像研究动植物一样研究艺术——读丹纳《艺术哲学》

像研究动植物一样研究艺术

——读丹纳《艺术哲学》

戴建业

 去年我在B站有一个视频聊丹纳的《艺术哲学》，本文是那个视频的讲稿，已收入B站编辑的《大思想家》一书中，很快就将面世。讲稿比视频更详细。

伙伴们，三天前我第二次“阳”了，连续低烧，喉咙剧痛，不能录制视频，十分抱歉。

一 “背景”的困境

王国维《宋元戏曲考》中有一则名言：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”遗憾的是，王国维先生只发现“一代有一代之文学”，却没回答为何某一文学偏偏兴盛于某一代。

在《诗薮》内编卷四中，胡应麟敏锐地指出：“盛唐句如‘海日生残夜，江春入旧年’，中唐句如‘风兼残雪起，河带断冰流’，晚唐句如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。故知文章关气运，非人力。”这三联诗句的诗境诗意，普通读者都能看出它们的差异：盛唐句阔大，中唐句萧瑟，晚唐句小巧。同样是诗歌，同样在唐代，它们为什么会天差地别呢？照胡应麟的说法，这取决于神秘的“气运”，远非“人力”所能左右。

“气运”字面的意思是“气数”或“命运”，它比诗歌风格更让人摸不着头脑，诗风与“气运”有什么关系？“气运”又怎样影响诗风？胡应麟这则著名的评论，真应验了人们常说的那句老话：你不说我还算清楚，你越说我越是糊涂。

此处的“气运”属于“背景”范畴。研究文学的时候，我们总是拿“背景”说事，而背景又总是指“时代背景”。谈一个文学作家绕不开背景，谈一篇文学作品绕不开背景，谈一个文学团体更绕不开背景，似乎离开“背景”就无从说起。背景说的源头最早可追溯到孟子的“知人论世”，最过硬的理论支撑是“经济基础决定上层建筑”。

不过，背景这种东西有点像王维笔下的终南山——远眺则“白云回望合”，近观却“青霭入看无”。笼统说来，背景似乎能说明一切；深究起来，背景又好像很难落到实处。譬如，《文心雕龙·时序》不容置疑地说：“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。可是，“世情”又如何浸染文学？“时序”又如何影响文学的“兴废”？刘勰虽然举了不少例子，读者仍旧不得要领。

更何况，“世情”“时序”并不能包打天下，譬如同样在盛唐，李白怒吼“大道如青天，我独不得出”，杜甫却高唱“会当凌绝顶，一览众山小”；王维悲观地对朋友说：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，而高适却勉励朋友：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”。同样是在晚唐，李商隐见到的是“夕阳无限好，只是近黄昏”，杜牧想到的是“叱起文武业，可以豁洪溟”，一个绝望地觉得末日即将来临，一个豪壮得要把地球当皮球踢。

文学、绘画、音乐等文艺作品的兴盛与衰落，远比机器、粮食、衣服、油料等产品的繁荣与短缺，其背后的原因更为复杂。不能简单地套用“经济基础决定上层建筑”，马克思曾多次指出，精神生产与物质生产具有不平衡性。唐太宗那样的贞观盛世，并没有带来诗歌的兴盛，春秋战国的乱世，上世纪二三十年代的动荡，却造成了文学的繁荣。

再把眼光从民族移向世界，朋友们很快就会发现，不只是“一代有一代之文学”，而且一民族有一民族之艺术：有些民族以音乐擅长，如奥地利；有些则以雕塑争胜，如古希腊；有些又以绘画扬名，如意大利和荷兰。从“气运”、“世情”和“时序”这单一的背景视角，根本无法阐释这一切文艺景观。

应从哪些层面入手，我们才能“看透”这些复杂的文艺现象呢？

 

二 “采用自然科学的原则”

法国丹纳的学术名著《艺术哲学》，好像就是专门回答这一问题。作者是法国著名历史学家、思想家，译者傅雷是我国著名翻译家。

这部名著是作者在巴黎美术学校的授课教材，1865—1869年先后在巴黎分册出版。全书共分五编：第一编《艺术品的本质及其产生》，第二编《意大利文艺复兴的绘画》，第三编《尼德兰的绘画》，尼德兰今天分属荷兰、比利时两个国家，第四编《希腊的雕塑》，第五编是《艺术中的理想》。这里得和大家略作交代，傅译《艺术哲学》内容绝对忠实于原作，但目录次序和各节标题与作者定稿稍有出入。

写作和出版此书的时代，欧洲科学技术突飞猛进，物理学、生物学、建筑学、医学、工程学、机械学、遗传学等等，各种自然科学技术的突破不断刷新人们的视线。英法德意等欧洲主要强国，铁路网越织越密，火车站越来越多，新颖建筑争奇斗艳，学术巨著争相涌现，如《电学与磁学论》《物种起源》《实验医学导论》《化学哲学新体系》《动物学哲学》等等。科学强化了人类征服自然的力量，也赋予人类一种乐观精神，导致人类对自然科学的崇拜，当然也诱发人类在自然面前的狂妄。

眼看自然科学日新月异，人文学者自然也跃跃欲试，他们急急忙忙地依样画葫芦，把自然科学的研究方法引入人文社科研究。比丹纳早一百多年，法国德·拉·梅特里就从医学、生物学、生理学角度，写了一部《人是机器》的名作。恰在丹纳写作《艺术哲学》的前几年，达尔文《物种起源》传入法国，并在法国学术界一石激起千层浪，加深了学者“让科学进入文学”研究的紧迫感。此时此刻，人文科学研究中的“科学性”，就不只是一种学术时髦，而且是对人文学者的最高奖赏。在《艺术哲学》中，丹纳时时“科学”不离口：“科学抱着这样的观点”、“科学的态度”、“精神科学采用近代的方法”。他在该著第一章就开宗明义地宣称：“美学本身便是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人的作品。因此，美学跟着目前精神科学与自然科学日益接近的潮流前进。精神科学采用了自然科学的原则，方向与严谨的态度，就能有同样稳固的基础，同样的进步。”他还信心满满地相信，“艺术品和动植物，我们都可加以分析；既可以探求动植物的大概情形，也可以探求艺术品的大概情形”。

丹纳认为，植物生长受种子、环境、气候的影响，艺术品的产生也取决于种族、环境和时代，该著就是从这三方面着手阐释艺术的兴衰，将艺术分析融于科学方法之中。

读任何一本理论书籍，我们一定要进入它的理论框架，进入了这个框架才算“登堂入室”。进入框架先要了解它的论证方法，掌握全书的基本构架。读任何一本体系谨严的名著，第一步就是反复琢磨它的目录，不要一打开书就去读正文。从揣摩目录开始，把全书目录烂熟于心，你对全书结构就可了然于胸。接下来再想想这种结构有哪些特点，为什么要这样构架全书，然后再读正文审视自己原来的判断对不对；第二步再看看这本书前面有没有原序和译序，翻到书末看是否后记。这样，大体上了解这本书作于何人，作于何时，为了何事；第三步细读全书导论，“导论”有的书叫导言，有的书叫引论、引言，有的书叫绪言、绪论，它事实上是全书的总纲，细读总纲便于提纲挈领。不少学术著作后面常有一个“结论”，结论是全书的总结。对导论和结论都要细读，千万不可一目十行或囫囵吞枣。细读全书以后，我们一定要反复追问：这本书说了什么？是怎么说的？说得对不对？这样，全书的中心思想、论述方式和是非对错，我们就能勾勒出一个基本轮廓。

回到《艺术哲学》的目录，以第一编《艺术品的本质及其产生》为例。这一编共两章，第一章《艺术品的本质》共七节，第一节“研究的目的”“所用的方法”，第二节“艺术的目的是什么”“艺术分为两大类”，一直到第七节“艺术在人类生活中的价值”，主要阐明研究的目的、方法与艺术的本质。第二章《艺术品的产生》共十节，分别用绘画、文学、建筑、音乐等艺术，来阐明种族、环境和时代对艺术品产生的决定作用。

 

三 艺术品的本质与艺术中的理想

该著以《艺术品的本质及其产生》（第一编）开端，以《艺术中的理想》（第五编）结尾。开头阐明什么是艺术？结尾阐明什么是理想的艺术？

和许多理论著作不同，作者并没有从概念到概念，没有界定“艺术的本质”，从开卷到闭卷你找不到关于“艺术”的定义。多年前，看过德国博格斯特的《艺术判断》，全书用演绎推理的方式，论析艺术与非艺术的界限，最后得出二者没有严格分野的结论，“艺术判断”成了无从判断。《艺术哲学》“和旧美学不同的地方是从历史出发而不从主义出发，不提出一套法则叫人接受，只是证明一些规律”。他说“过去的美学先下一个美的定义”，“我唯一的责任是罗列事实，说明这些事实如何产生。我想应用而已经为一切精神科学开始采用的近代方法，不过是把人类的事业，特别是艺术品，看做事实和产品，指出它们的特征，探求它们的原因”。

这种研究方法，“不提出什么公式，只让你们接触事实”。就像“标本室的植物和博物馆里的动物一般”，在我们眼前“陈列出‘艺术品’”，而不是甩给读者一个抽象的定义。

艺术到底有哪些本质特征呢？首先，艺术的“目的便是尽量正确地模仿”，尤其是“模仿活生生的模型”，“忘掉正确的模仿，抛弃活的模型”之日，便是所有艺术流派衰落之时。所谓“正确地模仿”，就是把活的模型或真实的对象，准确地再现出来。但这只是艺术的第一步，绝对正确的模仿未必就能产生最美的艺术。用我们古人的话来讲，一味地模仿写实只能做到“形似”，苏东坡在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中说：“论画以形似，见与儿童邻。”讲求形似只是艺术的初给阶段，初学书法临摹名家字帖，先要把字体笔画间架摹写得可以乱真，再能脱开字帖写出自己的个性。如果停留于“正确模仿”，那就仅仅是一个匠人。丹纳举了法国但纳为例，他常用放大镜画画，一幅肖像画有时要画三四年，画上皮肤的纹缕，颧骨上的血筋，鼻子上的黑斑，眼珠中的反光，脸上细小的汗毛，都一一清晰可见。哪曾想，以如此大的耐性，花如此多的时间，画出如此精美的肖像，其艺术价值竟然还比不上“代克的一张笔致豪放的速写”。

再说第二步，艺术品之所以比照相更高明，就是因为艺术品能抓住事物最主要的特征，这突出的最主要特征“便是哲学家所说的事物的本质”。为了突出它的本质，艺术家可以改变比例，以求把主要特征表现得更充分。比方说我要表现一个女孩子的婀娜多姿，就把她的腿画得更加修长，把她的身段画得更为圆润柔软，这样她就会顾盼生姿。这样绘画比照相更容易出彩。丹纳还特地以拉斐尔名画为例：“拉斐尔画林泉女神《迦拉丹》的时候，在书信中说，美丽的妇女太少了，他不能不按照‘自己心中的形象’来画。”

其实，这在我国的绘画史上也极为常见。把某些特征夸张化，如齐白石的《虾》并不符合正常比例，但它比真虾更像虾，它比真虾更有张力，更活灵活现，这就是我们常说的“神似”，再高明的摄影师也拍不出这种虾来。扬州八怪的画同样夸张，甚至更为夸张，它们不是对象的写真，而是画家们的写意，它们不是忠实于表现的对象，而是忠实于画家的内心。

艺术的理想与艺术的本质息息相关。刚才说到，艺术就是要表现事物的主要特征，艺术的理想“就是使一个显著特征居于支配一切的地位。因此，一件作品越接近这个目的越完善”。理想艺术的条件有两个：“特征必须是显著的，并且是最有支配作用的。”艺术作品的等级，就要看这些特征的重要程度、有益程度和集中程度。

 

四 种族·环境·时代

《艺术哲学》重点分析了意大利文艺复兴期的绘画、尼德兰的绘画和希腊的雕塑，这三编占了全书近四分之三的篇幅。作者用实证的方法，深刻地揭示了艺术的风格及其嬗变，与其种族、环境、时代的内在关联。

我在前文谈到“背景”的困境，我国古代的“时序”“世情”，就是现在我们常说的“背景”，它指短时期的社会形势，单靠“背景”难以阐明艺术风格的形成。

丹纳在我们传统的“时序”“世情”之外，又加上了“种族”和“环境”。引入“种族”需要世界视野，将各个民族进行平心静气的比较，引入“环境”需要文化地理学，明白地理气候对民族的影响。

丹纳从最简单的常识说起：一个作家有很多作品，这些作品都是作家大家族中间的一员。比如李白有很多诗，它们一看就知道是李白写的；鲁迅先生有很多杂文，一看就知道是鲁迅的手笔。艺术家这个人也是一样，他也是一个群体中间的一员。仍以李白为例，大家都知道李白很浪漫，但是李白并不是天外来客，他周边有一大群浪漫鬼，比如王昌龄、王之涣、崔颢、王翰等等，只不过李白更浪漫而已。再如莎士比亚，他好像是英国一个孤胆英雄，可我们进一步了解当时的文坛，就会发现他周围的人都了不起，莎士比亚不过那个森林中最高的枝条。还有尼德兰画家鲁本斯，初看他“好像也是一个独一无二的人物，前无师承，后无来者”，可只要去参观一下尼德兰的画室，你会发现鲁本斯周围有一大群画家，他们都同样喜欢表现高大壮健的人体，喜欢粗野的人物，喜欢放纵的享乐。艺术家这个群体同样如此，艺术家不是与世隔绝的个人，“艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在他周围而趣味和它一致的社会”。几个世纪之后，只听到艺术家的声音，但在这些响亮的声音之下，还能辨别出群众低沉的嗡嗡声，他们在艺术家四周合唱或伴唱。

和我们普通人一样，艺术家也爱甚至更爱听人夸奖。他们表现大众关切的东西，就会收获许多人的点赞，因而这方面的人物和情感就表现得最好；他们一旦表现大众不感兴趣的东西，人们就会还给艺术家一张冷脸。

艺术既然受制于一个广大的群体，受制于产生它的环境，受制于影响它的民情，因而，从种族、环境、时代探求艺术的生产机制，就有了可信的理论依据。

不妨以第二编《意大利文艺复兴的绘画》为例，且看丹纳是如何从这三个层面阐述意大利文艺复兴时期绘画的兴衰。这编第一章讲《意大利绘画的特征》，时间“包括十五世纪的最后二十五年和十六世纪最初的三四十年”。这个几十年的历史时期，意大利杰出画家像雨后春笋般涌现。作者不时用植物来比喻，“这个美满的创造时期可以比做一个山坡上的葡萄园：高处，葡萄尚未成熟；底下，葡萄太熟了。下面，泥土太潮；上面，气候太冷；这是原因，也是规律，纵有例外，也微不足道”。

此时意大利画派有哪些特点呢？意大利画家采用的题材是人，他们的重心就是画出理想的人，田野、树林、河流、建筑等都是人的附属品，认为只有才具较差的画家才会去画风景。另外，在意大利古典绘画中，人与风景之间，风景只是陪衬；肉体与精神之间，人的肉体居于中心。当时画家彻里尼说，“绘画艺术的要点在于好好画出一个裸体的男人和女人”：一个健康、活泼、强壮的人体，“一个神明的或英雄的肉体世界，至少是一个卓越与完美的肉体世界”。意大利文艺复兴期的画家，“创造了一个独一无二的种族，一批庄严健美，生活高尚的人体，令人想到更豪迈，更强壮，更安静，更活跃，总之是更完全的人类”。

考察植物先就要看植物的种籽，考察艺术也先要看看生产的艺术种族，这样下一章就过渡到谈意大利的种族。 “完全是由于民族的和永久的本能”，决定了意大利文艺复兴的绘画的成因，也决定了意大利文艺复兴的绘画的特征。

那么，意大利民族是一群什么样的人呢？“意大利人的想象是古典的，就是说拉丁式的，属于古希腊和古罗马人的一类。”他们喜欢并擅长“布局”，喜欢和谐与端整的形式，对内容不像对外表那么重视，爱好外部的装饰甚于内在的生命，“重画意，轻哲理，更狭窄，但更美丽”。丹纳认为：“只有拉丁民族的想象力，找到了并且表现了思想与形象之间的自然的关系。表现这种想象力最完全的两大民族，一个是法国民族，更北方，更实际，更重社交，拿手杰作是处理纯粹的思想，就是推理的方法和谈话的艺术；另外一个是意大利民族，更南方式，更富于艺术家气息，就是音乐和绘画。”

再看看第三编《尼德兰的绘画》。刚才说过意大利画派的中心是人体，是气宇轩昂或姿态高贵的人物，他们身材比例近乎完美，裸露的肉体优雅迷人。这些绘画的艺术价值就在于人体本身，他们没有职业的特征，没有地域的特性，甚至也没有时间的印痕。而尼德兰绘画恰恰相反，他们画中的人物都一个个具体的人，“或是布尔乔亚，或是农民，或是工人，并且是某一个布尔乔亚，某一个农民，某一个工人；他对于人的附属品看得和人一样重要；他不仅爱好人的世界，还爱好一切有生物与无生物的世界，包括家畜，马，树木，风景，天，甚至于空气；他的同情心更广大，所以什么都不肯忽略；眼光更仔细，所以样样都要表现”。

为什么会是这样呢？什么树开什么花，什么花结什么果，这还得从种族说起。欧洲有这样的两大种族，“一方面是拉丁民族或拉丁化的民族，意大利人，法国人，西班牙人和葡萄牙人；另一方面是日耳曼民族，比国人，荷兰人，德国人，丹麦人，瑞典人，挪威人，英国人，英格兰人，美国人”。“在拉丁民族中，一致公认的最优秀的艺术家是意大利人，在日耳曼民族中是法兰德斯人（比利时人）和荷兰人。”尼德兰人就是今天的荷兰人和比利时人。在意大利，在法国，满眼见到是精致的五官，是漂亮的脸蛋，是优美的身材，那里的乡下人也仪表堂堂。据丹纳的描述，尼德兰人身材以高大的居多，但外形都比较粗糙，“各个部分仿佛草草塑成或是随手乱堆的，笨重而没有风度。同样，脸上的线条也乱七八糟，尤其是荷兰人，满面肉疙瘩，颧骨与牙床很凸出，反正谈不到雕塑上的那种高雅和细腻的美”。在尼德兰看到的“多半是粗野的线条，杂凑的形体与色调，虚肿的肉，赛过天然的漫画。倘把真人的脸当做艺术品看待，那末不规则而疲弱的笔力说明艺术家用的是笨重而古怪的手法”。

如果对荷兰人外貌的这种描述属实，可以理解，荷兰画家为什么不以人物为中心，把那些难以入眼的丑八怪画出来，恐怕他们自己也觉得十分难堪，像我这种丑八怪就不喜欢照镜子。他们对静物写真乐此不疲，“荷兰画派只表现布尔乔亚屋子的安静，小店或农庄中的舒服，散步和坐酒店的乐趣，以及平静而正规的生活中一切小小的满足”，一块面包，一只鸡鸭，一个风车，一幢小屋，一片森林，一棵小树，他们都倾注了无比的热情。

这种题材的选择和艺术风格的趋向，要从荷兰人恶劣的生存环境中寻找原因，于是，自然就从种族特点的阐述，转入对生存环境的探寻。作者又拿植物做比方：“倘若同一植物的几颗种子，播在气候不同，土壤各别的地方，让它们各自去抽芽，长大，结果，繁殖，它们会适应各自的地域，生出好几个变种；气候的差别越大，各类的变化越显著。”

尼德兰就是“低地”的意思，旧时尼德兰地区包括现在的荷兰、比利时、卢森堡，今天荷兰的正式国名叫“尼德兰王国”。尼德兰是一片低湿的平原，由几条大河和小河的冲积土形成，到处池塘和沼泽密布，到处支流和排水道纵横。由于境内没有坡度，导致水的流速极慢。懒洋洋的大河看不到水波，近海的河道有四里多宽，惨白色的河水呢答答的。荷兰很多陆地面积是从海洋中“抢过来”的，荷兰人先在海中打下许多木桩，再从远处运来泥土填海，很多地方的地基都是人造的。荷兰内陆部分地区低于海平面，“荷兰只能说是水中央的一堆污泥，在恶劣的地理条件之外，再加上酷烈的天时，几乎不是人住的地方，而是水鸟和海狸的栖身之处”。要想活下去就得先去拼搏，要想能吃饭就得先去吃苦，要想有衣穿就得先流汗，这种生存条件的人知道生活的艰辛，珍惜自己用生命换来的一切，他们的画家也喜欢画日常生活用品，一个普通的布帽，一件用旧了的外套，一间干净的小屋，样样都让他们心满意足。荷兰的小品画表现了荷兰人对生活的热爱，对成就的自豪，对未来的向往。

谈了种族，谈了环境，再来谈时代，前二者属于难以改变的“永久原因”，后者属于所谓“气运”“世情”。说起“世情”，社会风云瞬息万变，政治势力潮起潮落，“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”。任何人都生活在自己的“时代”之中，谁都会受到“时代”的影响。当叱咤海洋称雄欧洲的时候，荷兰人创造现实世界的才能，便超出现实世界去创造幻想世界；在现实世界既功业圆满，在艺术世界同样光彩夺目。画坛上一时奇才勃兴，各自用画笔表现那个英雄时代，毅力是那样刚强，心胸是那样宽广，艺术是那样精湛。画家用简洁遒劲的笔力，画出华丽的装饰，绚丽的绶带，牛皮的短袄，细巧的翻领，全黑的大氅，庄严而又辉煌，奢华而又绚丽，衬托出强壮厚实的人物，坦荡自信的神情。在他们画出英雄时代的同时，他们也成了自己时代的英雄。等到十七世纪下半叶，荷兰连续被外族入侵，先是被法国的铁蹄践踏，继之又被奥地利的入侵者蹂躏，后来又成为英国的海上败将，逐渐丧失了民族的雄性，消尽了刚毅的古风。随着民族意志的消沉，荷兰画家们也日益江郎才尽，虽然偶尔会出现一些小巧的画品，那就像干涸沙漠上的几株小草，在凄唳的秋风中瑟瑟作响，向人们诉说着无尽的荒凉。

作者认为，在世界艺术中，要数古希腊雕塑最为伟大最有特色。我觉得在全书中，也要数第四编《希腊的雕塑》最为出彩。因为古希腊雕塑只残留一些躯干、头颅和四肢，大师的特征与各派的师承，也只残存几段粗草的描述，作家们也只留下一些零星的文字，所以要了解古希腊的雕塑作品，“这里比别的场合更需要研究制造作品的民族，启发作品的风俗习惯，产生作品的环境”。

考察一个民族一如考察一种植物，“要考察希腊植物的环境，看看那边的泥土和空气是否能说明植物外形的特点和发展方向”，因而，“第一步先考察他的乡土。一个民族永远留着他乡土的痕迹，而他定居的时候越愚昧越幼稚，身上乡土的痕迹越深刻”。希腊是一个三角形的半岛，欧洲部分以土耳其为界，向南伸入海中直到科林斯，形成一个更南的伯罗奔尼撒半岛，伯罗奔尼撒半岛像一片桑叶，靠一根细小的叶梗与大陆相连，一边面向蔚蓝的大海，一边背靠起伏的丘陵。正是在这个半岛上哺育出一个健康早慧的民族。

这儿“没有酷热使人消沉和懒惰，也没有严寒使人僵硬迟钝。他既不会像做梦一般的麻痹，也不必连续不断的劳动；既不耽溺于神秘的默想，也不堕入粗暴的蛮性”。他们喜欢抽象思辨，不因为长途迂回而厌烦，喜欢行猎不亚于喜欢猎物，喜欢旅行不亚于喜欢终点。他们常为思辨而思辨，绝无其他功利目的，全由于自己喜欢。他们对概念作细微的辨析，对观念作精巧的推理，恰如蜘蛛织蛛网那样精心，并不在意蛛网有什么用处，只要看到细微莫辨的网眼就十分满意。通过思辨而获取的真理，只是“他们在行猎中间常常捉到的野禽，但从他们推理的方式上看，他们虽不明言，实际是爱行猎甚于收获，爱行猎的技巧，机智，迂回，冲刺，以及在猎人的幻想中与神经上引起的行动自由与轰轰烈烈的感觉”。

马克思说希腊是人类最健康的儿童，儿童的天性就喜欢游戏。希腊人认为人的一生就是一场游戏，以宗教与神明为游戏，以政治与国家为游戏，以哲学与真理为游戏——他们所做的一切都是快乐的游戏。他们不像后世膨胀的贪欲使人无比烦躁，过重的压力使人无法喘息，太多的刺激叫人心神不宁。见多识广引诱人贪得无厌，层层内卷又逼人绝望躺平。希腊人的灵与肉达到了完美的平衡，他们像小孩一样，思想情感单纯，审美趣味单纯，没有今天这种复杂纠结的心境，也没有今天这种抑郁狂躁的病症。他们从不把肉体当作精神的附属品，所有人都对肉体十分欣赏，“他们看重呼吸宽畅的胸部，灵活而强壮的脖子，在脊骨四周或是凹陷或是隆起的肌肉，投掷铁饼的胳膊，使全身向前冲刺或跳跃的脚和腿”。匀称的体胳，优美的曲线，光洁的皮肤，矫健的步伐，都能引来希腊人阵阵喝彩。

只有这样的民族才会产生艺术极致的雕塑。在希腊的雕像上，脸上没有沉思默想的样子，肌体没有被欲望和野心扭曲，看不到丝毫的疲惫之态，看不到半点痛苦之容，面容清明而又恬静，线条和谐而又自然。正如德国美学家温克尔漫所说的那样，这些雕塑呈现出“静穆的伟大，高贵的单纯”。

 

五 思与诗的交融

就像希腊人灵与肉达到平衡一样，这本书中既有严谨的逻辑推理，又有细腻的审美体悟；既有深刻的理论分析，又有浓郁的诗情画意。海德格尔倡导“诗与思的对话”，丹纳则做到了思与诗的交融。

从没有读到过一本这样的理论译著，既能从它那里享受思辨的乐趣，又能从它那里领略文采的美丽。

话分两头。

先说理论分析与逻辑论证。以第五编《艺术中的理想》为例。一提到“理想”可能就有人想放声歌唱，可作者在该编的引言泼了一瓢冷水：“按照我们的习惯，要以自然科学家的态度有条有理的研究，分析，我们想得到一条规律而不是一首颂歌。”该著几乎完美地体现了现代学术的特征：态度冷静客观，立场不偏不倚，阐述有条有理，论证逻辑严谨。

且看他“自然科学家的态度”。标题既然是《艺术中的理想》，作者一起笔就界定什么是艺术的理想：“我们说过，艺术品的目的是表现基本的或显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。艺术家对基本特征先构成一个观念，然后按照观念改变实物。经过这样改变的事物就‘与艺术家的观念相符’，就是说成为‘理想的’了。可见艺术家根据他的观念把事物加以改变而再现出来，事物就从现实的变为理想的；他体会到并区别出事物的主要特征，有系统地更动各个部分原有的关系，使特征更显著更居于主导地位，这就是艺术家按照自己的观念改变事物。”

界定了什么是“艺术中的理想”以后，接着就依次阐明“理想的种类与等级”（第一章）、“特征重要的程度”（第二章）、“特征有益的程度”（第三章）、“效果集中的程度”（第四章）。只要扫一眼第五编目录的标题，你就会明白什么样的论证算“层层深入”，什么样的说理算“条理分明”，什么样的文章算“结构严谨”。

《艺术哲学》中的任何一章，正如俗话所说的那样“有理有据”——以严密的论证组织充实的证据。如第五编第二章《特征重要的程度》，一开头就以自然科学中“特征从属”原理，来阐明什么是“重要的特征”，最重要的特征就是最不容易变化的特性，能抵抗一切内在因素与外来因素的袭击，而不至于解体或变质。作者从来不“空口说白话”，他马上便以植物为例，植物躯干的大小不如结构重要，因为躯干可大可小，但结构不能可上可下可左可右。又以哺乳动物为例，哺乳动物肢体的数目、位置、用途，不如有无乳房之为重要，因为数目可增可减，肢体可跑可飞，可乳房不能可有可无。接着就在大量论据的基础上进行理论抽象：“自然科学交给精神科学的结论，就是特征的重要程度取决于特征力量的大小，力量的大小取决于抵抗袭击程度的强弱，因此，特征的不变性的大小，决定特征等级的高低；而越是构成生物的深刻的部分，属于生物的原素而非属于配合的特征，不变性越大。”下一节就从自然科学过渡到艺术哲学。

钱钟书先生曾在《围城》中说，“法国人的思想是有名的清楚，他们的文章也明白干净，但是他们的做事，无不混乱、肮脏、喧哗”。我没有去过法国，也没有和法国人交友，不敢妄议他们做事是否混乱肮脏，但从这本《艺术哲学》，我可是领教了他们思想“有名的清楚”，他们文章的“明白干净”。

说理做到条分缕析，论证做到逻辑严谨，这属于理论著作分内的事情；而这本《艺术哲学》竟然如此文采斐然，竟然如此诗意浓郁，竟然如此激情饱满，着实给我带来意外的惊喜。

我们来看看作者对三幅版画《利达》的艺术分析。据希腊神话载，宙斯爱上了斯巴达国王丁达尔妻子利达，化身为天鹅去引诱她，使得利达后来生下两个蛋，每个蛋里又生出一儿一女。意大利三位杰出的画家——雷奥那多、弥盖朗琪罗、高雷琪奥，就这同一神话题材作了三幅同名的版画《利达》。且看丹纳如何于同中辨异，复述必然有损原文的精妙，这里我来当一次“文抄公”——

“雷奥那多的利达是站在那里，带着含羞的神气，低着眼睛，美丽身体的曲线起伏波动，极尽典雅细腻之致；天鹅的神态跟人差不多，俨然以配偶的姿势用翅膀盖着利达；天鹅旁边，刚刚孵化出来的两对双生的孩子，斜视的眼睛很像鸟类。远古的神秘，人与动物的血缘，视生命为万物共有共通的异教观念，表现得不能更微妙细致了，艺术家参透玄妙的悟性也不能更深入更全面了。”

“相反，弥盖朗琪罗的利达是魁伟的战斗部族中的王后，在梅提契祭堂中困倦欲眠，或者不胜痛苦的醒来，预备重新投入战斗的处女，便是这个利达的姊妹。利达横躺着巨大的身体，长着和她们同样的肌肉，同样的骨骼，面颊瘦削，浑身没有一点儿快乐和松懈的意味，便是在恋爱的时节，她也是严肃的，几乎是阴沉的。弥盖朗琪罗的悲壮心情，把她有力的四肢画得挺然高举，抬起壮健的上半身，双眉微蹙，目光凝聚。”

“在高雷琪奥作品中，同样的情景变为一片柔和的绿阴，一群少女在潺潺流水中洗澡。画面引人入胜，快乐的梦境，妩媚的风韵，丰满的肉感，从来没有用过如此透彻如此鲜明的语言激动人心。身体和面部的美谈不上高雅，可是委婉动人。她们身段丰满，心情欢笑，发出春天的光彩，像太阳底下的鲜花，青春的娇嫩与鲜艳，使饱受阳光的白肉细腻中显得结实……利达却比她们更放纵，沉溺在爱情中微微笑着，软瘫了。整个画上甜蜜的，醉人的感觉，由于利达的销魂荡魄而达于顶点。”

作者最后总结道：“以上三幅画，我们更喜欢哪一幅呢？哪一个特点更高级呢？是无边的幸福所产生的诗意呢，还是刚强悲壮的气魄，还是体贴入微的同情？”

这样细微精妙的艺术分析，又用华丽畅达的语言表达出来，让我读过这些精美的文字后，不敢再去观看原画了，担心原作反而破坏了阅读分析所获得的美感。

法国人说丹纳是为思想而生，我想说丹纳是为诗意而生。

 

六 为什么要读西方的理论著作？

很多年轻的朋友可能纳闷：我们喜欢听你讲古代诗词，为什么要和我们讲西方的理论名著？

精读西方的理论名著，既有助于提高我们的思辨能力，也有助于我们对古代诗词的赏析。

提高我们思维能力的最佳途径不外乎这样几种：认真学习形式逻辑或数理逻辑，认真阅读西方理论经典，认真学习数学或理论物理。

寸有所长，尺有所短。每个民族都有其优点和缺点。我们民族富于敏锐的直觉而短于抽象的思维，尤其拙于理论系统的建构。先秦我们没有像希腊那样的几何学和代数学，也没有亚里士多德那种气象学和植物学，没有他那种形而上学和诗学。《老子》五千言的确高深玄妙，可它是用诗的语言直达核心，并没有任何推理过程，所以它是“玄言”而非理论。《论语》是孔子与弟子的谈话，它亲切近情而非逻辑严谨。宋以后诗话汗牛充栋，给我们留下了前人细腻的读诗感受，有许多评点叫人拍案叫绝，也有许多评论叫人摸不着头脑。多年前，我在北京图书馆读到一本清人评唐诗，用朱笔在一首诗的旁边批“妙！妙！妙”，显然评点者认为这首诗妙不可言，而我左思右想仍然不知道它到底妙在何处，评点者连声称妙，我觉得感到莫名其妙。以现代学术来衡量，这些诗话只是一些杂感，它们都不能算做“学术”。如果谁还像明清人一样写诗话，估计没有哪家学术刊物愿意发表。

再以苏东坡为例。苏轼在《书摩诘〈蓝关烟雨图〉》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”苏轼的感悟着实深刻精到，它们早已成为评论诗画的名言。可惜，苏轼没有对此进行理论阐释，他一瞬间就洞穿了诗与画的本质，叫人叹服他的顿悟和洞见。假如朋友们读读莱辛的《拉奥孔》，你们对中西方的思维方式就会有新的体认。莱辛用十几万字的篇幅，深入地分析了诗与画的交融与界限，分析的独到，逻辑的缜密，定然会让你发现学术原来别有洞天。类似的理论名著值得我们反复啃读。

我为什么先向大家推荐丹纳的《艺术哲学》呢？许多朋友一听到“哲学”就头疼，这本书会改变你对哲学的印象，原来它不仅不枯燥无味，反而是那样美妙动人；原来它一点也不可厌可畏，反而让人觉得那样可近可亲。这本理论著作会改变你们对哲学理论的刻版印象，它能培养你对理论的兴趣。

这本书会让你一睹名著、名家、名译的风采，丹纳的文思如瓶泄水，傅雷的译文富丽传神。没有丹纳大概不会写得这么好，而没有傅雷肯定不会译得这么妙。傅雷译丹纳比“金风玉露一相逢”还要神奇，堪称中法文坛的绝配。我时而把它当艺术理论来读，时而把它当精美散文来读。翻开它就不想合拢，拿起来就不想放下，我从上大学读到现在，前后读了四十多年，记不清反复读了多少遍，国内的傅译版本我几乎全有收藏。

谈过恋爱或已成家的人都知道，伴侣往往有才却无貌，学历好但家境寒，有幽默而无担当，要找一个样样般配的理想伴侣“难于上青天”，一旦遇上了天生佳偶定要视若明珠。其实读外译名著也是一样，要是碰到了名著名家名译，那就是前世修来的福分，它会给你带来一辈子的精神享受，所以我对丹纳和傅雷都同样感恩。