从凉宫系列与“世界系”谈起——有关后现代和ACGN研究的一些呓语

2021-06-21 20:39 作者:真紅様 0人读过 | 我要投稿

真紅様

请你设想，人们习惯于总是以这样的方式指向对象：他们好像用手指围绕着一个对象在空中画一个圆形；这时我们便可以设想，一个哲学家想说：“所有东西都是圆形的；因为桌子看起来是这样，炉子看起来是这样，台灯看起来是这样”等等，与此同时，他每次都在那个东西周围画一个圆形。

——维特根斯坦《纸条集》[1]

20世纪哲学的伟大教训之一是，逻辑结构通常不会浮现在“事情好像是怎样”的表面。摹状词理论、言语行为理论和意向性理论都是你如何以“事情好像是怎样”为出发点的事例，但然后，必须深入挖掘出真正的潜在结构。

——约翰·塞尔《现象学的局限性》

1 凉宫系列是“世界系”吗？是，也不是

我们往往会将各式各样的标签贴在一部作品之上，据说这样的分类能够更好地说明作品之间的“共性”[2]。对于凉宫系列来说，一个常见的标签是“世界系（セカイ系）”。所谓的“世界系”，按照东浩纪的说法，是指这样一类作品：

以主人公（我）与女主角（你）为中心的小小的关系性（“你与我”）的问题，不夹杂具体的中间项，而与“世界的危机”“此世的终结”之类的抽象的大问题直接连结的一类作品。[3]

东浩纪在《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》一书中重提了这一定义，并表示：

……谷川流的《凉宫春日的忧郁》等作品，都具备世界系角色小说的特征。

虽然“世界系”的定义不只有这一种表述，但彼此之间并没有太大的差别，关于这点可参见前岛贤在《何为世界系》一书中提供的另外几种不同的对“世界系”定义的表述，包括：

以故事的男主人公(我)和他爱慕的女主人公(你)的关系为中心，小小日常性(你和我)的问题；与“世界的危机“世界的终结”等抽象的，并且是非日常性的大问题；不夹杂着一切具体的(社会的)文脉(中间项)，朴素地直接相连的作品群。

又称“后福音战士症候群”，即抛开国家和社会，把“自己的心情”“自我意识”所及的范围，作为“世界”来捕捉。具有这样的世界观的一系列“御宅族”系作品，被称作“世界系”。如《星之声》《最终兵器彼女》等作品。[4]

因此，我们可以大致[5]认为，出自不同人之口的“凉宫是世界系”或类似的表述（包括把给消失剧场版的观后感起名为《世界系恋爱物语》[6]，或是将谷川流称为“世界系意识极强的作者”[7]）中的“世界系”一词，都是在与以上引用的诸定义相同的意义下被使用的。

本文的一个写作目的，就是想要辨析一下凉宫系列究竟是不是“世界系”作品。（值得指出的一点是，据报道山本宽曾在Otakon 2009上做出过如下发言：“我不想深入讨论世界系的定义，但谷川认为它（凉宫）不是世界系。SOS团是反世界系的概念的，它站在现实与虚幻之间，为剧情加入了一些独特的调味。我赞成凉宫不是世界系的说法。”[8]。但是，即使谷川流真的这么认为，仅凭这点也不足以说服那些认为凉宫系列是世界系的人。而且，有的人可能会说，如果我们讨论的是凉宫的动画，那么原作小说作者的话就没有参考价值了——虽然在后文中我们将会看到，仅在“是不是世界系”这一点上，动画和小说原作并无太大差别。）

为了方便辨析，我将“世界系”的定义改写成了以下三个条件的合取：

（1）以主角之间的关系为中心；

（2）“世界（的危机、……）”仅仅被用作表现（1）的手段，是抽象而非具体的（“‘世界系’作品往往不具备非常完整的世界观描写。”[9]一种更激进的说法是：“‘外星人侵略、世界毁灭了，这一构图是最重要的，而关于外星人长啥样，人类是怎样应对，世界怎样走向灭亡的这些细节是惊人地马马虎虎。”[10]）；

（3）缺乏对个人和“世界”之间的“社会”层次的刻画（用术语来说就是“去社会化”）。

（值得注意的是，以上三个条件分别对应“个人”“社会”“世界”这三个方面。据说这三个领域与拉康的“想象界”“象征界”“实在界”有某种奇妙的对应关系[11]，下文还会提到这一点。）

在凉宫系列12卷小说的大大小小的故事之中，似乎有几个故事非常典型地满足以上三个条件——《凉宫春日的烦闷》（我用《烦闷》指称小说第三卷，而用《凉宫春日的烦闷》指称第三卷的第一个篇章，下同）、《忧郁》的结尾、《消失》全书和《漫无止境的八月》。而其中，又以《凉宫春日的烦闷》这一篇章最为典型：凉宫（女主角）对阿虚（主人公）在棒球赛中的表现感到失望（“小小的关系性的问题”），这直接地引发了闭锁空间的扩大（抽象的世界危机——不同于《忧郁》，《凉宫春日的烦闷》中甚至没有任何对闭锁空间的具体描写），最后靠长门的超能力（而不是“社会”）解决了问题。对其余的三个故事，似乎也能通过类似的“剧情概括”的操作来验证它们同时满足以上三个条件。

但是，细心的读者马上就能注意到：这四个故事都处在整个凉宫系列中比较“前期”的位置。其中，《凉宫春日的烦闷》和《忧郁》是整个系列最早发表的两个故事，《漫无止境的八月》次之，最晚发表的《消失》也不过发表于2004年8月——只比《忧郁》晚了一年。相比之下，“后期”一些的故事（暂且以《消失》作为界线）则普遍难以满足上面的三个条件：

首先，“世界危机”（或是别的什么世界级的大问题）似乎再也没有出过场。哪怕是《雪山症候群》中SOS团面临的“危机”，也是在范围上仅限于那座雪山洋房、在规模上仅限于SOS团的团员而已，实在是远远达不到“世界”的级别；至于《主编★一直线》中的“社团教室被学生会收回”、《阴谋》中的“朝比奈被绑架”等等，就更算不上“世界危机”了。

这里有一个可能的反驳：《分裂》和《惊愕》中不是依然出现了“世界危机”吗？正如古泉所说：

这是凉宫同学无意识行使其能力的结果。为了设下防线，让世界因此分裂。一边是应有的世界，一边是不该存在的世界。尽管她全无自觉，却也仍怀着某种危机意识，并保护了这个世界呢。（古泉一树，小说《惊愕（下）》台版）

但是，就算我们抛开渡桥泰水对“世界分裂”这一说法的反驳（“只是各自有段稍稍不同的历史，至于时间和世界还是相同的””）不谈，单从写作上来说，谷川流呈现给读者的真正危机乃是“长门病倒”“朝仓复活”“凉宫的神力将被转移给佐佐木”这些并非“世界”层面的危机，而并没有试图将“分裂”刻画为“世界级的”（上面所引的古泉的那段话显然算不上是“刻画”），甚至从未将“分裂”本身写成一个“问题”（请比较一下《漫无止境的八月》中对“世界循环”的写法）。因此，不应认为《分裂》《惊愕》中的“世界分裂”隶属于“世界系”定义中的那种“世界危机”。

其次，角色和角色之间的关系并不是故事唯一的中心，因为恰恰是“世界”也同样被当做了被表现的对象本身。一个突出的体现是，宇宙人、未来人、超能力者三派的“世界理论”都得到了进一步的深化（整篇《彷徨之影》和整本《阴谋》都可以视作对宇宙人和未来人理论的补充；涉及超能力者理论的篇幅虽然较少，但也包括了《惊愕》中对“诺斯替主义”的介绍，这可以说是自《叹息》之后在超能力者理论方面的最大突破，参见我之前的《一曲人类的赞歌——对《凉宫春日的分裂》与《惊愕》的一种解读框架》[12]一文），可见作者在对“世界”的法则——如果“世界是什么样子”毕竟能够有某种具体而非抽象的内容，那一大重点就是法则性的要素，而非相继登场的宇宙怪物——的描写上所花费的大量笔墨和心血。作为凉宫系列舞台的那个“世界”究竟是一个怎样的世界？它满足哪些（自然的或超自然的）规律？对这一问题的提出和尝试解答在《惊愕》中朝比奈（大）与藤原有关“改写未来”的对话中达到了顶点。这表明，“世界”在此承担的并不是一个抽象的“危机发生的场所”的任务，相反它的具体样态恰恰是作品所要表现的中心之一。（作为对比，请比较一下公认为“世界系”代表作品的《星之声》中的“塔尔西斯人”和“联合国宇宙军”，它们就更接近于承担“引发危机”和“应对危机”的剧情任务的抽象装置。）

最后，哪怕是三个条件中最容易满足的“去社会化”条件（毕竟创作者没有义务在每一部作品中都有意识地反映“社会”），也变得难以满足了：从《阴谋》中驾驶警车的多丸兄弟到《主编★一直线》中靠巨额经费砸出来的学生会长，“机关”在社会层级上的组织运作越来越浮出水面（有一篇有趣的同人文《春日里的四个瞬间》[13]向我们直观地揭示了这一点）；而《鹤屋学姐的挑战》中对T和鹤屋的家庭背景的详细设定（拥有财富和地位，还投资各种领域的研究开发），更是将“资本”这一要素从幕后推到了台前，暗示了一个在科学、魔法、宗教之外的第四势力即将加入剧情。如果“《君名》中镇长父亲的参与涉及到了社会，因此严格来说不算世界系”这样的观点[14]能够免于被嘲笑，那么我们就能用类似的方法论证凉宫系列不是世界系了。

“好的，你说得有道理。但是，按照你的划分，我们完全可以说前期凉宫是世界系、后期不是世界系；又因为这个划分和‘已动画化-未动画化’的划分几乎重合，我们干脆简单一点，主张凉宫动画是世界系、小说不是世界系不就行了！”

——这的确是一种很好的应对策略，提醒我们必须直面“凉宫系列到底是前期是世界系后期不是，还是一直都不是、只不过越到后期越明显？”这一问题。对此，我的回答当然是后者。让我们考察无疑属于前期、动画和小说中都有的《叹息》中的以下两段：

　　「关于古泉君所说的话，那个，还是不要太相信得好……。我这么说，听起来就好像我对古泉君有意见一样……[15]那个，我也不喜欢这样，但是……」

　　「你是指他说春日是神的事吗？」

　　如果是这件事，我是不会相信的。

　　「我，那个……我有不同的想法，也就是说，那个……跟古泉君的解释是不一样的。」

　　朝比奈吐了一口气，抬起眼睛看着我。

　　「凉宫同学无疑具有改变这个“现在”（この『現在』）的力量。但是，我不认为那是改变世界构造的力量。这个世界从一开始就是这样的。它并不是凉宫同学创造出来的。」

　　这么说来……。她的见解是和古泉完全相反的呢。

　　「我想长门同学的想法也不一样。」

……

　　「对我来说，朝比奈的见解比古泉更容易理解。」

　　朝比奈微微一笑。我想要是甜豆会笑的话，应该就是这种感觉吧？

　　「嗯，谢谢你。不过，我自己对古泉君并无不满。这一点也请你理解。」

　　她说出这句微妙的话之后，抬起眼睛看了我一眼，随即就逃也似地转身离去。（小说《叹息》台版，有校改）

　　「古泉一树和朝比奈实玖瑠针对凉宫春日所采取的任务是不一样的。他们是绝对不会认同对方的解释的。对他们而言，彼此的理论只会动摇他们自己存在的根本。」

　　等等，古泉说他是在三年前才有超能力的。

　　长门立刻回答了我的问题：

　　「没人能保证古泉一树所说的话是真的。」（小说《叹息》台版）

从以上两段话中，我们可以得出三点结论：

（1）宇宙人、未来人、超能力者三派的“理论”之间存在实质性的（而非表述上的）冲突。《忧郁》中三派提供的有关世界和凉宫能力的三套不同的理论，也许会让人觉得“这只是对同一件事的三种不同的说法”，而《叹息》则明确告诉我们，至少未来人和超能力者两方的理论并不能相容，无论是阿虚还是我们读者最多只能接受其中的一种。（我们甚至可以进一步地说：两方的理论最多只有一个是正确的。因为，不同于真理融贯论和实用主义的信徒，阿虚所在意的并不只是“为我遭遇的事情给出一个好像很有道理的解释”，而是“正确的答案”[16]。）

（2）对于（1）中所说的“理论冲突”，作者希望我们不要把它理解成“用来表现人物关系冲突的手段”。上面阿虚与朝比奈的对话不厌其烦地提醒我们，理论冲突和人物关系冲突是同时存在、彼此相对独立的，而不是一者是“表象”、一者是“本质”或者说“内核”[17]。

（3）这一点是上面的（1）的自然的推论：不能把理论当设定。因为，三派理论并不是作者借人物之口把同一个设定说了三遍，反而更像是作者给了三个不同的表述，让人去猜到底哪个才是真正的设定（甚至有可能都不是）——而这样的设定已经不能说是“设定”了；它是整个故事最大的悬念，是作者设下的“最终谜题”。

由此，我们便可以看到凉宫系列中的“世界”和“世界系”中的“世界”的最大的差别：在凉宫系列中，作为事件发生的舞台的“世界”从一开始就并不是直接地、绝对地、浅白地“被给予”我们的，并不是作为一种纯粹服务于艺术表达的“装置”而“放置”在我们眼前的，而是被作者填入了充实丰富的内容、有待我们去认识和探索的。这使得我们如果想要认真对待凉宫系列，就不能够只关注角色内心和角色关系，而将对“世界”本身的思考放在一边。这与那些真正典型的“世界系”作品有着根本性的不同。（换句话说，虽然凉宫系列和真正的“世界系”作品都有可能被读者读作“世界系”，但这不代表它们都是“世界系”，因为后者内在地要求、指引读者将它读作“世界系”，而前者则不然——如果读者固执地认为世界只是“承载主角们得以存在的陪衬物”[18]，那么他读到的永远是一个不完整的、缺损的凉宫系列。）

（另外还有一点可用的论据，就是凉宫系列中的“宇宙人”是一种非常不典型的“宇宙人”，而“超能力者”则更是如此，而且谷川流明显是有意这样做的。前者体现在佐佐木的吐槽中：

从小，在下就一直想象如果外星人存在，那会是长什么样子。在小说漫画中，外星人的前提大多是能以光学方式观测外型，以及能达成某种程度的沟通。例如能理解质数的概念，像翻译机之类的便利工具也时常出现。……像长门同学那边的资讯统合思念体，或是九曜小姐那边的天盖领域，似乎和人类编造的易懂故事里那样的外星人形象完全不同呢。（佐佐木，小说《惊愕（上）》台版）

后者则体现在阿虚的吐槽中：

「你说你有超能力吧？」

　　「嗯，虽然说法不太相同，但简单来说并没有错。」

　　「既然这样，就施展些能力给我看看，这样我就相信你说的。比方说把这杯咖啡变回原来的温度。」

　　古泉开心地笑了笑。这似乎是我第一次看他真心地笑。

　　「抱歉，我办不到。我拥有的并不是这么轻易理解的能力。在普通的状态下，我并没有特别的能力。要施展能力必须同时符合几个重要的条件才行，相信日后你会有机会看到的。」（小说《忧郁》台版）

这样的“非典型”的设定也会将读者的一部分注意力引到“宇宙人”或者“宇宙人-性”上，而不只集中于“这个具有‘宇宙人’萌属性的长门”“这个具有‘超能力者’萌属性的古泉”。这无疑不利于读者将其读作“世界系”。

事实上，凉宫系列中的“非典型”是一个值得单独写一篇文章来讨论的话题，限于篇幅就不再展开了。）

行文至此，让我们再一次回看《忧郁》的开头：谷川流在2003年写下的这段话，到底是对“世界系”的追随和致敬，还是对“世界系”的反思与戏仿，相信大家应该有了自己的答案。

我真的好想拯救被外星人绑架并关在透明的大型豌豆夹里头的少女；也想拿着雷射枪运用智慧与勇气击退企图改写历史的未来人；或者光用一句咒语就收拾了恶灵跟妖怪，再不然就是和秘密组织的超能力者进行超能力的战斗！

　　等等，冷静一下，假设我被外星人等等（以下略）那类的生物袭击，没有任何特殊能力的我怎么可能和他们对抗？于是，我便如是幻想──

　　某天，班上突然转来一个谜样的转学生，他其实是个外星人或未来人那类的生物，并拥有未知的能力，后来他跟坏人战斗，而我只要设法让自己被卷进那场战争就好了。主要战斗的人是他，而我则是追随他的小跟班。啊啊，实在太棒了，我真是聪明啊！

　　要不然就是这样。某天，我那不可思议的力量突然觉醒，就像隔空取物或精神念力之类的。而且地球上其实还有很多拥有超能力的人类存在，自然也会有一个组织专门收容这些人。不久之后，善良的组织便派人来迎接我，而我也成为组织的一员，共同对抗企图征服世界的邪恶超能力者。（阿虚，小说《忧郁》台版）

2 凉宫系列与“后现代的眼光”

至此，我已经完成了对“凉宫系列究竟是不是世界系作品”这个问题的详细解答。但是这在我看来，只是研究的第一步——如果这项研究毕竟要有某种意义的话。著名轻小说评论家框框框子曾说过：“与其听你们这群**扯定义，不如我自己定义一个。”[19]虽然这句话在当时遭到了群嘲，但它无疑包含了某种洞见：在“世界系”这个当年的时髦词汇早已过气的今天，长篇大论地辨析一部早已过气的作品属不属于“世界系”究竟意义何在？更进一步地说，“世界系”这个一小部分人制造出来的陈旧概念在今天还有多少重要性？对于某一部特定作品会不会、应不应该被称为“世界系”这种事，我们有没有必要在意？

虽然对上面这些疑问的回应可能有很多种，但至少对我来说，我之所以在意“世界系”这个词语，不仅仅是在意它的定义，更是在意它所暗含、所预设的一种后现代的、文化研究的眼光。而凉宫系列与“世界系”一词之间的张力，不仅在于它不符合“世界系”的定义，更在于它不适合“世界系”一词所依存的语境和视角。这一节中，我将集中讨论“后现代”，而对“文化研究”的讨论则留到下一节。

事实上，“世界系”一词本身就产生于后现代的语境。正如高濑司所说，

东（浩纪）表示：“我们生活在一个象征界已经失坠的、确实的现实感已经消逝的、充满了虚伪的世界之中。如果用系统来表达这种感觉，那便是时间循环的游戏，用故事表达则就是世界系。”这里提到的象征界是精神分析学者杰克拉康的概念，可以简单理解为“社会或历史或国家”，也就是“宏大叙事”。[20]

“宏大叙事”是东浩纪特别钟爱的一个说法。在《动物化的后现代》中，他写道：

现代是一个由大叙事所支配的时代。但是之于后现代，大叙事已经破绽出，以致于社会的整合性急速衰退。在日本，这样的衰退到了高度经济成长期与“政治季节”的结束、石油危机与连合赤军事件的七〇年代更为加速。

在《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》中他又写道：

在后现代的相对主义性且多元文化主义性的伦理下，假设我们相信某个“大”叙事，我们也不能认为其他人也必须相信同样的叙事。……换句话说，在后现代论述中，所有的“大”叙事只能被视为其他多样化的叙事之一，只能被当做“小叙事”得到允许进行流通。后现代理论将如此的状况称之为“大叙事的衰退”。

在此，东浩纪是在追随法国思想家利奥塔在《后现代状态》一书中的想法，由此给出了“后现代状态->宏大叙事的衰落->世界系作品”这一从后现代理论延伸到ACGN研究领域的逻辑链条。这便是我所说的 “后现代的眼光”。（正如后现代理论是20世纪后半叶西方人文学界占统治地位的思想理论一样，后现代的眼光也是当今ACGN研究界占统治地位的眼光。）

遗憾的是，在引用利奥塔和鲍德里亚之外，《动物化的后现代》中并没有对“后现代”一词的详细解释，而只是泛泛地说：“后现代（post modern）”代表“现代之后出现的事物”，人们对近年来文化上的断层有一种“常识的直觉”，并用“后现代”一词来称呼。为此，我必须引用伊格尔顿《后现代主义的幻象》中的一段话来加以补充：

后现代主义（postmodernism）一词通常是指当代文化的一种形式，而术语后现代性（postmodernity）暗指一个特殊历史时期。后现代性是一种思想风格，它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。与这些启蒙主义规范相对立，它把世界看作是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的，是一系列分离的文化或者释义，这些文化或者释义孕育了对于真理、历史和规范的客观性，天性的规定性和身份的一致性的一定程度的怀疑。……后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了“高雅”和“大众”文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。

伊格尔顿提到的“后现代性”和“后现代主义”之间的区分特别为东浩纪所重视。他在《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》中反复强调：

“后现代”一词广泛指一九七〇年代以后之社会性、文化性的变化。“后现代主义”一词指的不过是那个时代中衍生出的一个思潮。……本书之“轻小说是后现代性的小说”的主张，并不意味着作家能自觉到如此后现代性格的位阶。……本书所关注的面向，是对于其所反映之后现代精神的机制上。而这也意味着，我们不是从小说的内容本身，而是从小说与小说之间的环境空间，去看待轻小说之后现代性质的性格。

这里，东浩纪采取了一种颇为狡猾的手段：他宣称“即使作家没有自觉的后现代主义，但他的作品生于、居于后现代的环境之下，所以依然是后现代性的”，这样一来他便可以将上面所展现出来的后现代的眼光合法地投射到任何一本轻小说之上（比如选出几本称为“世界系”，就是这种投射的一例），无论这部轻小说的内容和作者的意图是否含有明确的后现代主义立场，从而化解掉了“某某作品具有怎样怎样的内容，因此不适合于后现代的眼光”的指控。

但是，我将要发起的指控比这要更难对付。我将从两个方面论证，凉宫系列的情况要更为特殊：它在内容上不仅不是自觉的后现代，而且某种意义上来说，是自觉的反后现代！如果我的论证能够成立，那么用产生自后现代的眼光的“世界系”一词形容凉宫系列，就不仅仅是一个“错误”，更是一个“过失”了。

首先值得关注的是《惊愕（上）》结尾处佐佐木和阿虚的对话。这段对话信息量极大，且很多段落并没有明显的剧情上的作用，可以认为含有较强的作者自我表达的色彩，因此在我看来它是理解《惊愕》乃至整部凉宫系列的“钥匙”。在这段对话中，佐佐木展现了极强的后现代的问题意识，讨论了许多极富后现代性的社会现象——

价值多元化（值得注意的是，这段话中作者将“价值多元化”和“资讯”这一宇宙人的世界理论中的核心概念联系在了一起：一方面他指出，在资讯丰富的现在，价值观呈现出多元化的格局；另一方面他论证了，在缺乏资讯的情况下，即使（社会生活的）多样性增加，也不会使得价值观多元化，反而会导向价值观的均一化。）：

　　「阿虚，对你来说什么最重要？」

　　我一时也说不上来。

　　「在下也是。在资讯（情報）[21]高度错综的现代社会里，价值观是没法被量化的。」

　　佐佐木的表情和语气仍然如一。

　　「例如说，有的人会觉得是金钱，有的人会说是信息，有的人会认为是感情。由于各人有各人完全不同的价值基准，以至于人无法仅仅用自己的价值观去判断这世上的一切──这点你我都很清楚，所以你才不能马上回答在下的问题。」

　　大概吧。

　　「可是在下认为，以前的人并不会为这种问题而如此烦恼。」

　　大概吧。

　　现如今，资讯可以说是唾手可得。可是在百年前，喔不，光是十年前，能获得的资讯就是很有限的。若是倒回战国时代或平安时代，他们面对选择时的踌躇会比现代人深吗？他们就算想做选择，选项也一定是很有限的。

　　虽说增加多样性会让选择的自由随之增加，可要是反而会为该如何选择而烦恼的话，倒不如说那其实是多样化所带来的选择的弊害吧？当人们缺乏资讯而不知道该选择什么的时候，应该会选择多数人所选择的东西吧。这样就本末倒置了。不仅没有多样化，反而会往两极集中，也就是价值观的均一化。（小说《惊愕（上）》台版，有校改）

人类个体的意义缺失（以下引用的两段话中，第二段虽然能够被加以“因为凉宫春日在这个时代，所以这个时代变得很重要”之类的剧情向的解读，但从上下文看来还是显得非常突兀。有研究者因此认为这是理解藤原动机的突破口，而我则倾向于认为这是作者借佐佐木之口表达对这个时代的思考。）：

「我觉得即使单细胞生物或细菌获得了与人相当的智能，一定也会抱有同样的感想吧——“这只两足行走的哺乳动物究竟是出于什么想法而行动的呢？”人（人間）究竟是为何而活的呢？或许他们在发出“人类（人類）想对这颗星球和世界做什么呢”这样的疑问之前，首先就会对此感到吃惊。」

　　我怎么想也想不明白自己为何而活。不过我相信，这样的人就全人类而言是压倒性的多数派。（小说《惊愕（上）》自译）

「我们所面对的问题，也许就只是对存在意义的证明而已。不管什么人，也许都只是为了让自己的存在证明成为确切的事实而努力也说不定。无论是宇宙人、未来人还是超能力者，也许每个人都只是依据“自己确实存在，其他人也都认识到自己的存在”这个唯一且单纯的行动理念而行动的吧。阿虚，你已经认识到九曜小姐、藤原先生和橘小姐现在就在这里了吧？就算他们即刻从此消失，你也忘不了他们吧？此时此刻，他们毋庸置疑地存在于这个世界。说不定他们的愿望只有一个，就是想传达『别忘了我们』这样一个简短又伤感的讯息呢。」

还是搞不懂。这种事为什么非得要到这个时代在我面前做不可啊？我确实死也不会忘记他们的长相和言行，可是那又怎么样？我既不是有纪录癖的宫廷文官，也不是什么史书总编，要闹就去塔西佗或希罗多德的时代不就好了。再不然这个时代也应该有人有类似的兴趣啊。（小说《惊愕（上）》台版，有校改）

然而，面对这些“后现代性的”问题，佐佐木选择的解决方案却是极具“现代性”的，这体现在她理性主义的倾向、对意义的追求、对进步的赞颂、对宏大叙事的偏好：

　　「呀嘞呀嘞。人为什么要活着、为了什么而活着这种问题，只不过是种禅问答罢了。乍听之下有点观念上的（観念的な）意义，实际上毫无意义。不过，如果硬是要说的话，只能这样回答：在下的存在意义第一是『思考』，第二是『承继（継統する）思考』。在下只有死了才会停止思考，反过来说，停止思考可以说与死亡无异。届时『在下』这个个体（個）就会消失，只剩下动物般的生命吧。」

　　佐佐木咯咯低笑。

　　「在下想要持续不断地思考，思考这世界的森罗万象，至死方休。」

　　思考到了终点之后又会留下什么呢？呃，请回答生小孩之外的。

　　「真是个好问题呢，阿虚，那的确是很有人情味的问题。若想给后世留下基因以外的东西来证明自己曾经活在这个时代，当然没有必要局限于胺基酸组成的双螺旋。有史以来，我们人类在地球上留下了各式各样的东西。奢侈的大规模遗迹、细小却划时代的发明、当时最尖端的先进技术、国家文化艺术品、全新的技术体系乃至流传后世的理论……」

　　从佐佐木的表情能看出来，她的思考正进行着跨时代的脑内时间旅行。

　　「在世界史上能学到的那种历史伟人，也是做了一些足以被称为伟人的行为才会名留青史。在下的身心虽矮小又无力，但以在下的思考为出发点，未必不能产生出流传至未来的新概念。老实说，在下的确很想将自己所生所养的一点东西留诸后世，当然是DNA以外的啦。」

　　你的野心还真大。

　　「能留下的不管是话语还是概念都好。若要说野心，那么这就是在下唯一的野心。只是在下只想独力完成，不想借助宇宙人、未来人或超能力者的力量。在下的思考只属于在下自己，不希望有任何人介入。结论要由自己来得出。那就是在下为自己定义的存在意义。在下想要创造出从自己心中涌现的原创的话语或概念，不受任何人的干涉或影响，所以九曜小姐和藤原先生反而是种阻碍。至于橘小姐……在下应该能和她成为无所不聊的好朋友吧，她是在下唯一的慰藉（救い）呢。」（小说《惊愕（上）》台版，有校改）

从上面这段话（尤其是我加粗的部分）中我们不难看出，面对种种后现代时期的问题，佐佐木的回答非常明显地将笛卡尔-启蒙运动式的理性主义和利奥塔口中的“伟大的英雄、伟大的冒险、伟大的航程以及伟大的目标”[22]集于一身，与反对理性主义和宏大叙事的后现代思潮形成了鲜明的反差，具有浓重的现代性色彩。的确，根据东浩纪的辩解，“故事内容上充满磅礴的奇想”并不能构成对“宏大叙事的衰落”的说法的反驳[23]。然而，以上这段非常强硬的、近乎宣言式的发言，至少是一种对它的有声的反抗。这并不是我过度解读，因为相反谷川流一早就为这场反抗做好了铺垫，包括在《愤慨》中将阪中的狗起名为“卢梭”并多次强调它“名字很有哲学家风范”“本名跟法国哲学家同名”，以及选择黑格尔的《精神现象学》作为“长门有希的一百本”中唯一的一本哲学书籍。

这便是我反对将凉宫系列归入“世界系”的更深层次的理由：用后现代的眼光看待一部反后现代的作品，与用世界系称呼一部不是世界系的作品相比，无疑是更为深刻的讽刺。

这里可能有一个反对意见：上面所引用的那些只是佐佐木一人的观点，因此我们最多只能说佐佐木是“反后现代”的，凭什么将这个词的适用范围扩大到整部凉宫系列甚至作者身上？的确，虽然我曾经详细分析过佐佐木的观点与凉宫系列“中心思想”的极强的关联性[24]，但在一般读者看来，我终究是仅凭一个人物的几段话就对整部作品定性。因此，下面我将从另一个方面——凉宫系列的推理性格——再次进行论述。

诚如卢冶在《传奇与日常的辩证法:“黄金时期”侦探小说与现代性》一文中所言，推理小说“既是现代性的新产品之一，又是它的象征和论据”，“所谓‘为侦探小说辩护’，实质上就是在为‘现代生活’辩护”。具体地，

为日常生活建魅和解魅都是现代性的行为。谜题原本由信息不对等产生，而解谜过程却使人们发现，一切答案早已呈现在眼前。“日常与传奇的辩证法”造就了黄金时期“绝对公平”的叙事原则：作者不得向读者隐瞒信息，读者与侦探都在限制叙述之中，处于同一个起跑线上。显然，这种日常与传奇的辩证法体现了启蒙理性强烈的自信心：不管有多少种读解，有问题就有答案。

这点其实不难理解，因为（本格）推理小说的“凭借事实和推理找出唯一的真相”的结构，恰好是后现代的相对主义、反理性主义的死敌。在这方面，凉宫系列中不仅有“只有凑齐所有的情报、加上理论性的思考与丰富的想象力、复合些许的直觉，才能得出唯一的真相”（这是古泉在《彷徨之影》中的发言）这样的直接表述，也在《孤岛症候群》《寻猫记》《鹤屋学姐的挑战》这三个典型的侦探故事中间接地体现了这样的唯一真理观。

首先来看《孤岛症候群》，因为它是凉宫系列的第一个推理故事。故事的前半段非常传统——发生在暴风雪山庄中的密室杀人事件，而故事的后半段则不然——古泉首先公布了一个“假真相”，而凉宫则想出了“第二个真相”，但最后被阿虚揭穿这一切都是机关自导自演的一出戏，而这才是最终的“真相”，这样就形成了一个“三重解答”的结构。或许正是因为这个特别的结构，京都动画在改编时才会将这个故事做成了对本格推理动画的戏仿。

然而谷川流的用意真的是如此吗？十六年之后，《鹤屋学姐的挑战》的发布，给了我们一个重新思考和理解《孤岛症候群》的机会。在《鹤屋学姐的挑战》的开篇，古泉和T便就“后期奎因问题”进行了一番长篇大论。所谓的“后期奎因问题”，简单来说就是：由于推理小说中的侦探无法确定线索完不完整、正不正确等等困难，因此“在作品之内的世界，‘逻辑上唯一可能的犯人’这种人在逻辑上是不可能的”。这一问题与本节所讨论的主题“后现代”有着紧密的关联。被认为是“后期奎因问题”之父的法月纶太郎曾撰文指出：“八十年代末期登场的‘新本格’等等理念，都是乘着‘新学院派’以降的解构主义思潮而来的。……因而，在此考察奎因的‘形式化’问题，同时也正是追问着我们自身的立足点。在这个意义上说，这篇文章的一大任务就是提出‘新本格’的根基的不在场证明。”[25]按照东浩纪的解释，“新本格作家们，拒绝接近现实的世俗故事（真紅様注：约等于上文的“宏大叙事的衰落”），创造了名侦探这种符号性角色造型，将舞台设定于馆啊密室啊孤岛之类的幻想舞台，并钟情于谜题的逻辑性”，而法月纶太郎想说的是，“新本格的自我矛盾并非只是侦探小说的问题，而是要联系于八十年代以来的整个思想界的问题。而这种八十年代以来的思想问题也就是哲学没有了存在根基的问题。”由此可见，“新本格”是一类具有强烈后现代特质的作品，而对它所钟情的“逻辑性”提出质疑的“后期奎因问题”也是一个具有后现代性的问题。

法月纶太郎自己并没有正面解决这个问题，相反他作品中的女性角色甚至告诉侦探：不要再去想什么名侦探的存在根基问题，你首先要成为一个自立的人。这样的处理令东浩纪感到非常兴奋，他立刻按照精神分析学派的思路，分析出后期奎因问题的根源是所谓“父的不在场”“巨大化的母性”、而法月以“不再与‘母亲’同居”的方法解决了这一问题。[26]与此相比，谷川流的思路则完全不同。他借古泉和T之口指出：作者可以通过让书中的角色提出“给读者的挑战”，而实际上起到向读者出题的作用，也就是利用作者和读者之间的默契、以作者的身份保证真相的存在唯一性和推理的可行性。这样的“保证”不仅仅适用于凉宫系列，也适用于广大以推理解谜为核心的推理小说。在此，谷川流选择直面“后期奎因问题”的破坏性，重新将侦探小说的根基建立在谜题、线索和答案之上（正如推理研和SOS团众人在《鹤屋学姐的挑战》中所示范的那样），有力地捍卫了“作者与读者间的益智游戏”。所有这些和上面所讨论的佐佐木的话具有相同的结构，即对一个后现代性的问题给出一个现代性的解答。

带着同样的认识，让我们回过头来看《孤岛症候群》。在“三重解答”之中，第一重和第二重真相的“假”和“真”是在侦探故事的“标准答案”的意义上来说的——符合作者所设定的答案即为真、否则为假，而前两重和第三重真相的“假”和“真”则是在“世界”的意义上来说的——符合世界中的实际情况即为真、否则为假。谷川流用逐层递进的三重真理向我们表明，前一组“真”“假”的成立是由“标准答案”的成立、进而后一组“真”“假”的成立来保证的，侦探小说的存在根基就这样被化约到了世界的客观性、真理的唯一性之上。在《寻猫记》那里更是如此，所有人从一开始就知道这是机关所设计的侦探游戏，并在此基础上进行推理。“不管有多少种读解，有问题就有答案”的法则（也就是出题-解题的结构）可以说是贯穿整部凉宫系列的一个信条，也是谷川流想向我们读者传达的讯息——在《谷川流的挑战——《凉宫春日的直观》完全解析》[27]一文中，我将这一讯息施用于凉宫系列之上，指出谷川流希望读者去解答他埋藏在凉宫系列中的诸多谜题。而现在，我意识到这一讯息不仅适用于凉宫系列之内，也同样可以延伸到更广阔的世界中（正如《鹤屋学姐的挑战》所引用的“推理的不可能性不如说是属于现实世界这边”的观点，暗示着后期奎因问题及其解答不仅仅在侦探小说方面起效）。当然，这样的世界一定不是后现代语境下的“世界”，不如说，蜗居在后现代语境中的批评家们永远也无法理解这样的世界。

3 凉宫系列与“文化研究”

虽然“日本文化研究者东浩纪”能断句成“日本文化/研究者/东浩纪”，但“文化研究”其实也是一个学术名词——

源于1960年代期间英国的一群学者霍葛（Richard Hoggart，1918-），威廉斯（Raymond Williams，1921-1988）与霍尔（Stuart Hall，1932-）他们将文化的含意扩大，以涵盖精致文化以外的当代工人阶级与青少年的休闲活动，大众娱乐，及广播媒体等领域。探讨的方向着重文化现象及政治，经济，社会变迁等因素之间的相互关连。[28]

不过本文对“文化研究”一词的使用，只需要取它“把某一类对象的全体看作一个整体的文化，在此视角之下进行研究”的意义（你可以称之为“广义的文化研究”）。这样的“文化研究”的可用范围非常广泛，比如鬼畜文化研究（比如《青年亚文化视角下的网络视频文化研究——以"鬼畜视频"为例》），弹幕文化研究（比如《透视弹幕网站与弹幕族：一个青年亚文化的视角》），cosplay文化研究（比如《角色扮演下的狂欢——青少年Cosplay风潮的文化研究》），当然还有本文所要讨论的ACGN文化研究，即在整个“ACGN文化”（或者“轻小说文化”、“galgame文化”……）尺度的视角之下，以其中的特定作品（或作品类型）为案例的研究。这样的研究视角，注定了他们比起关注“作品”，更关注“处于文化的网络之中的作品们”。进而，他们必然也不得不努力在错综复杂的现象之间形成统摄性的、高层级的理解，由此产生一种强烈的理论化倾向——无论是援引已有的理论还是创造新的理论。前文所讨论的“世界系”概念，便是一种“理论化”。

这里必须对“理论”一词进行一些澄清。在我看来，任何对现象的系统性解释，都可以称作理论。因此，“文化研究”所必然导致的“理论化”，并不是只有到“利奥塔的后现代理论”“拉康的精神分析理论”这样令人生畏的级别才算得上。让我引用著名轻小说评论家歧路先知的一段话来说明这一点：

    作品贴吧平时在搞的就是金石学、训诂学之类的东西。这些当然不能说没用，当你忘了作品的某些设定或情节的时候，就需要去请教他们。但是……私以为，如果一个设定或情节竟然被正在写文章的你忘了，说明那玩意其实不怎么重要。

    作品贴吧式的梳理剧情，必须假设作品是神圣不可侵犯的。在这基础上写的帖子，自然不能被称为“批评”。

    知乎上一些言必称齐泽克的“拉康人”则是另一种极端。他们写的文章都太有道理了，有道理到我产生了他们哪怕不读轻小说都能把批评写出来的错觉。[29]

由此可见，歧路先知对动辄援引拉康精神分析理论的轻小说研究非常不满。然而这种不满是不是对一切“文化研究”、一切“理论化”的不满呢？并非如此。他所反对的最多是“学术建制理论”，而不是他自己构建的理论——熟悉这位先知的人们一定知道他的“挂件式女主”[30]“进度条三统一”[31]之类的说法，以及他的“属性与人性”理论引发的轻之物语与屋顶现视研之间的一场笔战[32]。这是因为，虽然他似乎认为自己不属于“从整体高度分析解读轻小说”的“文学专家”，但所持有的仍然是一种“轻小说文化”甚至“二次元文化”高度的视角——在歧路先知向大家安利的、据称代表了他们“学派”的理念的《轻小说书评方法论（七）》[33]一文中，头一句话就是“轻小说的本质是什么”，在同一篇文章中，还出现了“给轻小说分高下，是为了让轻小说王国更加趋近完美”“你要记录和粉饰的是一个时代，而不是哪个人”之类的野心十足的语句。因此，他的研究（只要不是随手写的读后感）同样必然是高度理论化的，这种理论与拉康们、东浩纪们的理论只有精细与粗糙之分，而没有本质上的区别。

经过以上的分析，这种“理论化”的“文化研究”的弊病也就非常明显了（请注意：这里所说的仅限于“ACGN文化研究”领域的理论，而不必上升到一切领域的一切理论，虽然历史上有一些哲学家确实持有反对一切理论甚至反对一切概念的立场，例如认为它们不过是“假名/施设”，只有世俗意义上的功用。）——文化研究者们的“现象->对现象的描述->对现象的解释（理论）”的进路，在前后两个环节都很容易出现问题。一方面，大部分文化研究者会将时间花在阅读大量的作品甚至学习大量的理论，因此他们无法细致了解某一部特定的作品，而往往只能形成偏颇甚至错误的印象——无论是东浩纪的“零零年代半的最佳畅销作，后被好评动画化的，谷川流《凉宫春日的忧郁》系列，也常被归为世界系一类。……这类作品并不认为社会描写是必要的。外星人侵略、世界毁灭了，这一构图是最重要的，而关于外星人长啥样，人类是怎样应对，世界怎样走向灭亡的这些细节是惊人地马马虎虎。”[34]，还是歧路先知的“在《凉宫》里，春日几乎掌握了100%的话语权，全部的情节都是为了塑造春日而服务，各个配角的存在完全是为了观察春日。特别是男主角阿虚，他在作品里的意义完全就是提供一个观察春日的视点。”[35]，都向我们证明了这一点。另一方面，虽然理论天然地处在比现象更高的层级上，因此不能苛求它必须做到和现象100%贴合，只要能做到大致贴合就算及格，但ACGN文化研究者们常常习惯于将产生于其他学科、其他领域的理论套用到ACGN作品头上，这时理论与现象的贴合程度就岌岌可危了。更糟糕的是，前一个环节产生的偏差还会为这一个环节所继承——如果研究者连准确地描述现象都有困难，又怎能做到在此基础上准确地解释现象呢。

我并不是第一个如此反思“文化研究”进路的人。七年前（2014年底），曾有人在知乎上提问：“现如今ACG文化研究的前沿在哪里？国内ACG文化研究的现状如何？”[36]在这个问题下，nbht对着整个ACG文化研究界开了一波地图炮，他称东浩纪为“不看动画的动画迷”，痛斥研究者们“躲在自己的洞里不愿面对现在的现实”“就是透过窗子往屋内瞧”“这样垃圾的书也被奉为圭臬”“大部分人都只是在单纯重复以前错误的观点”。而郭文放（@Macro kuo）则点名批评了nbht的“重视工业技术（分镜，原画）鄙视文化分析的上帝地图炮视角”，在综述了一番大塚英志、东浩纪、齐藤环（注：并没有名为“齐藤环”的研究者，此处郭文放想说的应当是“斋藤环”。这一将“斋藤”误作“齐藤”的错误至今无一人在评论区指出。）之后喊话道“少些对自己不熟悉的理论的不屑一顾，也能多多从自己做起，开始DIY写作。”可见，“文化研究”是否是一种可取的研究方式的争议已经由来已久了。七年过去了，圈子里的风气也从“对理论不屑一顾”变成了“主动学习理论、以在文章中套用理论为奋斗目标”，屋顶现视研所开辟的“社科哲学翻译”“SEP 翻译”栏目便是一个例证。此时此刻，我们不妨来检视一下郭文放口中的“DIY写作”到底取得了怎样的成就。

先来看华东师范大学文艺学博士、南开大学文学院助理研究员林云柯的《后“御宅族”时代的“二次元守望者”——“创世系”诗学与“世界系”的左翼面相》[37]一文，是我在辨析凉宫系列是不是“世界系”时查找到的。暂且不吐槽文中“Clannad中译为《团子大家族》”（其实“CLANNAD”七个字母都应大写，且《团子大家族》只是动画版ED的名字）和“京都动画2017年的作品《冰菓》”（其实是2012年）之类的明显硬伤，我们来看涉及到凉宫系列的部分：

这部作品几乎没有剧情可言，内容无外乎男主和超能力者们如何满足凉宫的各种荒谬的“创世冲动”，以免当下世界的崩溃。这部作品将极端不同的“世界观”态度置于一处：一方面它决然肯定了虚构与创世的绝对正当性，发出了“在虚构的故事当中寻求真实感的人脑袋一定有问题”的著名“二次元”宣言；另一方面，所有的虚构又都最终服务于凉宫对普通人阿虚的情感诉求。这部可以说最为符合“数据库消费”的番剧表达了这样的决断：只有在“创世冲动”被充分解放，日常中的虚构潜能被充分发挥的时候，此在的世界才是最为鲜活和完整的。

我很难想象，“凉宫系列没有剧情”和“谨以此文悼念京都动画纵火案中的死难者”这两句话会出自同一篇文章，除非作者是被09动画的八集八月气昏了头脑。在这种对凉宫系列水平较低的认识之下（而且这似乎不是个例：我查到的另一篇有关凉宫系列与世界系的文章、河北师范大学教师高媛媛的《从宫崎骏到新海诚，日本动画电影发生了什么》[38]，竟然将《消失》的剧情概括为“普通人与未来人的恋情”！），作者只能无力地对它套一套“此在”这样的欧陆哲学黑话和东浩纪的“数据库消费”理论，而且“数据库消费”和凉宫系列之间也并不多么嵌合。我很难看出这样的“凉宫研究”对凉宫系列及其爱好者究竟有何意义。

如果说以上的例子都只局限于凉宫系列、因此并不具有代表性，那么我们再来看一个凉宫系列之外的例子：自称“主要做文化社会学、文化研究；做过日本的私塾老师”的@kokeihou的《EVA《新世纪福音战士》的内核与矛盾》[39]。作者在开篇便写道：

虽然借助了机器人、使徒等表象，用神学等等看似很复杂的概念，但其实理解不理解这些诸如故事的编年、武器的外形对解读故事内核的来说无关紧要。……eva这部作品内核基于的从来不是什么神学，神学不如说是为了阐释故事的设定才加入的。它的内核很简单，不过在这之前，我们必须要先懂我们这个时代的哲学与思想主题，尤其是本作的核心：拉康的精神分析理论；等我们明白了之后，一切将迎刃而解。

这奠定了本文的大基调：用拉康精神分析理论来解读eva。由于近年来拉康的理论越来越普及，甚至逐渐成为键政黑话的必要组成部分，因此这早就不是什么新鲜的思路了，比如2014年发布于百度eva吧的《镜中花，水中月--绫波丽与镜像阶段》[40]一贴就是一例。然而，由于eva是一部比较复杂的作品，不是仅用拉康的理论就能概括得了的，就连@kokeihou本人也意识到，在他的解读方案之下至少eva中的神学部分完全没有被触及。这便是我之前提到的“理论与现象的贴合程度”问题。然而@kokeihou的解决方案却是独断地宣称这些拉康理论容纳不了的内容都是“无关紧要”的，他和他的很多同行一样，在“解读出”新内容的同时，也将原有的许多内容“解读掉”了，也许在他看来这是“主次分明”“取优去劣”，但归根结底还是在削足适履。（我想讲一个相反的故事。我曾经与一名凉宫粉交流“凉宫是不是世界系”的问题，在我问他“如果凉宫系列是世界系，那么为什么谷川流要在‘世界到底是什么样子’这种问题上花那么多笔墨，又为什么要写那么多硬核推理故事”时，他认为这不过是谷川流的个人喜好。对此我回应道：“我们不能把符合世界系定义的部分抽出来叫‘凉宫’，剩下的都叫‘个人喜好’，尤其是如果后者占的比例比前者还大得多的时候。”）不仅如此，他似乎还认为唯有像他一样运用拉康精神分析等理论才是唯一正确的解读进路，而其他的解读都“既不能用文学批评来分析故事文本，也不能以日本社会的文脉来理解故事的表象”，因此都是“主观的”、“没有内涵的”甚至“不负责任的”：

如果不理解身体现象学很难体会出《斩服少女》这部作品的思想基石；不了解女性主义思潮就无法体会《美少女战士》乃至《小魔女学院》中的感动。不了解后现代主义和哲学思潮更是无法接触像金敏、大友克洋的sf，或者《魔法少女小圆》，包括这部eva等等动画背后的思想底子的。当然你不懂也无关紧要，也可以看得很爽、很热血，这也不错。但怕就怕在某些人用自己的快感和解释来界定整部作品的内涵，并且在媒介传播下限定大家的想象力和自我。……如果没有思想内涵，完全没有关系！你完全可以沉迷与故事，有自己独特的解读。但如果想要让别人也认同，先去学习并拥有和作者同等的思想平台、时代背景！

这便是文化研究者们“高高在上的视角”的极端体现。他们站在“ACGN文化”的尺度上俯视每一部作品、俯视作者、甚至俯视整个文化，当然也免不了俯视普通读者。（前文提到的歧路先知甚至有“大学不到985跟文盲也没啥区别吧”的惊人言论[41]。）然而这样的俯视提供给我们的，除了一篇《拉康精神分析理论》课程小作业和一群满足于挂一漏万的整体图景（比如@kokeihou前几天新发布的文章《世界系的超克---日本动漫文艺思想简史》[42]中，就试图用“宏大叙事-世界系-日常系”来概括“日本动漫文艺史”。当然这个概括也是老生常谈了，我最初是在《告別末日：日本虛構之時代的總檢討》一文中见到的。[43]）的普通爱好者之外，到底还有多少有意义的内容呢？

回到凉宫系列身上。差不多一年前，我开始认真思考凉宫系列之时，查阅了很多资料，也产生了很多疑问：为什么明明“凉宫是不是神”是一个未来人和超能力者各执一词的争议问题，但绝大多数写凉宫的文章都默认超能力者说的是对的、甚至将凉宫比附于《圣经》中的上帝[44]？为什么介绍凉宫系列的文章都千篇一律，涉及的情节不是《忧郁》一本就是八集八月和消失剧场版，夸奖凉宫时也大多集中在它在当年的火爆和对后世作品的影响，甚至理解不了凉宫系列本身“神”在哪里？为什么有那么多对凉宫系列的根本上错误的描述（在此“单独的一部动漫作品本来也没太大价值，这时六经注我比我注六经有意义得多”[45]之类的辩解是无效的，因为“六经注我”涉及的是解释而不是描述）？在去年10月的万字长文《凉宫春日是神吗？——兼论科幻诠释与校园诠释》[46]中，我将这些问题归结于“科幻诠释”与“校园诠释”的对立，认为它们产生的原因是那些研究者们习惯了将高中生的校园故事视为轻小说的“本质”，并错误地将这种看法套用到了凉宫系列身上。但是，我们还可以进一步向下挖掘成因。在现在的我看来，这不过是“文化研究”的那两点弊端的具体体现而已：一方面，他们并没有认真地阅读凉宫系列；另一方面，他们对“理论化”的过分痴迷也扭曲了他们的视野——“世界系”“日常系”“空气系”“社团流”又或者别的什么标签，他们只习惯于在这些标签所指向的理论框架下一遍又一遍地讨论“凉宫系列中的日常vs非日常”之类的老生常谈的话题，会出现“大家都在吹却不知道哪里厉害”[47]的现象也就并不奇怪了。

然而，他们没有意识到，伟大的作品伟大得各不相同，就像角色们各有各的萌，而这是无法被东浩纪口中的“萌属性”的“数据库”所概括的。正因如此，在这个既有人认为“文学批评家首先得是普通读者”[48]又有人认为“一个文学批评家必须同时是一个哲学家”[49]的时代，我们必须停下来思考一下：我们到底需要一种什么样的ACGN研究？

注释：

[1]~[8]