没有你。我祈求万能的上帝，求他为我们留个位置，好让我能与你一起团圆，永不分开。
我死得纯净，我至死是自己的主人，满心想着你，而且相信你会为我落泪！原谅我，泰瑞莎，打起精神来，为我们可怜的双亲的幸福活下去，你如果也死了，会成为对我的骨灰的诅咒。如果有人为我多舛的命运责怪你，请拿我在投入死亡的黑夜时发的重誓反驳他们。
维特
歌德
《少年维特的烦恼》，III, 12月20日
1974
一位邻居看见闪光并听见枪声，因为随即一片安静，他就没有再多想。清晨六点，仆人持蜡烛入内，发现主人横陈地上，他看见手枪和血。他唤他，摇他。他跑去叫大夫，叫艾伯特。绿蒂听见门铃声，全身四肢颤抖。她叫醒丈夫，两人起床，仆人边发抖边哭，说了消息。绿蒂昏倒在艾伯特跟前。大夫赶到这位不幸的人身边，发现他状甚不堪；他还有一丝脉搏，但四肢已经麻木。他是对准自己脑袋开枪的，从右侧射入，脑浆迸裂。为了预防，他们在他胳臂血管刺洞：血不断流出。他还有气息。从椅背的血渍，他们看出他是坐在书桌前自杀，然后抽搐着滚落椅下。他仰卧窗边，没有知觉；他衣着整齐，蓝外套，黄背心。闾里、全城惊动。艾伯特来到。维特已被抬到床上，额头包扎了；他脸上苍白得要死，一动不动。他的肺恐怖作响，时而薄弱，时而大声，气绝不远了。他只喝了一杯葡萄酒，剧本《艾蜜利亚·贾洛提》打开着摆在桌上。艾伯特的激动，绿蒂的痛苦难以言喻。老法官听见消息，策马赶来，流看热泪亲吻濒死的维特。他两个大儿子随他之后徒步赶到，他们俯身到床上，面带哀痛，吻他的手和他的嘴。大儿子，维特平日最疼的，吻着他不放，直到维特咽下最后一口气，被人拉开。维特正午绝命。法官主持局面，发号施令，诸事停当。当晚，接近十一点钟，维特安葬于他遗言指定之处。老法官和他的孩子们送葬。艾伯特浑身无力，而且他们顾虑绿蒂有生命危险。工人抬棺，没有牧师到场。
第六节.阴暗、丑怖、忧郁
从艺术的观点看，卢梭造文明的反，表现于造古典主义规则的反，尤其是造正牌古典主义者拉斐尔的反。这场造反从康斯坦布尔(Constable)延续到德拉克洛瓦(他偏爱鲁本斯与威尼斯画派)，一路而下，直到拉斐尔前派(Pre-Raphaelites)。拉斐尔前派暧昧、道德主义、情色的美，以及其阴郁、阴森的倾向，是美从古典主义正典解放而产生的效果之一。现在，美可以表现于对立事物的趋同之中，丑因而不再是美的否定，而是美的另一张脸。
施莱格尔反对古典主义理想化的美，主张美应该令人感兴趣、有特色，他并且由此提出“丑的美学”。莎士比亚的力量，相较于索福克勒斯(Sophocles)的力量，正寓于后者表现纯粹的美，前者的作品里，则美、丑并在，而且每每伴以丑怖。
更一步接近现实地说，我们看到可厌、纵恣、可怖之事。雨果——浪漫主义艺术以丑怖对崇高的理论大师——给我们一系列令人难忘的画像，一系列令人退避的丑怖角色，从钟楼怪人(the hunchback Quasimodo)，到《大笑的人》(The Man Who Laughs)畸形的脸，到受尽贫穷与生活残酷蹂躏，而仇视天真青年那种纤柔之美的女性。前文提过，走向绝对的冲动，以及对命运的接受，能使主角之死不再只是悲剧，而是美丽：同样这个形式，后来淘空自由与对世界造反等内容，构成20世纪法西斯主义所说“美丽的死亡"的媚俗包装。
甚至坟墓，无论夜间与否，也是美丽的：据雪莱之见，最值得在罗马住一回的美，无过乎他朋友济慈安息的小公墓。酷嗜撒旦主义与吸血鬼主题的雪莱，见美杜莎(Medusa)之像，颇为所迷。此画恐怖与美结合，当初曾被误归为达·芬奇之作。
浪漫主义表达早先的观念，而创造一个传统：“美丽的死亡“背后，有《耶路撒冷得救》(Jerusalem Delivered)用奥林多(Olindo)与克洛琳妲(Clorinda)之死的影子：撒旦主义隐含撒旦的人性化，背后是马利诺(Giambattista Marino)解读《屠杀无辜》(Slaughter of the Innocents)时看到的黑暗王子(Prince of Darkness)的阴郁目光。尤其弥尔顿(John Milton)笔下的撒旦(浪漫主义文学大多对之赞不绝口)，这个撒旦虽然堕落，却没有失去他光芒四射的美。
撒旦的人性化
塔索
《耶路撒冷得救》，IV, vv. 56-64. 1575
高傲的暴君在高处皱眉俯视，
那神色令所有怪物发抖。
他的眼晴满是怒威与高涨的恶毒，
像号召人们武装集合的烽火，
他厚毡似的头发披落胸前，
如嶙峋的山上的荆棘，
他大张的嘴冒着血块，
豁开如冥河泛滥的大漩涡。
黑暗王子
马利诺
《屠杀无辜》，1632
他的眼睛是邪恶与死亡所居，
发着暗红的光。
他斜视的目光和扭曲的眼珠
像陨石，双眉如灯笼。
他的鼻孔和没有血色的双唇
吐出煤烟与恶臭；
暴躁、傲气与霹雳
是他的叹息，
闪电是他的呼吸．
撒旦
弥尔顿
《失乐园》，I. 1667
他超拔群魔之上
身形与姿势傲然
耸立如塔；他的状貌尚未失去
原有的光辉，望之亦未减损
其堕落之首席天使的模样。
他满溢的荣光蒙尘，如旭日东升时
从天边的雾气透出，光芒锐减，又如
昏暗日蚀之际，月亮背后洒下暧昧的光
照向半个万国，天地变色的忧惧
令国君惶惑不定。首席天使虽已如此黯然，
但他的光芒依旧超出众表：不过
他脸上留着雷殛的深疤，
忧虑也盘踞他憔悴的面颊，只是
眉宇之间保持着不屈的勇气
和等待复仇的浓浓傲色。
美杜莎
雪莱
《遗作诗稿》，1819
它仰躺在云深的顶峰
凝望午夜的天空；
底下，遥远的大地，望去
微微颤动；
它可怖如初，美如神。
它嘴唇与眼帘上
影子般躺着可爱，
这火炽阴森的神殿底下挣扎的
是死亡的苦楚与伤痛。
然而将凝视的精神化为石头的
是那优雅，而非恐怖；
死亡的脸的五官刻着优雅，
思虑难追。
美以其旋律般的色彩
透过黑暗与痛苦的眼神
将那挣扎人性化，和谐化。
原始人的诗
德拉克洛瓦
《美的变化》，1857
我们从自己有限的眼界评断其余世界；我们不放弃小小的习惯，我们的热情经常和我们的不屑一样麻木。我们以同样的专擅，评判艺术与自然之作。住在伦敦或巴黎的人，也许比住在文明未及之处的人更没有正确的美感。我们只通过诗人与画家的想象看美；野蛮人则在其漫游的生活里每一步都与美邂逅。
我愿意承认他没有机会专注于诗的印象，我们都知道他时时刻刻都忙于避开死亡和饥饿。他必须不断和敌意的自然搏斗，以保卫他条件恶劣的生活。但是，壮观的景物，以及一种原始的诗的力量，能使人心生一种悦服之感。
第七节.抒情的浪漫主义
19世纪歌剧对浪漫主义如何处理美，并不陌生。在威尔第(Verdi)的歌剧里，美往往紧邻黑暗、撒旦、丑怖：《弄臣》(Rigoletto)里，吉尔妲(Gilda)之青春美貌与里格雷托(Rigoletto)之畸形并在，加上阴险之状，来自最阴暗黑夜的史帕拉富西(Sparafucile)。里格雷托从尖锐的讽刺转入屈辱，吉尔妲则表现三种不同的女性美形象。《游吟诗人》(ll Trovatore) 里，爱情、忌妒与仇杀复杂的激情旋涡更明显。剧中，美通过令人激动的火的意象来表现：雷奥诺拉(Leonora)对曼利可(Manrico)的爱是“危险的火焰(perigliosa fiamma)"，伯爵的忌妒是“可怕的烈火(tremendo foco)"：这是一种凄凉的意象，因为惨死女巫的火刑台也是美丽吉普赛少女阿珠奇娜(Azucena)的背景与命运。威尔第之高明，在于将这些意象火山似的、离心的力量收束于仍属传统的扎实音乐结构之中。
美与死亡的典型浪漫主义结合，经由瓦格纳(Wagner)的悲观而特见加强。在瓦格纳的音乐里，尤其《崔斯坦与依索德》(Tristan and Isoide)，令人神摇心迷的情色与悲剧命运组成双重主题，而以复调音乐赋予一元结构。美的命运不是在激情中获得实现，而是在为爱而死中完成：美从世界的天光退出，透过唯一可能的结合形式，即死亡，滑入暗夜力量的怀抱。
阿珠奇娜
卡马兰诺
《游吟诗人》，II, 1. 1858
烈火熊熊！
管不住的群众
争看火焰，
满脸快乐；
欢乐的叫声
回响全场；
在受雇打手包围中，
一个女子举步向前！
可怕的火光
在他们可怕的脸上
投下阴森剌目的光，射亮天宇！
烈火熊熊！
受刑人来了，
一身黑衣，
褴褛，赤足！
要她受死的狰狞叫声
响起，回声传遍绝崖峭壁！
可怕的火光
在他们可怕的脸上
投下阴森刺目的光，
射亮天宇！
※谢绝一切形式的转载和商用
