作为整体的动作情境——评《迷离劫》

作为整体的动作情境——评《迷离劫》

2022年，阿萨亚斯翻拍了自己1996年的旧作《迷离劫》，将之篇幅拉长并以更加自觉的嵌套方式将之前影片的文本和几十年以来文本以外的现实人物情感关系杂揉进这部剧集版的《迷离劫》中。于是，我们在剧集版《迷离劫》中能够看到1996年《迷离劫》中的诸多人物和经历成为了前文本——过往实际发生过的事延续并影响着当前的影像世界，全新的人物频繁且有意识地与前作各种元素进行互动，同时，作为剧版里再次翻拍《吸血鬼》的导演心结的Maggie张曼玉也直接在剧中不断闪现，而这又与项目主创阿萨亚斯有着直接深层次的联系。这些复杂的重叠嵌套互动让这部剧集的内容异常复杂，看似不在一个时空关系里的人物却又总是突兀地跳跃连接，很难有一条清晰的线索来以正常的认知逻辑来串联解释所有发生的事情，我们只能被阿萨亚斯牵着鼻子在一处处看似不着调的段落里来回穿梭。

与阿萨亚斯以往将不同人物紧凑密集地安排在一起进行调度不同的是，这次阿萨亚斯将众多人物完全打散开来，节奏的控制也不再由一些现场随意而又精细的调度、人物、镜头运动速率的整合收放来掌握，而是将不同人物不同场景不同事件的碎片交叉结合讲述插入来整合这些多时空的材料形成一种更高层面的整体剧集节奏，但由于人物故事线篇幅的拉长，多重时空表演与对现实的指涉等元素没有哪一方面是足够强大自洽的，能够得以在这庞大、复杂的运作系统里形成足够有力的总领和牵引，其最终结果就是造成每个人物都仅是完成自己本来的任务，结束自己可能本该有的结局而已。而这种“退步”，也就不得不迫使我们重新回看之前那部已经被很多人奉为“经典”的1996年的《迷离劫》 ，探析其具有怎样强大的生命力能够一直为阿萨亚斯本人和众多影迷们所铭记。

可以说《迷离劫》是一部关于“电影”的电影，法国制片商、导演想要在1996年重拍默片《吸血鬼》，《迷离劫》的故事就是从拍摄《吸血鬼》的剧组活动来展开的，全片出现了多次“两台摄影机”的情形：一台在《吸血鬼》的拍摄现场进行拍摄，一台拍摄《迷离劫》这部影片并把《吸血鬼》的全部制作过程拍下。对“元电影”元素的使用必然会连接到现实中电影拍摄创作的状况，于是在此，《吸血鬼》的导演勒内某种程度上也成为了阿萨亚斯本人的化身，他因为《东方三侠》而想要邀请张曼玉来参演《吸血鬼》，而《迷离劫》本身也成为了阿萨亚斯和张曼玉的结缘作品，同时勒内还处在一种极度的创作焦虑之中，已经完成的样片被他认为只是关于影像的影像，并没有灵魂，而勒内在片中又被借采访记者之口评价为过气、不再有才华的导演，其拍摄作品是为了自娱自乐，其的影片是典型的“法国电影”，是给精英阶层、知识分子观看的，这种对自我作者电影创作困境和法国电影现状的抨击自嘲反过来也是对法国观众、影评人的嘲讽回击。

在“元电影”文本层面模糊多义的趣味纠缠以外，《迷离劫》更是一部关于人物与运动的电影。张曼玉作为一个外国人在法国电影片场中时而显得不适，她的东方面孔与香港明星的身份让她几乎在每个环境中都独立于他人，她在特定的情绪中却因语言而无法表达清楚自己的感受。呈现一位女性在陌生、混乱环境中的不适与无助一直是阿萨亚斯感兴趣的表达议题，但是，关于这方面情绪感受的传达在本片中是与更加丰富复杂的人物群像所同步存在的，多个人物困境冲突的表达都一起在片中出现，张曼玉的身份并未为她“争取”到了更多的关注。在阿萨亚斯的前作《赤子冰心》中，局部场景段落中的镜头调度预判总是显得太过规矩，镜头有时不以人物为中心点，而是变成了人物的身体动作跟随着镜头的移动而运动，而且还会出现固定位置与横移镜头的人物出画入画，人物看起来仍然像是被操纵着一般积极配合场面调度，这时的阿萨亚斯还尚被一种“规矩”的调度意识所钳制着。而到了《迷离劫》中，每个人物都似乎拥有着自己的生命，他们随意的进入镜头再走出镜头进行自己的事务，而镜头总是在局促狭窄的景别环境中为当前场景中的每个人物寻找位置和意义，隔着前景遮挡物的墙壁、车辆、窗户，景别从特写到近景中景再到远景，镜头自如的游动，画面在每个被跟随拍摄对象快要走出视域的时候又被新的运动人物填充并带领至新的空间，摄影机这样适时的放弃一些人而跟进新的人物，以所有人的行动、运动建立群像及其关系，从一个更加全面、动态的影像内世界展开并展现正在发生着的、不经意的事件。这些分开被跟随着的小的细部的人物和事件能组合在一起拼成一场在空间中正在运作着的整体，整合投射出一个完整的空间、人物的运作印象，摄影机流畅自主的跟随意识构成了电影的行进动力，整部电影充满着自生的活力与流动感。同时，依靠摇镜将其他人物置于镜头之外，只拍摄当前更重要的谈话人，如此短暂地为人物和一连串具体的动作构成了一个全新的对话情景，但此时其他的人物也还仍在以自己的暂时“缺席”宣示自己的“在场”，整体人物运动对话情境的建立让“在场”与“缺席”于每一个重要的对话动作中开始不断交替互换，这样使得每个人都可以平等地参与进此时被构建的情境，每个人都对这个此刻的环境生态起着自己或明显或隐秘的生成作用。例如在张曼玉与佐伊一通前往他人家里就餐时，张曼玉与一人在卧室门口交谈，佐伊与众人在客厅交谈，不久后我们得以在客厅拍摄佐伊的镜头中看到远景中张曼玉正在从卧室门口走入客厅。即便呈现内容有先后的顺序，但两边的对话情境在这种手法中似乎得以各自作为整体中的一部分而同步进行，一种真实完整的空间印象也得以被建立。

除却剧作上的超前、反常规与简省，阿萨亚斯的电影能在人物复杂、随意的运动对话中和其动作、气息做到最近距离的准确的同步存在，而这种对人自生动作的关注并不会漏出任何外在的电影式的安排设计痕迹，再配以自我擦除式的无痕剪辑从第一秒开始就可以形成局部进而带至全片的流畅行进语气，其在电影整体行进运作中的无规则的平滑也是其重要和有趣的部分所在。而这一切，都在《迷离劫》中得到了体现，它让我们即便在此刻只能观看到当前少数人物动作话语的同时，还能时刻感受到其他众多人物对这个对话情境构建的作用与意义。