翻译：帕底亚的拍拍

本文摘自东浩纪《サイバースペースはなぜそう呼ばれるか＋》，河出文库，都是2000年左右的文章，正文不咋好看，附录倒是还行，收录了一些短经，还有跟斋藤环、村上隆以及法月纶太郎的对话。本来上下两篇年初就一起做完了，但我电脑之前爆炸把文件搞丢了，下篇还没重做，大概会放置很久。

解谜的世界——与法月纶太郎的对话·1

话说千禧年间，倭国有位东浩纪广邀江湖群贤。当时有一奇人，姓法月名纶太郎，一九六四年生人，善志奇闻异事，颇有名望。东浩纪与此先生辩经论学，流传有杂记两篇。上篇是：好汉论英雄，刀笔乾坤经不忘；五车变四字，否定神学又开张。新本格旧形式，推理经纶无非如是；社会派不写实，超克历史生不逢时。纸片情人，拟像空间灵韵回魂；锟斤拷烫，时代精神加密通话。毕竟二人如何解构推理小说来，且听下回分解。

移情的诡计

东 实际上直到最近，我对推理小说还是一无所知来着。不过这半年里，我专门读了很多“新本格”这种日式推理小说后，颇受启发。其中我特别喜欢法月先生的作品，怎么说呢，可能这个说法略显失礼，我有种强烈的直觉印象，就是“这个人整的问题和我很像啊”。

法月 谬赞了。

东 评论方面的话，我印象最深刻的是《对埃勒里·奎因的论考（1）》，小说的话则是《二的悲剧》（2）。这里我首先有一个问题，对法月先生来说，奎因到底意味着什么呢？或者说，法月先生似乎一直着迷于奎因问题，在我看到您众多的小说与评论对这个问题的执着思考之后，我感兴趣的是，在这里究竟发生了什么呢？ 于我而言，在某种意义上雅克·德里达这样的哲学家就是（像奎因）这样的存在。作为法国现代思想的一位拓荒者，首先无论如何我都难以绕开他的存在。我最初的《存在论的、邮便的》，就是为此而写的。不过我自己在写这本书的时候也明白，有一个显而易见的事实是，从结果上来说我和德里达关心的根本就是不同的地方。虽然我现在当然仍着迷于德里达的文本，不过我觉得今后果然还是不能再用他的名字来做我思想推进的皮套了。我大胆猜想，法月先生之所以倾心于奎因问题，说到底不也是因为与奎因的（关注点的）不同吗？

法月 的确如此。我想正是因为与奎因关心着不同的事物，我才会产生这样的理解吧。不过除此之外，我二十多岁出道，在此之后的四五十年中，为创作本格作品，我也一直把奎因当作范式（model），确实很难从头脑中割舍出去。这算是作为作家成长的范本吧。奎因不仅具备专心于继续写作本格作品的信念，也很擅长于生存术呢。奎因创作作品的方式，是对每个时机的状况作出应对，但当你纵览奎因的全部作品时，会发现他确实是有一个核心的作家。 而且这必然不仅限于奎因，推理的历史本身也从来都是一场言及自我的运动。奎因以一种非常奇妙的方式抵抗了流派（genre）的大流向。我成为作家后，对这一点的共感越来越多了。这与形式化的问题有着泥沼般的关系呢（笑）。

东 最开始读奎因是什么时候？

法月 十多岁吧。因为我是在一个只持有正统文学观的家庭中长大的，所以在接触侦探小说之前，我买的书都是太宰治或者武者小路实笃之类的，完全被吸引住了呢（笑）。读《人间失格》的时候，会感觉到一种“这本书就是为我而写的”之类的移情手法，不过冷静下来一想就知道不可能了。反过来说我很不爽太宰粉们个个如此的想法，所以我开始倾心于贯彻了谜题（拼图）的推理小说的世界。不描写人类也可以，或者说能够从所谓文学性共情的烦扰中解放出来，这种能够用脑子判断出一切的感觉很好。

东 正是因为同样关心于人类，所以你对太宰治那类描绘人类的方式有着强烈的反动，最后就来到了谜题这样的形式性的问题上呢。这一点我特别理解，因为这个和我自己之前经历的过程有点类似呢。不过另一方面来说，从谜题这类地方发起进攻，试图在形式化被破坏了的地方找到人性，这种做法也将不可避免地会陷入泥潭呢。在《存在论的、邮便的》里面，我称之为“否定神学”，而另一个出口就是“邮便的”，不过仔细想来，这样的称呼也并不意味着能脱出泥沼，这里要找到具体的方法还是很困难的。我现在依然困扰于这个问题，法月先生怎么看呢？

法月 心怀尊敬地打开奎因的作品，然后无论如何都会陷入否定神学之中。这一点的极致就是《Y的悲剧（3）》。实行犯-计划犯-侦探与事件的真相是垂直方向上升的关系（4）（图1）。在战后作品中，否定神学以更为精练的形式出现了，而关键在于，犹太教式的专名的逻辑似乎被用来打什么掩护了。这其中有一部名为《灾难之城（5）》的长篇小说，就是对《Y的悲剧》的重写般的作品，而其中实行犯-计划犯-侦探之间的力的关系是在水平轴上发生的变化。

这是本不错的作品呢，同时也是我去年写的奎因论的母题（motif）。这听起来有点像半开玩笑，不过《灾难之城》在日本被电影化的时候，标题叫做《未送达的三封信（7）》，里面也暗含着一个邮便式的母题。

东 这很有意思。虽然很遗憾我对奎因的学习还不够多，所以不能下断言，不过你刚才提到了专名的主题（theme）呢。我认为，专名的主题基本上来说，往往都是将登场人物闭锁在自我之内，使他们崩坏，而发挥一种“否定神学”式的作用。然后，取而代之的是，诸如“二”的主题，分身的主题。分身就是，一个专名被分割到两个身体，专名的去向变得不明了，嘛这就关系到邮便的问题了。总而言之，无论是奎因还是法月先生，都重视分身的主题（奎因亲子、法月亲子），我对此很感兴趣。我寻思，这可能和之前说到的水平轴之间有什么关系吧。 实际上我之所以喜欢《二的悲剧》，大概也是因为它探寻着分身的主题吧。小说中充斥着双子和亲子之类众多的分身，不过更重要的是，这部小说是以“你是……”这种第二人称叙述开始的。一般来说，小说的叙述背景（地の文）使用“你”时，常常指的是读者。不过为了不暴露诡计我就不细说了，总之这里的“你”并不是指真实的读者，而是关系于小说世界之中的分身。这里，作者-读者的这种小说之外的分身关系，被巧妙地置换成了登场人物之间的小说内的分身关系，并且这正是whodunit的重要要素，所以就这一点来说，这之后会怎样发展我都不怎么介意了（笑）。

法月 第二人称的“你”的必然性，也是从推理小说的固有规则里发展出来的呢，虽然它的一个侧面仍是文学装置，但基本上仍遵守于“文无虚文（地の文で虚偽の記述をしてはならない）”规则的要求。例如一个第三人称客观描写的叙述背景如果说了谎话，就是完全违反了规则的；但在第一人称的叙事里，就可以说是叙述者有精神异常或者思路想错了之类的来规避。不过仅就感觉来说，我还是想尽可能地避免这种情况。 由于这种制约，我迫不得已选择了第二人称，当写下“你”的时候，在说着话的“我”就会自动地显现出来吧。这样一来就像是种间接话术一样，在叙述背景中间打上括号。嘛，如此一来就反转了图样与图底（*地と図，这里可以联想一下鲁宾杯），为了遵守推理小说不能写得不公正的铁律，结果就是选择了第二人称这种手法吧。

东 小说开始时候的“你是……”这个时间点，“你”还没有名字。而要随着镜头的拉近才逐渐浮现出主人公的名字，这部小说的流向是这样的呢。因此，正常读来的话，被第二人称所称呼的读者自身成为了主人公，我认为这也是一种关于移情的手法。也就是说此刻，读者经历的“你”=被作者呼唤着的自己=主人公的这种形态，也是移情于小说之中。但最后被揭示的是，“你”并不是主人公，这样的事实。因此这里的读者，是突然被作者一把甩开了。这样的手法我以前从未在其他地方见过，所以我觉得这很厉害。 这与刚才说到的太宰治的话题有关，在小说这种流派中，有一种“这里正在描写的就是你哦”这样很发达的移情的诡计，以至于现实生活中各种各样的读者们，都可以很容易地对同一个主人公产生认同（同一化）。这就是小说最可怕的地方，而实际上，我认为专名的作用在这里也很大。假如我把主人公写成“A”，那任何人都很难做到移情吧。给予虚构的主角一个专名，“当作现实的人类一样描写”就得以可能了。不过在真正的现实中，众多的人都移情到同一个人身上是很困难的，所以这里实际上有着相当复杂的诡计在起着作用。 换句话说，小说的登场人物们，虽然一眼看似都具有专名（单独性），但实际上并非如此。谁都可以做到移情，这样的角色并不能说具有真正的专名，而不过完全是一般性的性质描写罢了。不过，这种一般的记述被看做专名，同时一个真正由各种特征组成的人物则被视作某种具有单独性的东西，正是这种双重结构支撑着小说。因此，就像法月先生在奎因论里写的那样，如果推理小说的问题仅仅是表明登场人物不过是符号而已，不过是“A”而已，那么这只是个一般有趣的问题呢。实际上，能够替换的名字的问题，法月先生在小说中是非常讲究的。

法月 名字的问题确实是这样呢。另一方面说来，我回想了一下自己的作品，《密闭教室（8）》算是这里的一个典型吧，作为一个母题来说，在很大程度上是自己的投影的主人公做出行动的作品中，会有一种被抛出了世界的感觉呢。

东 倒不是说我有这种感觉，不过我认为这个主题在法月先生的作品中还是很突出的（笑）。

法月 这样吗（笑）。在围绕着主人公的人类关系之中，他可能会认为自己处于世界的中心，但当事件结束后，他面对的事实是，他与其他路人没有什么不同，甚至可以说世界正在以一种与他完全没有任何关系的方式在运动着。基于这一立场，有一种导向性就是最终在另一个层面上切断读者的移情呢。虽然现在对奎因论有很多的讨论，不过当时我写的时候，是抱着不会有人看的意识去写的。换句话说，我当时是从一种很任性的移情出发的，觉得奎因和柄谷行人是同样的问题，也可以说是一边模仿柄谷先生的文章的同时，一边思考奎因问题吧，总觉得抱着这种想法的自己脑子是不是有什么问题（笑）。

东 不过对我来说是很令人兴奋的。不如说，我感觉我也一直在与现代思想这一领域中的移情诡计作斗争。在日本以往20年间，现代思想和“批评”几乎成了同义词呢。也就是说，阅读谁谁的文本这一行为，被视作思想的源泉。这虽然并没有错，但其中有一个陷阱。比如就柄谷行人的问题来说，无论他是读维特根斯坦还是马克思，最后得出的还是同样的问题，也就是他自己的问题。这虽然不过是镜像而已，但由于阅读的对象与自己拥有着不同的专名，所以很难察觉到这是一个镜像。维特根斯坦或是马克思这样的他者，与我们永远保持着远距离的状态，我们虽然可以对他们进行一定程度上的移情，但这里见到的只是自己的像而已。今日方知我是我，我认为这就是批评最大的问题，也是日本现代思想陷入停滞的原因。 而且，正如我自己之前所做的那样（笑），这种移情是具有感染力的。当柄谷对维特根斯坦产生移情时，这里的读者也会对他产生移情……以此类推。这种移情的循环和小说是同样的结构，最后，只能创作出一些小圈子的文字。这就是为什么，当我读到法月先生和笠井潔先生的文字时，我确信这也是我自身对文学和批评所感到的问题。 不过，这并不等于说完全排除移情，完全不描写人类，而只用谜题使自己的作品贯彻形式化，不是吗？在《鳩よ！》的座谈（9）中，如笠井先生所说，如今已经无法描写具有内面的人，而只能通过描写平面性的人来写小说，这是完全正确的，而这里的“平面性的人”和“内面”有什么不同，以及这种不同对小说的技法有怎样的影响，是个很难的问题呢。

法月 作为推理小说作家，我对此也很矛盾，不过我认为，身为作家的自己想主张的东西，与身为一名读者的自己想追求的东西，在我这里总是成反比的呢。说到底，虽然作为一个读者，我是太宰治那种移情的类型，但作为小说家刚出道那会，技术上来说我写不出那种足以移情的角色，所以这也算是我的武器吧。不过随着作家的成长，你会在一定程度上学会这种技巧。之后就会发现果然还是更喜欢看那种拒绝让你移情的作品，就像某种恶堕一样。 比如说奎因的同时代人达希尔·哈米特，被称为硬汉派小说的创始人，而他的作品是仅由最小限度上必要的要素构成的。普通的小说家是不可能这么写的，他已经不会试图去描写人了。这样乍看起来让人非常不爽。总而言之，这里有一个法则：尽管没有内面描写，但在动词的使用和语言的选择上，是要和主人公内面的心理与感情一一对应的。哈米特为了写出他想写的东西，不得不杀死文体。这种杀死文体的方式现在读起来非常爽，不知道可不可以用日语写出来。

东 意思是，你觉得哈米特的文体是只由规则（spec）构成的？他的《马耳他之鹰（10）》是哪年的作品来着？

法月 1930年。《玻璃钥匙》是1931年。

东 奎因的国名系列呢？

法月 1929年到34、35年。

东 原来如此，这可真有意思。形式化和spec的导向是成对的呢。一九三〇年代的问题，我们还是稍后再讨论吧。

状况论、社会派

东 对于如何描绘人类这一问题，我认为实写与动画的差异是一个重要的线索。对被移到实写荧幕上的演员的移情（认同），实际上是一个非常人工的过程。而这种人工性，在实写中会被人的影像所反映出来的东西掩盖过去；但在动画中，这种人工性是走到台前的。为了弥补真实性（reality）的不足，人们发展了各种部件（gadjet）。由此，一个独特的御宅族作品世界就出现了，不过到了某个时点之后，真实性的实感就无法再无视了。当然，如今绝大多数人还是被电视剧所吸引，但觉得只能将动画或游戏中的角色与自己的人生重叠，通过部件的组合才能再构成内面的人也不在少数。 如此一来，我认为人们对作品的嗜好就会发生变化，不再是细致地描写“内面”，而是更喜欢《黑客帝国（12）》这样的实写电影中，被过度数字化地处理而部件化的主人公，传达着“相信自己的能力”这种积极信息的直接传递。这意味着人们的交流模式正在改变，也许推理小说在过去十年间这么有受众，也是因为这种变化的背景吧。

法月 这是个很难的问题呢，如果放在推理小说光谱里评价的话，极北应该是清凉院流水吧。 虽然有点偏离主题，不过本格原理主义的这种趋势，最近有种保守反动化的反弹呢。他们是真抱着“要守护本格”的想法的（笑）。东先生在《邮便的不安们》中指出过，作为共同体的基盘的象征界已经跌落了的这一状况，其实在狭小的推理业界里，也存在着相同的问题。“本格”这个词的承诺几乎难以发挥作用。在《梅菲斯特》杂志的座谈会（13）中，大塚英志先生提到，自己想在推理小说里做的所有战略，已经全都被清凉院流水实现了，对他似乎产生了相当大的影响，不过对我来说就有点复杂了。

东 清凉院先生的奇妙世界，我也不认为是出于什么战略或者营销。我对他的小说也有着复杂的印象，总之我认为应当从三重标准来考虑他的小说。第一个层面来说，作为小说确实乱七八糟，没什么好评价的。不过第二个层面来说，清凉院小说的粉丝会发现很多角色萌，这个作为现象来说非常有意思。不过，从更本质性的第三个层面来说，果然清凉院的小说中有着“某个”作为核心的东西，因而才有市场，才吸引了角色萌的读者。我的意思不是说角色萌是什么优先的东西，而是我感觉清凉院的作品世界中，果然有什么东西诱发了这种角色萌。这也许和我读小说的xp不同有关，不过它抓住了我身为御宅族的触角呢（笑），我也不确定这到底是什么。

法月 嘛，包括我也是，向别人解释为什么对某位作者抱有感情确实是件很难的事呢。我可以理解这种批判，即常常提出这种问题的场所自身也是有问题的，实际上在推理小说共同体之中，也有着“那个已经是似是而非的东西了”这样一种行使着排除功能的机械装置。在这个意义上，我想说的是，当推理小说这种流派暴露在外部的视线下时，他或许就是最诡异的存在吧。

东 不过嘛，要让人这么不爽也不是件容易的事。就此而言，清凉院流水不也算是个光明磊落的人吗。一般来说，写了那么多小说之后，我觉得在某种程度上总会变得体面一点吧，但他的乱七八糟完全没有改变。

法月 ……（笑）。确实在不描写人的场合下，如果从更大的视角来看，从绫辻行人到清凉院流水或许可以视作同一类事物，但我认为，如果在推理小说这种流派中封疆画界的话，可能读者会有种被捆绑在一起的感觉。虽然由奎因开始的与古典推理小说的切断，从读者数量上来说已经发生了，但对于比如说那种把十年后的清凉院流水的登场视作新本格的延长线的这种整理，我其实有种抵抗感。 这里的话，对于如何搞清楚分水岭的问题，我觉得比起回到清凉院，不如干脆回到麻耶雄嵩的小说中重新再考虑一下，不是更有效率吗。他的小说虽然可以看做是“清凉院式”的起因，但他那里有着巨大的温差。而为什么会造成这样的差异呢，我认为一个原因显然是角色的问题。麻耶雄嵩的小说中，既有栩栩如生的真实人物，也有赛璐珞上剪下来的扁平纸片人。还有某种让人有点不舒服的奇妙深刻的专名的使用方式，就像是在实写电影中故意让动画角色登场一样。可以说是把“角色塑造[キャラ立ち]”和“角色萌[キャラ萌え]”杂糅在了一起。在《痾（14）》这本书里，有一个文字与印象（image）的混合概念“literart（*直译即字面艺术=literal字面的/文面的+art艺术，指对文面赋予某种再印象化的艺术作品——译者注）”，由此来控制人物，但对这种合金一样的东西的突出，却反而更不能维持作为本格作品的功能了。而这种类似于温差一样的东西，从清凉院流水开始就完全失去了。

东 原来如此。不过换句话说，相对于麻耶雄嵩在本格之中意识到了某种前卫性，清凉院流水则已经不再意识到流派和前卫性了。在这种情况下，变化是朝向何处的呢？我认为这很难辨别，尽管只是向清凉院先生说“要意识到本格啊”也是很困难的事。 奎因确实很厉害，像用我的专业来说，德里达和德勒兹的文本也值得被更多地阅读。但是我认为，这种“必须复兴他们”的意识，最终还是业界内部的话题。与其要读奎因，不如提出这样的问题：在清凉院式小说也许会成为多数派的今后的世界里，我们能做些什么来反转地再现奎因曾试图做的事情？无论如何，在我的流派里，只会喊着要复兴八〇年代的现代思想是没有效果的。

法月 虽然现在本格还被认为是一种有活力的流派，但我们必须考虑到这种状况变化之后会怎样。因而，新本格这种东西最初是处于一个与时代趋势无关的位置上，被当做一种擅自对推理的试错性小说而写的，不过十年过来我也感触到，它与之后的东西接续上了。我当时一心想着切断状况论式的东西，像阿宅一样闭门不出，努力建造壁垒，但当我意识到的时候，已经与主流直接联系在一起了。曾经有一段时间，我很兴奋地认为奎因已经预见到了二十世纪的未来，推理小说是一种meta流派之类的，但后来我意识到这不过是一种口嗨，他不过是顺应时代的要求罢了。

东 这个我也深有感触。我自己当年认为在《存在论的、邮便的》里是在玩孤高的逻辑游戏，不过现在回过头看来也就这样。结果上来说，其实只是当时人生经验不够，就觉得自己的工作和历史的车轮没有半毛钱关系，之后随着阅历的增长，就会很羞耻地发现自己做的还是“九〇年代”的工作呢。所以我去年尝试了一下自己的工作能在多大程度上以状况论的角度还原。我以状况论的视角重读了一次《存在论的、邮便的》，重新考虑了一下自己的独创性在什么地方。这也是为什么刚才我会对法月先生的话感到震惊。如果说推理小说与现代思想有着什么本质的相似，那大概是这样的双重构造吧：一方面是人们强烈地意识到，与状况无关地只在形式上控制自己喜欢的东西才是本格；另一方面来说，这种形式性的表现自身，也是最受媒体·业界欢迎的。

法月 确实。这类事情只能在事后才能理解呢，如今人们也开始指出本格推理与八〇年代状况之间的对应关系，认为我们的小说也是一种反映时代的社会派推理的观点也正成为主流。我们自己也感觉到，当时其实在是与所反抗的社会派推理在同一根绳上跳舞呢。九〇年代后我感觉这些观点就逐渐被一一验证了。

东 我觉得这也不仅限于新本格。例如，我前几天刚读了竹本健治的《匣中失乐（15）》，这是一部出版于七〇年代末的作品。书中充斥着超自然兴趣和神秘主义、独特的玄学式的文体、和对早熟天才的憧憬。联系起浅田彰和中泽新一来看，所有这类事项都可以被解读为新学院派前夕的那种气氛的反面。可能清凉院流水再过五年十年，也可以在社会性的语境里回收吧。就像新本格被看做八〇年代后半的社会派一样，也许那也能看做九〇年代的社会派吧。 不过我绝不认为这是什么否定性的事情。我之所以一直觉得新本格读着很有意思，大约也是因为它社会派的一面吧。如果你想要通过某种小说了解八、九十年代的日本的话，新本格不正是一个强而有力的切片吗？其它流派的作品很难如此清晰地捕捉到一个时代、或者说一个世代所陷入的闭塞感和世界观。当然，每个作家也都对此做出了补充，我认为这是件好事。

一九三〇年代的问题

东 正如我之前想说的，推理小说在一九三〇年代发生了巨大的变化，这点非常有意思。而这一时期在思想史上也非常重要，正如笠井先生所指出的那样，不仅仅是一战的影响，还因为这一时期诞生了一种重新思考人的观念，一种人不过是符号的观念。例如不常被人提及的一点：本雅明的艺术复制论、拉康派精神分析的镜像阶段论和图灵计算机理论的基础，都是在一九三六年同时发表的。拟像论也好，精神分析也好，信息科学也好，这些七〇年代以来在思想讨论上难以回避的重要事项，在三〇年代集中地出现了。像是媒介理论也发端于第三帝国的宣传技术，对密码学和安全性的问题意识也是这个时候出现的。因而我认为，七〇年代以来的非人性的后现代之起源大致可以追溯到三〇年代，而从这一大流向来考虑的话，我觉得把推理小说加进去也挺不错的。

法月 奎因、约翰·迪克森·卡尔和阿加莎·克里斯蒂所活跃的三〇年代，也被称为推理小说的黄金时代。此外，以哈米特为代表的硬汉派也差不多是同时期诞生的。听了刚才的话，我确实也感觉到非人性的事物的萌芽都集中于这个时期呢。有趣的是，大约在1935年后，侦探小说就达到了谜题的极限，1936年出现了一个瓶颈期（*原文是air pocket，日语语境才有的一个词，指飞机飞行时进入气流区而急下降的情况）。在这种情况下，本格形式逐渐被迫改变了。另一方面则是媒体的问题，无论奎因还是卡尔，在那个时候都通过电影和广播积极地参与反纳粹宣传工作，这期间，推理小说主要关注的是间谍和密码破译的工作。

东 原来如此，这听起来确实蛮符合的。换句话说，新本格的出现或许实际上有着什么世界性的意义呢（笑）。因为在我看来，后现代性的发展是分几个阶段的，基本上来说，六〇年代可以隐约预见的东西，在九〇年代之后才开始现实化并得到普及。复制艺术覆盖世界的话题，不正是在电影院看电影和在电脑屏幕上看电影之间质的不同吗。比如说七〇年代时，鲍德里亚说一切事物都将被拟像化（simulacre），举个例子来说，现在流行一个PS游戏的角色叫做“多罗猫”……，您知道吗？

法月 玩过（笑）。感觉那只猫很烦人，我还是更喜欢机器人那边。奇妙的是，在口袋机的那种缩水画面上的活动，反而比电视画面上的活动更能让人移情于角色。

东 这就是问题所在呢。总的来说，世界上有许多个多罗猫，而且都会做出同样的反应，而且全员都知道会是如此，但同时人们依然会认为“这是仅属于自己的多罗猫”。这种移情的诡计与我们之前提到的小说装置很像，但同时又是种不太一样的新玩意。本雅明的艺术复制论告诉我们，只有原作才有灵韵（aura），而复制品是没有灵韵的（16），但事实是世界上充斥着复制品，为它们赋予另一种的灵韵的技法正在不断积累。我认为，九〇年代在日本异样地发展出的角色文化，基本上就是由这种必要性支撑起来的。换句话说，在拟像化的世界中赋予复制品以灵韵的能力，正是角色塑造、角色萌的本质。 过去，文学的魅力取决于如何通过文字传达不可替代的人生的灵韵。由于词语原则上是可以交换的，因此可以说这里讨论的是同样的问题（通过可以互换的东西来传递不可互换的东西），而我认为最近拟像技术的发达，也在此开辟了一个新的维度。当这种状态全面化之后，比如说，首先是电脑上的多罗猫，然后是科索沃和车臣的新闻报道，最后是近在身旁的家人和恋人。当这三者的存在全部成为拟像时，会变成一种仅仅以移情的大小程度来划分层次（gradation）的世界观。 例如说，某人在新闻上看到车臣死了人会感到痛苦，但与多罗猫分别的痛苦还要在这之上。但是，在这里，我暴论一句，假设有这么一个俄罗斯农妇之类的，然后在观众感受到了“萌点”的场合下，车臣的问题就突然成为了身边的问题。换句话说，这里的问题不过是基于角色萌而划分的层次问题，而不是什么现实和虚构的问题。虽然这只是个伦理笑话，但这样的人数量确实在增加也是事实。而且，对此光是哀叹是没有用的。 对三〇年代的本雅明来说，拟像的唯一例子就是电影。但我认为，电影这种媒介意味着一种根本性的感觉的崩坏，即：我们只可以用自己的眼睛看到近处的东西，而远处的东西我们无能为力（只能听故事）。这意味着，在这个世界上的一切事物，无论远近，似乎都是均质化的。多罗猫和科索沃和现实生活中的恋人并列在一起的世界，基本上来说，我认为就是三〇年代以来的巨大变化的结果。而，新本格的扁平人物描写和清凉院流水的角色导向，或许也可以放在这种流向中来理解。

法月 本雅明在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎（17）》里也讨论过侦探小说。关于侦探=城市游民的讨论，也是一种关注于复制艺术时代的新英雄像的角色理论呢。不仅是本雅明，还有在美国流离的布洛赫，以及阿多诺的盟友克拉考尔等都写过侦探小说论。这一时期的思想家，关注于不思议和推理小说的人还蛮多的，拉康也论过爱伦坡的《失窃的信》，在日本来说，花田清辉、坂口安吾和中井正一也都写过侦探小说。我认为这果然是三〇年代这个时代的某种必然性吧。 创作出布朗神父系列的、著名的G·K·切斯特顿，在一九一〇年代曾说“犯人是富有创造性的艺术家，而侦探不过是批评家”。换句话说，那时的原作与复制品的关系也正是如此。而到了黄金时代，在名侦探=犯人的图式之下，犯人与侦探就互相拟像化了。如此一来，犯罪的动机就失去了深刻性的意义，而诡计技巧的积累就成了唯一能为犯人赋予灵韵的手段。这类本格推理的另一个更极端的形式是间谍小说。六〇年代英美，在冷战的背景下，间谍小说成为了主流，它以东西方的谋略游戏取代了犯人对侦探的头脑战。本格推理小说会将人视作游戏中的棋子，而间谍小说中的非人性则更加彻底。国家可以将个人作为政治阴谋中的棋子来操作，人可以以任何方式互换，而游戏本身也越来越具备无偿性。而且，对双面间谍来说，善恶、友敌区分当然也是没有意义的。间谍小说的读者则会移情于丧失了身份认同的拟像的悲哀之中，这和同时期的菲利普·K·迪克的作品结构基本上差不多。 另一方面来说，日本自松本清张登场以来，就都是以社会派推理为主流。对此也有诸多的讨论，其中有位叫做都筑道夫的人说了一番很有意思的话：关键在于，所谓的社会派都是平凡人发起了事件，然后平凡人将其解决了，但尽管如此，事件本身仍然是忘记了普遍性的特殊犯罪，一言蔽之，这是不自然的。结合于当时被称为“一亿总中流化”的经济高度成长期的状况，这个视角就十分有趣了。在此，人的同质化、拟像化也正逐渐地推进着，这也被收容于“平凡人”这种类型之中。一言蔽之，无论是犯人还是条子都是干饭人罢了。只是社会派的作家们坚信，他们可以通过对社会之恶的告发和写实主义的神话，为所谓平凡人的量产赋予某种光环（aura）。

东 日本社会派推理似乎与55年体制有关，但就70年前后来说，在世界范围内都显然存在着巨大的文化断层。法国现代思想的重要书籍几乎都集中出现于60年代后半，如果我们看看远处的好莱坞，会发现那也是斯皮尔伯格、卢卡斯等SFX片，李小龙等功夫片出现的时期。此外，就科技而言，如今所谓IT革命的诸多成果的原型也集中出现于这个时期。鼠标、窗口等人机界面的基本概念出现于68年，PC的概念出现于69年，因特网的原型在71年开始运作。我感觉我们应当把这点考虑进去，整一个大的后现代论。

法月 我感觉在日本电影媒体里，与斯皮尔伯格、卢卡斯对应的大概是角川映画吧，考虑到70年代以后日本推理的变质时，也是角川书店在大众层面上采取了主动。如果你看看70年代的横沟正史热潮，80年代的赤川次郎热潮和90年代的恐怖片热潮，我寻思背刺了社会派支配的就是角川。我就想起角川春树监督的电影，这些电影在画面上非常平板，无论是怎样的构图都没有一点纵深感。这是很奇妙的。

加密之物的诱惑

法月 像是密码[暗号]这类东西，您是如何考虑的呢？我读您的作品后感觉到，不只是限于德里达，您似乎对加密性的东西有着强烈的兴趣。推理小说的解谜要素中，素来都伴随着密码和变位词/易位构词（anagram）等的历史，奎因也对变位词和死亡信息之类的东西很着迷。也就是说推理小说这种流派从初期开始，就包括了密码这种东西，在语言游戏的层面也与之息息相关。不如说新本格一直很重视密码这个母题，清凉院流水似乎甚至认为这就是推理小说的本质。考虑到以上这些观点，我想听听您个人的看法。

东 我对密码也很感兴趣。但在这时，我们应当在思想性的文脉与技术性的文脉之间作出区分。（现代）密码学是1970s的一项开创性发明，如今因特网的安全性，都是基于那时新出现的“公钥加密”的理念。公钥这一概念，实质上就是在没有元层面的代码（公用钥）的情况下建立交流的一种理念，我在思想上对此很感兴趣，但我还没有足够多的知识来谈论它。 因此我只能从思想的文脉上来讲讲。就我的专业来说，德里达认为世界充满了密码（书写/écriture），这是他特别吸引我的一点。就此而言，他所谓的“密码”这种东西，可能与推理小说的用法相反，表示的恰恰是“或许无法被解明的东西”。相较之下，海德格尔和拉康等人的看法会是，世界被语言所充满，而它们的意义总是可以被解开的。换句话说，保证语言意义的“言语”“代码”总是优先的。但德里达寻思到了一种离题十万八千里的危险的符号方式，它脱离了这种系统，并且连其自身，都写下了这种谜一般的文本。尽管变位词很少见，但文字游戏也是德里达的手艺活儿，说到底他的哲学方法和推理小说还是挺像的。因此，我坐在这里跟法月先生对谈，某种意义上也是没啥违和感的。顺带一提，德里达长得有点像彼得·福克，我听说有段时间他还被称作思想界的神探可伦坡来着（笑）。

法月 在推理小说中，所谓密码与变位词，某种意义上是一种非常方便的（安易な）手法，如果一昧以作者个人理解来使用这种手法，其结果多半只会让读者觉得兴致缺缺。即便奎因也是一样，一直以来就有些批判认为说，他自从开始专注于死亡信息之后，就开始有点不讲逻辑了，一定意义上这种批判是确实有道理的。不过，在另一个层面上说，确实也存在对密码和字谜的欲望扭曲了侦探小说的结构的情况。 比如说1975年，英国有个叫做柯林·德克斯特的作家出道了，他写了一部很吊的侦探小说，他把克里普克的可能世界论之类的论点就这么写成了一本侦探小说，这位作者同时也是填字游戏的英国冠军，实在是一位痴迷于变位词与密码的作家。作为侦探的摩斯警官总是在不完备的资料基础上一次次提出莫须有般的假设，来玩弄读者。这些推理基本上都是错的，不过他毫不介意。某种意义上说，解读密码本身已经自为地目的化了，水落石出的事件真相不过是次要目标而已。 更典型地说，虽然有点老旧，战前日本有一大奇书，叫做《黑死馆杀人事件（19）》。这本书著于1934年。书里有一位姓法水的博闻强识的侦探，在不断解读密码和变位词的驱使下，事件的谜团却越发地怪异臃肿。法水的推理简直就像百科全书式的学究在曰经，或者说，就是没完没了地扯一些不知道到底在跟人说还是跟鬼说的阿宅知识spec，搞得侦探小说的“谜题-解谜”的符号系统的平衡整个被干烂了。这部算得上是世不二出的神必作品，一直以来也有着非常狂热的追随者，传说还有个只抱着此书便奔赴战场的学生。

东 不过重点在于，这里的密码并不是一个去向不明的符号而已。虽然说它“有可能不会被解开”，但反过来说它恰恰“有可能会被解开”。无论如何这一“可能”才是重点所在，如果就只是单纯地罗列符号，那不过算是模仿着密码的涂鸦罢了。 就这一点来说，我对《黑死馆杀人事件》的印象其实与法月先生不同。这本书里虽然随处可见精神分析黑话，但弗洛伊德在德语里用来解梦的那种严谨性，在书中自然是全无了。这也是没办法的，因为直到拉康发扬道统之后，人们才逐渐发现弗洛伊德的分析技术在语言层面有种独特的严谨性，在此之前无非是觉得弗洛伊德派就是把万事往杏爱上扯。不过在我看来，《黑死馆》中法水展开的逻辑，看似是在做密码解读，却并非真是做密码解读的姿态。当然，以上只是我的发明，对于其他诸多有趣的方面，我觉得你说得都对，这部小说的确反映了对“加密之物”的强烈关心。 最后，困难在于，密码并不是单纯任意的东西，也不是某种潮流（fashion）。虽然现在确实流行密码这类的创意，但在别的层面上说，人们的交流模式也正在发生巨大的变化，加密的交流模式正是在这里抬头的。例如说，人们过去交流是为了传递意义，到今天却反而觉得交流是为了解读密码（暗号）。这并不是说交流本身发生了变化，而是说关于交流的元模式发生了变化。例如说，即便是现实中的同一场交流，当事人如果觉得自己关心的是对方的角色（密码）而非人格（意义），那么在此就有什么东西改变了。而这些变化自然会改变小说的某种创作方式，推理小说或许就是处于这一风口浪尖的流派呢。那么，对我来说，如何将这种交流模式言语化，就是我的一个课题了。

法月 哪路或多。在这个意义上说，推理小说这种流派所依赖的元模式或许也面临着改变的压力呢。与新本格一同，90年代也是心理惊悚片的时代，在这些片子中出现的犯罪侧写师（Profiler）与以往的名侦探非常相似，但多少又有不同之处。本格推理小说的名侦探会试图通过解谜来达到事件背后的意义与真理，而相对地，犯罪侧写则是试图通过解读犯罪的spec，或者说类似于通过某种角色萌（キャラ萌え）的移情，来描绘变态杀手（psycho killer）的侧写。换言之，侦探与犯人是通过某种加密的回路来进行交流的。这并不一定会与侦探小说的“谜题-解谜”的图式保持一致，倒不如说正因为它们之间是撕裂的，这也是它的可能性所在。“犯人-侦探”的轴线与“谜题-解谜”的轴线在今后将如何交叉？包括先前的角色萌的问题，我认为这是推理小说未来不能忽视的问题所在。

（2000）

（１）「初期クイーン論」（『現代思想』一九九五年二月号）および「大量死と密室」（笠井潔編『本格ミステリの現在』、国書刊行会、一九九七年）の二つの論考。このとき著者はまだ、後で言及される「一九三二年の傑作群をめぐって」を読んでいなかった。

（２）法月綸太郎、『二の悲劇』、祥伝社、一九九四年。

（３）エラリイ・クイーン、『Ｙの悲劇』、早川書房（ハヤカワ文庫）、原書一九三二年。

（４）森英俊編、『名探偵の世紀』（原書房、一九九九年）を参照。

（５）エラリイ・クイーン、『災厄の町』、早川書房（ハヤカワ文庫）、原書一九四二年。

（６）法月綸太郎、「一九三二年の傑作群をめぐって」、『名探偵の世紀』所収。

（７）野村芳太郎監督、『配達されない三通の手紙』、一九七九年。

（８）法月綸太郎、『密閉教室』、講談社（講談社文庫）、初出一九八八年。

（９）笠井潔、京極夏彦、法月綸太郎、「それでも『謎解き』は残る」、『鳩よ！』一九九九年一二月号、マガジンハウス。

（10）ダシール・ハメット、『マルタの鷹』、早川書房（ハヤカワ文庫）。（11）ダシール・ハメット、『ガラスの鍵』、早川書房（ハヤカワ文庫）。

（12）アンディ・ウォシャウスキー、ラリー・ウォシャウスキー監督、『マトリックス』、一九九九年。

（13）大塚英志、笠井潔、法月綸太郎、「ミステリーとしてのディスコミュニケーション」、『小説現代』二〇〇〇年一月増刊号『メフィスト』、講談社。

（14）麻耶雄嵩、『痾』、講談社（講談社文庫）、初出一九九五年。

（15）竹本健治、『匣の中の失楽』、講談社、初出一九七八年。

（16）一九三六年の論文「複製技術時代の芸術」。『ボードレール』、岩波書店（岩波文庫）所収。

（17）一九三八年の論文。『ボードレール』所収。

（18）一九一一年の作品「青い十字架」を参照。『ブラウン神父の童心』、東京創元社（創元推理文庫）所収。

（19）小栗虫太郎作。東京創元社（創元推理文庫）、初出一九三五年。