《艺术与错觉》读书笔记 第二部分：功能与形式——第五章：公式和经验（中）
第四节
天国之中的完美原型
关于“共相”和“个体”，又不得不提到柏拉图。【中世纪对于共相和个体的区分主要是个逻辑问题.....那些想描绘他们花园里的一棵树的人首先必须知道树的结构和比例。但是，由于部分受柏拉图主义的影响，这整个区分可能还受到了另一种曲解。】柏拉图认为，共相即理念，一个共相的完美原型应当存在天外的某个地方。也就是说，在物质世界之外存在着树的原型/理念，而物质世界的所有树都是那个完美原型的不完美摹本；而之所以不完美，是因为低劣物质永远会抵制“完美无瑕”的概念，也就是只要是物质就无法实现“完美”的理念，这是柏拉图的观念。柏拉图否认艺术的正当性也正是为此：物质世界的一棵树已经是不完美的摹本了，去摹写一个不完美的摹本又有什么意义？
而新柏拉图主义同样根据柏拉图的这一理念，为艺术安排了一个新地位，正在形成的学院迫不及待地接受了这个地位。新柏拉图主义辩论说：画家不同于凡人，画家具有神圣天赋知觉能力，可以觉察到那个物质世界之外的永恒的完美的原型/理念，而非观察个体，并且画家因此必须消除物质世界的个体的瑕疵，使之接近完美的理念。【在这个方面，他（画家）得益于关于美的法则的知识，那些美的法则是关于和谐而简单的几何关系的法则，并且得益于那些对古典古物的研究，那些古物已经再现“理想化”的现实，也就是说接近于柏拉图的理念。】
【我认为，从1550年到1850年统治各学院至少300年之久的这一学说是以自我欺骗为基础的。】认为自己画的不是一个个别的树而是在重现树的完美理念本身，这是维拉尔的概念性艺术的延申，并且在艺术家们看来，越过现象直抵本质的能力是令人兴奋的。【然而，人们却怀疑画家们在可见世界背后发现的那个原型并不是储存于天国之中的原型，而是他们在青年时代就学到的铭记心中的那些形状。】
第五节
教学实践中的共相与个体的问题
【我不声称这个回答包括了对自然美的变化不定的理想的全部真理。但是，我确实认为，研究艺术的形而上学总是应该分析它的实践特别是教学实践为补充的。】简单来说，贡布里希在这章用大量的教学实践的例子来解答“图式具体来说是什么”这个问题。
在印刷品和石膏像普及前，画家的徒弟们需要接受极其严苛的教育，并且花费大量的时间用于临摹名家作品。【那时没有人怀疑一切艺术是“概念”的，因为甚至你要想获准在人体写生课上试试手，你都必须练习怎样画“人”。】随着印刷品和石膏像的普及，加上大量相关的书籍以及对裸体的研究可供模仿的材料已经大大增加。【但是，我们在研究艺术家怎样训练手和眼时，没有任何原始资料能像素描书那样便于使用。】本节就大量画谱的例子展开叙述。
①最早印刷的画谱，于1538年出版，作者海因里希.弗格特尔明确宣称这是新奇之作。这本画谱作为所谓的“总集”，汇集了大量需要想象和深思的奇异且极难措手的作品，给同行中的弱手排忧解难，帮助聪颖之士更进一层。其中包含了一些古怪的头与头饰，还有些书页上绘有各种姿态的手、脚和装饰品等（图109、图110）。
②1538年出版的艾哈德.舍斯的《比例指南》：书中出现了从各个侧面观察的人头的基本图式，以及一种把人体想象成若干个简单形状组成之物（图112、图113）。作者把这两种发明归功于丢勒关于人体结构和比例的实验（图111、图114），人们已经把丢勒的实验与立体主义相比。【我认为这样比较并不说明问题。就像我想在下面一章说明的那样，立体主义不是力图阐明图式，而是力图迷惑我们的知觉。】丢勒进行这些实验的目的是构造一个合适的人体活动模型，给后人充当便于使用的图式。
④1564年出版的《圆规和直尺......的指南》，作者是海因里希.劳滕扎克（和上面①里的不是同一位）。【书中示范了所有的近代技法，例如，书中提示把骨骼的图式想象为用点代表关节的金属丝结构（图115）。】
【然而总的来说，16世纪的素描书籍着重于射影几何，似乎缺乏人们认为的教授初学者所需要的简单性......】在一首关于绘画艺术的诗中我们看到：“如果某位大师出版一本关于艺术基本要素的入门书提供给初学者使用该有多好。我太笨拙写不出来，而那些能写的人又不愿意干。”
⑤出版于1608年的一本书满足了这样的需求。《描画人体各部和四肢的真正方法和顺序》，作者为奥朵阿尔多.菲奥莱蒂。这本书的一些部分在很大程度上沿用①的传统，但对于人体各部位的分析要详细得多。他以眼睛的一页开始（图116），把“版画艺术初步”的原则跟各种实例结合在一起。
⑥奥朵阿尔多的研究（⑤）很可能源自于阿戈兹蒂诺.卡拉奇。阿戈兹蒂诺认为耳朵是五官中最难画的，而卡拉奇对素描书产生了一定程度的影响：经过对比我们会发现，出版于1619年的圭尔奇诺的系列版画作品，展现出了对前人作品的很大的依赖性，或者也许是依赖卡拉奇画坊中的石膏模型。【这种依赖性正像我们预料的一样，学画耳朵依据现存的书本比依据自然来得容易。】
⑦因此，出版于1643年的北方的图像百科全书，《绘画和素描之光》，又借鉴了前人的耳朵，我们就不会感到奇怪。为了满足入门书的需求，该书的作者临摹了圭尔奇诺的作品，并将他的图型改成了让人想起现代素描书籍的简单示意图，比如一些可爱的简化图（图121，图122）。【但是，正如历史上的常情那样，这种相似性可帮助我们弄清隐藏在这些几乎相同的示意图背后的不同态度。】对我们来说，这些简化图只是方便初学者的诀窍，但对17世纪的艺术家而言，还揭示了世界的结构。在本书中的文字部分写到，鸟和所有生物一样，按照简单的欧几里得式形状构成，“那是神的意思”。我们可以在这种信念中看到柏拉图的那个理念，即，规则的躯体是世界的基本成分。【按照这种看法，我们称之为一种抽象概念的那种规则图式在自然中被艺术家“发现”。这种图式就属于它所对应的事物所遵循的那些法则之列。】
遵循着这样的理念，大量的相关出版物层出不穷。在这类出版物中，要断定哪些是原创绝非易事。大量出现的素描书和对已有素描书模仿而出版的素描书，说明这些书籍已经成为欧洲各地流行的一个公式或图式的储存库。【由此看来，这些书籍在某种意义上讲确实可以跟语言汇编相比。词典毕竟也是通过多年汲取以往词典的智慧和错误才逐渐成熟起来的。】
最后，再举一个例子来说明这种视觉语汇的作用。在德.维特的公式中有一个关于如何画儿童头部的图式，这个图式可以追溯到凡.德.帕斯，根据这些古怪的构造画成的头部看起来颇像鲁本斯的儿童像，而如果我们看得再仔细一点，就会发现它们也不过是丢勒所发展的一个公式的调整与矫正。凡.德.帕斯也是在他的视觉词典中收录了模仿泽巴尔特.贝哈姆的摹品（图127-130）。【我怀疑正是贝哈姆给鲁本斯的儿童像传染上了流行性腮腺炎（指鲁本斯画的儿童脸鼓鼓的）。不过只要这些东西还停留在画谱的水平上，它们也许会很有趣，但不会很重要。不过人们要是开始自问，是不是连鲁本斯这样一位大师在画《儿童像》乃至自己孩子们的肖像（图131）时，也是受到了自己青年时代学到的比例图示的影响，这样一问它们就会更加使人动心。】
从鲁本斯的儿童像，我们突然遇到了上述这些教学方法的实际问题：共相跟个体的关系。还记得第二章中提到的“描绘病理学”，是比较画家描绘的实物和画家的作品之间的不同来发现一些东西，但我们永远不知道鲁本斯的《儿童像》描绘的那个个体“实际上看起来像”什么，反倒是我们看到图形和图式对鲁本斯的知觉乃至我们的知觉产生影响。【每一位专心于一套研究形式的艺术研究者都体验过这种影响的一些实例。事实上，我在研究这些画脸颊丰满的儿童的公式时，内心的震惊记忆犹新：我从来都没有想到会有这样的儿童，但是突然间我到处都看到这样的儿童。】
【我们的心灵依据已知事物对我们的经验进行分类和记录的倾向，在艺术家遇到个体时，一定给他们提出了一个实际的问题。确实，很可能就是这种困难导致了公式在艺术中的没落。】
