张卫东谈《胖姑学舌》（转载）
张卫东 口述 陈均 整理
元杂剧《西游记》的演出状况
元朝时，杨暹（杨讷）写了杂剧《西游记》，曾在北京上演。元杂剧《西游记》的写作时间要比吴承恩的小说《西游记》早得多，在杨暹之前有没有这个戏曲故事目前尚无准确文献记载。他可能是根据唐三藏取经的评话故事为主线，而孙悟空的故事则是一个简单的底衬了。这个故事留下的本子不多，我见过的、会演的旦角戏只有《撇子》和《认子》两出。
《撇子》是殷氏受水贼刘洪的逼迫，将生下的孩子放在漆匣里投入江中，故此子得名叫“江流儿”，这个故事很早就家喻户晓。《撇子》是独角戏，昆腔正旦的独家看门儿戏，我曾经跟周铨庵学过，只是学了一些皮毛。昆曲每个行当都有每个行当的表演规范，正旦切勿做特别琐碎的表演动作，一般多与老生配戏，没有风流调情之类的戏。正旦的独角戏不只这一出，在《撇子》中是一人独唱一套北曲，虽然身段有一些，但是基本很工整，因剧情矛盾冲突很少，又是一个人唱念，时间也不长，所以现在很少在舞台上演。
《撇子》之后就是《认子》，这出戏倒是在舞台上久唱不衰，一直传到现在，表演形式多种多样，传承路线也没有清晰的脉络。旧时，《撇子》、《认子》无论清工还是戏工都很常见，无论舞台表演有何不同，但唱法还是基本承袭了元朝北曲的风格。
还有一出是《北饯》，是描写唐太宗为唐三藏饯行的场面，由唐朝十八路诸侯、宰相来代为送行。尉迟恭因当年为了唐家江山征战多年，杀人太多，忏悔今生，欲修来世，求玄奘给他受戒，而程咬金、殷开山、杜如晦等也纷纷感悟，请求一同持斋受戒。唐三藏问尉迟恭当年立了什么战功，杀了多少人，打了多少仗，尉迟恭就当众表了表功，表完后就顿悟立请取一法名，从此这些唐家大臣就都信佛了。这个戏在北京几百年来也是久唱不衰的，现在还有周万江老师传承演唱。
《北饯》之后就是《胖姑》，这出戏从元朝到现在，多少年一直都在演唱着，一直也没有断档过。但是这出戏是舞台上的戏，在清工的曲会上一般多不唱。
此外还有一出《借扇》，是孙悟空向铁扇公主借芭蕉扇的故事。原来的清工也唱，后来因舞台武打场面的技巧不断提高，所以在曲台上也就不常见啦！我们北昆现在演的《借扇》是改良的，早就改变了荣庆社时代的表演形式，而且剧本也是新改写的。
这五出戏中，只有《撇子》我没见过在舞台上演，但是在曲台上却偶有演唱。《认子》这出戏在北京也有几十年没有演过了，在上世纪90年代初我曾与肖漪女士首演，这出戏的身段表演容日后另谈。其中有三出戏――《北饯》、《胖姑》和《借扇》――都是当年昆弋班的拿手好戏。目前，就北方昆曲剧院而言，只有《北饯》和《胖姑》还能留得一点衣钵。上昆的小生周志刚老师曾在2003年传授给北昆的董萍、张淼，他说是沈传芷先生的戏路子，当不属昆弋传承一脉。《借扇》的改编我已经谈过，已彻底没有昆弋风格了。
现在舞台和曲台上留下的元杂剧虽承袭了元代风格，但这早已经是昆腔化的唱法啦！ 有些人随便按照北曲谱些元人小令或创新改编元人杂剧，便向外吹嘘说这就是元曲或元杂剧演唱，实际上都是唬人的仿古噱头！我们只能说昆腔承袭了元人杂剧、散曲特点，因用笛、鼓板作为伴奏而改变了诸多腔调，用“水磨调”的演唱方法歌唱而形成昆曲化。但此种承袭方法是渐变的，目前我们舞台上的《北饯》在曲词上没有什么大改，只是在表演上增加丰富了一些身段。过去这出戏是抱牙笏的唱工戏――有个规律，凡是元杂剧的这些正生、正末、正旦，都没有什么大幅度的表演动作。这是唱元杂剧的标准，比如《撇子》、《认子》等正旦戏，表演动作虽然有些，但是绝不是闺门旦、贴旦类的身段。老生戏《十面埋伏》里的韩信，也是站在那儿唱，没有身段。《送京》、《访贤》的赵匡胤以及《刀会》、《训子》里的关老爷，更是如此表演。但近几十年来，演员为了满足观众的胃口，胡乱地加了很多动作。
《胖姑》、《借扇》这两出戏是因其家门行当关系，是区别于一般元杂剧表演风格的。这是因此两出戏的情节和人物身份关系，是应该必须得“动”起来戏。所以，这两出戏在舞台上的生命力要强一些。因现在上演的《借扇》被改编，所以北昆具有元杂剧风格的完整剧目，也就只有《北饯》和这出《胖姑》了。
《胖姑学舌》的历史流变
这个戏原本叫《胖姑》，没有“学舌”这两个字，“学舌”是清末以来昆弋班在农村演出时的俗名。后来荣庆社的戏单上也就出现了这个叫法儿啦！当年陶显庭唱《北饯》时经常以《十宰》命名，有时再加一个括号是：“准带《学舌》”或“准带《胖姑学舌》”。把《北饯》和《胖姑》两出戏连在一起演，这是当年昆弋班的特点。在《北饯》中尉迟恭唱完【油葫芦】时上胖姑和王留儿，上场后他们观看官员们送行唐三藏的场面。
《胖姑》这个戏在当年的昆弋班里，算是个比较重要的剧目。非但韩世昌唱得好，在韩世昌以外，所有的大花脸、小花脸、老生、旦角等各个家门，几乎没有不会这出戏的。在艺人的口语里，这出都俗称《学舌》。“唱什么呢？”“唱《学舌》”。《学舌》本来是艺人口中常说的，结果也就当成剧目名称了。这与《夜奔》叫《林冲夜奔》，《学堂》叫《春香闹学》一样。《胖姑学舌》这出戏的正名应叫《胖姑》，那么为什么叫“胖姑”呢？难道她胖吗？其实并不是这样的。在元朝的北京人们口头语里，将半大的小姑娘、黄花闺女都叫做“胖姑”，胖姑是半大的小姑娘，根本不是什么“胖”的意思。
清朝康熙年，内廷经常上演昆曲，康熙曾经传旨，叫内廷编写戏曲的人将《西游记》等杂剧本子拿来，重新编排整套的戏，这样就把很多关于唐三藏取经的戏捏在一起了。藏于懋勤殿的圣祖谕旨中，还有一条是这样的：“《西游记》原有两三本，甚是俗气,近是海清,觅人收拾,已有八本,皆系各旧本内套的曲子,也不甚好,尔都改去,共十本,赶九月内全进呈。”由此可见，康熙不但下旨，还亲自督促。这是康熙二十年平定三藩之后的事情，到乾隆时，这部《西游记》被张照编入《昇平宝筏》中，直到清末还在上演，在内廷里，这出戏叫《村姑演说》。北方昆弋的传承路线就是自宫中传入王府家班，再由家班教习传出来的。为什么叫“胡老头”？为什么叫“王留儿”、“胖姑儿”？这都是根据内廷的本子《昇平宝筏》而得，是与《集成曲谱》、《与众曲谱》里的名字不一样，这两部曲谱里不叫“胡老头”是叫“老石头”。
《胖姑》在演出时的定名还应该称《胖姑》，不可叫《学舌》或所谓的《胖姑学舌》。这些俗名本是梨园行的口头语儿，后来戏单上这样写，也就约定俗成了。六百多年以来，《胖姑》的传承路线基本没有断过，一般的小孩子进戏班都要学《胖姑》开蒙。因为《胖姑》的腔调比较古直，没有什么装饰花腔；不仅曲词朗朗上口而且也没有什么长腔，字多腔少的北曲风格犹存，很符合北京人的生活习惯；而且，念白不是很纯粹的韵白，而是很生活化的韵白。过去在昆弋班，这个戏是孩子戏，五、六岁的小孩儿，无论生旦净末丑，都要先学个《胖姑》，目的是将身段、表情作一个提高，贴旦只有把《胖姑》唱好了，再唱《学堂》的春香或《盗令杀舟》的赵翠儿等角色，就都容易些啦！要是连《胖姑》都没有唱好，再学别的戏就有些困难啦！
《胖姑》的扮相
胡老头的扮相是拿一根儿不缠带子的光皮竹棍或藤棍，这是表现农村老头儿所用的生活型道具，在头上戴的是白毡帽头儿，里面勒黄绸条，勾白元宝形老脸，口戴白五嘴儿胡子，身穿老斗衣，系半截儿小白腰包，下身儿穿青彩裤，方口皂或圆口便鞋，青彩裤要绑腿穿白大袜。这双白袜子应该把袜子绑在里边打腿带子，这样能更接近生活自然有老迈的样子。这个老头的扮相，头上也可以不戴绸条，但一定要剃光脑壳才行，照这样扣上毡帽头儿就可以了。这样的扮相能有个“包袱儿”，就是个笑料儿。这是在胖姑、王留儿唱的时候，有一句是“恰便是不敢道的东西……”，是形容唐三藏是个光头合上时，把胡老头的白毡帽摘了下来。王留儿再摸一摸老爷爷的头，老爷爷生气地“哼”了一声，王留儿往后一躲，找了一个乐儿。这种乐儿呢，现在一般不太用，是过去在庙台或野台子演唱时常用的戏料儿。清代的戏曲艺人，不像我们想象的如电视剧的大辫子，前面剃了后面全留，其实生活中并不是那样。清代的戏曲艺人的辫子是只留脑瓜顶勺部位，不是只剃前额一个部位，而是脑勺下也剃，是围绕着脑袋瓜儿一圈儿都剃，这叫“剃锅圈儿。唱净行、丑行的更是要把辫子盘着顶起来，四周都要剃得光见着青茬儿。所以这个摸秃脑袋的表演在当时有些笑料儿，现在的演员基本不乐意剃光头也就不能这样表演了。
胖姑的扮相是梳髽髻大头戴辫子，就是在大头上有个立着的髻，代表这个孩子没成人。穿裤子袄子是皎月色的，颜色很深，或者粉色的这都可以，系四喜带加青饭单。饭单就是农村妇女干活时常穿的黑色围裙，这个扮相如同京剧《法门寺》里的孙玉姣，是典型的村姑扮相，胡老头的扮相如同《乌盆记》的张别古，也是典型的农村老者。
王留儿的扮相是剃光头，勾葫芦形小花脸，戴一字巾。一字巾，就是在脑袋上系一个绸带条，打一个结儿。现在没一字巾，就系一块水纱在左面打一个慈姑叶儿。上身穿蓝布茶衣、系半截儿小白腰包，下穿青彩裤，脚穿鱼鳞洒鞋。这个扮相如同京剧《钓金龟》的孝子张义，一看就是个农村小孩子。
这台人物一出现，给观众的第一感觉就是他们都是穷人；第二感觉他们都是农民。这是过去的演法。胖姑右手里要拿一个金面纸扇子，左手里还要拿一块红手绢。1957年，北方昆曲剧院建院时，韩世昌与白玉珍、孟祥生等前辈们表演的《胖姑》扮相基本没有改变，白玉珍先生虽然没有剃光头，但还是用水纱作一字巾打了个慈姑叶儿。而后的演出多有变化，基本是以穿戴富贵漂亮为标准，王留儿俊扮戴孩儿发。有一次，连韩世昌先生竟也不挂着青饭单了。
《胖姑》的表演风格
《胖姑》是一个歌舞小戏，这是有别于其他元杂剧的表演风格。原来这出戏有一个简单的歌舞套路，没有特别准确的固定程式，每个演员在固定套路中都能有自己的发挥。首先是这个胡老头，他是“戏胆。所谓的“胆”也是“胎”的意思。就如同景泰蓝瓶里的铜胎体，不管外边掐丝点蓝多么花哨，这“胎”要是不好就全完了！所以这个胡老头很重要，绝非一般的底包、普通演员就能演好的，他的表演水平应该在胖姑和王留儿之上。过去在昆弋班里演，一般都是找一些很有经验的老演员来演这个老爷爷，由老演员带着小演员来演。不但在北京是这样，这次我到香港演出，见到杭州的王世瑶老师，他说他们小时候也是这样，是由老生名家包传铎先生传授。包老是唱老生的，演老外最有盛名。胡老头这个活儿（角色），外、副都能应。胡老头在北京是念韵白，要很生活化的韵白，若有若无的。还要有一点儿农村人的乡音味道，他在戏里起到一个起承转合的作用。
胖姑是一个小村姑，这个村姑和《小放牛》里的村姑是不一样的，她是纯粹的农村小孩。王留儿也是没有念过书的小村童，要有质朴憨直的可爱性格，切忌演得刁钻油滑。
在昆弋班的传承中，还夹杂着一些神话传说。说胡老头是个老狐仙，胖姑和王留儿也是小狐狸，一家子都是长安城外的狐仙，看了三藏取经饯行的场面后，感动的他们再也不做恶事，信佛悟道修成正果。这与继承内廷大戏《升平宝筏》中的情节有所关联，是否后人为了提高剧中人物的思想品位而设亦未可知。
胖姑是个天真无邪的小姑娘，所叙述的一些事情，在那个时代，都是让观众听了以后有共鸣的，皆是一些农村人的话，没见过大世面，像刘姥姥进了大观园。胖姑和王留儿，都是没见过大世面的小孩，在长安城外见到文臣、武将给唐三藏送行的大场面，不知道那些官员们究竟是在做什么？他们年纪又小，所以编了些小故事安在他们身上，颇有一些妙趣横生的小趣味，这些小趣味只有古人看了以后才觉得有笑料儿。
这些笑料儿的插科打诨都在胡老头身上，要是胡老头托得不严、演得不活，那这个戏就没法看了。凭借胖姑有多少表演才能，也很难和观众之间有直接的共鸣。在古代，这出戏的特点是：胡老头是个白胡子老头，年纪大的长者，幽默诙谐的老爷爷，憨厚、质朴，没有无理取闹的逗乐。他是很正正经经地给两个小孩子讲他们露的怯。这剧本里当两个小孩子唱“一个个手执着白木尺”时，胡老头要郑重向他们和观众说：“那是牙笏！”这种感觉是让观众觉得好笑而又不能演得油腔滑调。这个角色由老外、副家门来应工就是这个道理，而丑行则是王留儿的本工。从胡老头的脸谱就可以看出他的性格了，王留儿则是一个标准的三花脸，脸谱中的白色不能画得全部盖上眼睛。胖姑要演得活泼俏皮，表演动作，跳的蹦的很多，是典型的文戏武唱，如果演好这出戏也不亚于唱一出武戏。王留儿与胖姑配合，各有千秋，比如走矮子、做一些滑稽可笑的动作，这是超脱于生活的，但是又在生活里。让人觉得恰到好处，这就是这三人表演的基本标准。
胡老头左手拄拐棍儿上场前在后台痰嗽一声，场面打“小锣儿上场”时走几步后亮相。面部表情要慈祥、喜兴，右手抖袖后做整冠、捋髯后再往中前部台口时再抖袖、亮相、念定场诗。然后往右转身儿走到椅子前坐下自报家门，再叙述故事情节后说明要出门看看胖姑和王留儿回来没有。然后胖姑和王留儿跑出来，唱第一支曲子，边演边动，与胡老头互动，胡老头让在座上，然后唱主曲。待【雁儿落】这支主曲唱完后，再边演边唱后面的曲子。而后有个三人追赶“编辫子”的跑圆场表演，使得舞台上整个都动起来，最后的结局是两小孩把老爷爷弄得很累、很狼狈。尾声是最有特点的，把到河里游泳称之为“洗澡”，这是北京很典型的古代词汇，现在北京的农村还有这个习惯，如果说“我到坑里洗个澡去”，实际上就是游泳的意思。最后还有一个笑料，就是“爷爷背着”和“背着爷爷”的伦理滑稽，要与观众有个共鸣，因为任何家庭中，爷爷都是最疼爱孙子。
胖姑要耍扇子、耍手绢的表演，王留儿有走矮子、耍水袖的表演，胡老头有“编辫子”时跑老头儿脚步的圆场，这叫“老头儿圆场”。他是边跑边抖髯，而且左手里的拐棍儿始终拄着，所以身段要不协调就不大好看。“编辫子”是这样的，由一个人带头走，第二个人跟着走，第三人也跟着走，头一个人走过来时，绕过第二人；第二人走来时，再绕过第三人，三个人插花式的跑圆场。三个人跑圆场的脚步走法都不一样，胖姑是贴旦的圆场，脚不离地地跑；王留儿是半蹲地连蹦带跳，他还一边翻着水袖一边跑；胡老头是一瘸一拐地走出老态龙钟的样子，这种老头儿的跑法必须多练习才能自然。这段表演如果到位，一定能有一个高潮。这种“编辫子”的演法是非常讲究的，如果三个人的节奏当中，没有把满台都占满，这就不好看了。胡老头始终都是拄着拐棍的，这种圆场，十分漂亮。胖姑跑圆场时，手里还拿着扇子，左右换手变身儿；王留儿跑圆场时，不时的用水袖做着动作，双手对称翻耍。这个形象，可以观看《北方昆曲剧院老艺术家舞台艺术》的影片录像，可惜只是韩世昌先生一个人跑“编辫子”的圆场。可以看出来，他眼睛往前看，拿出扇子的位置是在脑袋上，走的时候是用头带着身子，脚再跟上，脚都在台毯上，像飞一样。他走的是个整体节奏，这个美不是一个简单的快就能够形容的，而且身上的穿戴不能乱，饭单、四喜带两边的线尾子，脑袋上的辫子，都不能很乱。实际上绝活就在这儿，在没有以技术来演戏，是将技术化入戏里，这是看着很美的那种“绝”！
描述唐三藏时，唱【一缕麻】，接着【乔牌儿】、【新水令】，每一句都有一个造型，都是表现曲词的意思，如果这个造型不完美，不是曲词所需要的，那就说明您没有传承，这一点一定要注意。例如“一个个手执着白木尺”一句，就要有拿牙笏的样子亮高矮像，这些地方绝对不能乱改。唱“一双脚”时，表演必须是将脚面绷直，没有这个动作就不对！
昆弋派的表演传承，有两个关键的造型。一个是唱【雁儿落】末两句的时候，王留儿一个轱辘毛儿转过来翘右脚，胖姑左脚踩在王留儿的右脚上，老爷爷在后边看着二人的造型表演。这是与《山门》鲁智深与卖酒人摆的喝酒造型相近，这都是古来传承的经典造型。
另一个造型就是在学耍傀儡的时候，王留儿在中间走原地矮子做鬼脸儿，胖姑在左边右手耍扇子，左手耍手绢配合，胡老头儿在左边用右手翻水袖，按照节奏边唱边舞，三个人做出相互高矮互动造型。
这出戏在表演上完全是以身段解说曲词，它的身段都不是生搬硬套，基本内容都是来自曲词，只要会唱这出戏的曲牌，身段就会记住。如果只在身段花哨上下功夫，与曲词没有连带关系，学完这出戏也会记不住地扔掉！
这出戏的表演是经过几百年来传下的，人物的扮相、舞台地位以及身段都是有定制的。有一些对古典昆腔不懂的人，曾经有这种说法：昆曲只有本子或场上有标准，舞台表演是没有标准的，可以出现不同风格的标准的表演艺术家。现在看也许这种说法不无道理，这是近代为了招揽观众以及名演员标新立异地树立流派而形成的。其实古代的昆曲表演应是很有定制，不能随便易改的，它的剧本很严谨，唱腔调很准确，所以表演是几百年传下的标准、样板，随意去改，就是毁了这个剧本。这一点我们看远隔千里的江南昆曲，在旧时《胖姑》的表演中不是也大同小异吗？
《胖姑》的唱腔特点
王季烈编的《与众曲谱》中，对《胖姑》的腔格有些修饰并谱写了小腔儿。昆弋派的唱腔比较大方，接近于古直呆板，在装饰音、小腔儿的地方少一些。在北京演出的《胖姑》，应属内廷流传而来，在传承过程中，由于演员的乡音的关系，个别字唱的不太正，因传唱已久却熟练活泼。南方的这出戏，也应是由北京经回到南方的艺人传流，所以在舞台人物的扮相、地位大都相近。《与众曲谱》中的腔调以及装饰音等多经改动，与舞台传承有些差别，节奏比较迟缓。可能因为距离比较远，从北京的北曲传过去，经一些研究昆曲的曲家们修正而有变异。
《胖姑》的唱腔也别于其它戏。其它戏一出场都是“引子”，不上板的散唱，北曲也多是散唱。而这个戏的唱是胖姑和王留儿一出来，就是上板的曲子。这支是“北【豆叶黄】”，和“南【豆叶黄】”不一样，是节奏较快的一眼一板曲。而在唱【一缕麻】时，半唱半念的成分很多，这个形式应该是唱得像说的，虽然是散板曲子但要注重节奏化。每句几乎都拉一个腔儿，身段都要有一个造型。在“不是俺胖姑儿心精细”时，“不是”就得摆手，“俺胖姑儿”就得指自己，如果没用这两个动作，那您就没学过这个戏，你没有解释这台词。在“只见那官人们”就得往外指，“簇拥着一个大擂锤”，这时要吓唬一下胡老头儿，“大擂锤”就要用手做大的表现。后面散唱的曲子，最难办的就是笛子，笛师如果不会这个唱，随不准，伴不严，那就唱不好。还有，胡老头儿在里边的插科打诨，必须不能影响曲子，主曲是【雁儿落】的那支主曲，节奏应该是稳中渐快，跳跃上有些起伏，在动作上来讲，要服从于唱，这样才能做得美唱得好。
《胖姑》这个戏，据我推敲，名义上是按长安城外写的，实际上应是按北京城外的故事写的。饯行的“十里长亭”应是彰义门外的芦沟桥，也就是现在的广安门。而剧中说的“饸饹”就是北京人吃的“饸饹”，这都是京郊农村的感觉。而“碌碡”一词现在北京还有这个称谓，在口语中 的字音依然还是元朝音。“耍傀儡”，“傀儡”是托偶戏，提线的是木偶戏，这里学的是提线的木偶。历史上提线的木偶在唐代就很盛行了，在参军戏也有这种艺术形式。耍傀儡在元代的北京也很盛行，而且元代还有很多傀儡戏用杂剧来伴唱，这里的表演学提线木偶，王留儿走矮子，胖姑拿扇子扇他，胡老头儿翻水袖作提根线状。这些表演动作是这出戏的表演“务头”之一，到后来有些人在传承时就不懂这些内涵啦！
【梅花酒】这支曲子要唱得大起大落的弛张节奏，到【收江南】的“要吃也不得吃，呀！”的时候，胖姑和王留儿相互对眼光后开始推胡老头儿，而后开始走“编辫子”的圆场表演，节奏转为快速，达到了歌舞的高潮。【煞尾】很有生活情趣，其中有胖姑用扇子打王留儿的风趣动作。最后的包袱儿就是王留儿在胡老头儿背起时念“爷爷背着――背着爷爷”。

这出戏的唱腔、咬字以及润腔时一定要按照北曲的风格，不能随着演员的思路想当然的易改，表演一定要用身段解释台词。这个戏路子的地位是：胖姑在“大边儿”，王留儿在“小边儿”，老头儿在“中间”。这是依照伦理道德的观念所安排的，这些地方绝对不能易改。因为在舞台上也是有伦理的，爷爷是中间位置，辈分最大；胖姑是姐姐，所以要在“大边儿”，是靠下场门这边；王留儿是弟弟，要在“小边儿”，是靠上场门这边。
不要为了舞台效果随意增添表演特技，这个戏的表演能传承到今天很不容易，是元杂剧里较少的能活动的戏，如果我们今天再狗尾续貂那就太无知了。服装扮相，不能随意更改，三个普通农民家庭的身份不能改，如果改了就不是这出戏啦！胖姑如果不挂饭单，不是个村姑的样子，那不就和《牡丹亭》里的小春香一样了吗？
《胖姑》在北方昆曲剧院的传承
在20世纪50年代末，韩世昌先生曾多次示范演过《胖姑》，据说那时就有所改变，而且一回一个样儿。因演出地点不同所以动作也比较随意，因年纪关系有些表演动作有所减少，这是现场观看过的老人告诉我的。后来有时饭单都不带了，也许觉得老扮相不好看，或因他身体胖、个子矮。怹在北方昆曲剧院里教过这个戏，但是受到当时艺委会的制约，不是您想怎么唱就怎么唱，想怎么演就怎么演，往往在彩排时就给改了，迫使得老先生自己也得听上边的话。所以这一时期的《胖姑》从扮相到戏路子，安排学员时还没有学会就都变了。这时还出版了《胖姑学舌》的简谱剧本，名义上是韩世昌传授的，但在曲词方面不能说完全改变，也算是有所修改。比如说有些曲词，名义上是纠正讹误，实际上就变得非驴非马。有一句“见几个摩着大旗”，有人就唱“举着大旗”。他们认为韩先生唱“摩着大旗”没文化也不通俗，像这样小的地方还有很多。还比如说，王留儿，要增加点东西，找漂亮小孩演，变成书童的扮相，戴孩儿发，穿粉红短衣；村姑变成丫环，不要带饭单了，怎么漂亮怎么扮，只有胡老头儿不好改，那也得用漂亮一点的烟色小腰包。
当时，北方昆曲剧院首演的是青年演员崔洁演胖姑，后来是乔燕和演胖姑、张敦义演王留儿。因为张敦义是武生，就安排了一些绝活，比如多走点儿矮子、小毛翻翻打打的武行的玩意儿。穿着漂亮的缩口裤袄扮出来跟哪吒三太子似的，当然面部不再勾小花脸了。衣服漂亮――就是为了美化舞台。王宝忠演的胡老头儿，用京剧的风格念京白。后来再恢复这出《胖姑》，重新改编了“编辫子”，王留儿推着胡老头儿跑，与胖姑两个人绕圈子。在唱【雁儿落】这支关键的主曲时拦腰掐断，给王留儿加了个“串前桥”技巧，就是按手翻。胡老头儿上场后就放下拐棍儿啦，一直跟着两个小孩表演完。胖姑的念白全变成京白了，都说是韩派嫡传，但这出《胖姑》只有韩世昌先生演时还是念韵白。
不管怎么改，这个戏在北昆也算传下了。头一档子是崔洁，戏路还比较准确；二档子是乔燕和与张敦义，林萍学过没演过，她学的是闺门旦的，李倩影也学过。“文革”以后，这个戏就没了。我们班是1983年由李倩影、陶小庭老师教的这个戏，当时李倩影也想不全了，让陶小庭老师拉下戏路子合作教学，后来林萍老师也在身段上提了些建议，后来演出时是由陶小庭、林萍作艺术顾问。当时，马祥麟老师认为他们教的不够准确，大概也给弟子张玉雯说了说。
我们班是由魏春荣演胖姑，当时他是贴旦组的学生，穿裤子、袄子、小坎肩、系花腰巾子、梳古装头。范辉、寇然都演过王留儿，在剃光的头上粘一根冲天的小辫子，表演多用武丑动作，扮相基本上还是小哪吒的扮相，胡老头儿是沙松扮演的，因为其他两人都是古装扮相，所以老头子就变成搓脸勾老纹的化妆啦！现在中央电视台有录像资料，1984年北昆学员班的演出时的大路子也没动。
李倩影演这个戏的时候是我演的胡老头儿，后来王瑾、王怡也向他学过《胖姑》，也是我演胡老头儿。乔燕和与张敦义最近教了马靖和王琳琳，王宝忠教的张欢。他们演的戏路子基本是改革的，王瑾与王怡演的戏路子稍微还保留传统特色。1983年，我见过北方昆曲剧院的三个老太太演过一次《胖姑》，那是北京昆曲研习社组织的演出，在前门外中和戏院的日场。梁寿萱演王留儿，李倩影演胖姑，朱世藕演胡老头儿。因朱世藕老师系浙昆演员，这个戏是“传字辈”老先生包传铎老师传授，这是在北京的《胖姑》首次南北合。1990年，我和北京昆曲研习社的最小社员朱佳、韩丽君小朋友在东四八条中国剧协演出过，那时他们才不过十来岁，是李倩影手掰手教的。1997年前后，我在北大教了这个戏，胖姑由刘旸饰演，我们当时大概演了六七场吧。张玉雯曾经教过日本留学生，是马祥麟老师传授的传统路子，扮演王留儿的日籍曲友按传统还勾了个小花脸，那场是由曹文震配演的老爷爷。王瑾、王怡演出《胖姑》时，田信国老师也演过京白风格胡老头儿。
目前，乔燕和在上海戏校也教了这出戏。南方本来就有这个戏，但后来没有什么人演了。朱世藕、王世瑶等老师会这个戏，戏路子也基本差不多。据王世瑶老师说：“我们的就是动作要少一些，没有那么多表演动作。”其实，他不知道我们的这出《胖姑》的戏路子是解放后不断添加的，现在舞台上的原汁原味的戏路子已经没有了。
【全文完】
（原载2013年商务印书馆《赏花有时度曲有道》）
