摄影考研 | 中国摄影史之南朗北张

前期回顾

摄影考研 |中国摄影史之为人生而艺术

本期要点

1、关于郎静山生平

2、关于集锦摄影

3、张印泉的摄影创作

4、作品的艺术倾向

5、赏析《力挽狂澜》

摘要

郎静山和张印泉是20世纪30年代中国摄影艺术界最具代表性的人物，郎静山把中国传统美学观点与摄影相结合所独创的集锦摄影对20世纪前50年中国摄影艺术的发展发生过深远影响，张印泉是从唯美主义摄影向现实主义摄影转型的摄影家。

关键词：

郎静山、集锦摄影

张印泉、《力挽狂澜》

0_1关于郎静山生平

郎静山(1892--1995)，原籍浙江兰溪，1892年农历闰六月十二日生于江苏淮阴的一个封建家庭。父亲郎锦堂为清末幕僚，是一个充满了浓厚士大夫闲逸思想的人物，酷爱中国戏曲和绘画艺术，喜欢收藏书画、唱戏和照相，使郎静山从小就受到艺术的熏陶。

1904年，12岁的郎静山进人英国人在上海公共租界创办的工部局育才学堂读书。1906年，郎静山转人上海南洋公学预科读书，跟随国画老师李靖兰学习绘画、摄影原理及暗房技巧，从此就和摄影结下不解之缘，绘画对于郎静山的摄影，尤其是对他日后所创造“集锦摄影法”，有着非常深远的影响。

0_2关于集锦摄影

“集锦法”和“集锦摄影”，是两种概念。集锦法，英文是“COMPOSITE”，是拼凑合成的意思。就是指摄影中的多底合成或剪贴照片。在摄影学中，是指明技术特性的名词。而“集锦摄影”(COMPOSITEPICTURE，直译为合成画)，应作为专有名词来看，在意义上，特指具有某种风格特征和表现形式的摄影艺术作品。两者不仅在用词上应予区别，而在含义上也不尽相同。

郎静山在《集锦照相概要》中，开宗明义地谈到两者区别时说:“而集锦照相则不然，虽同一拼合，但经作者放映(即放大)时之意匠与手术之经营后，遂觉天衣无缝，其移花接木旋乾转坤，恍若出乎自然，迥非剪贴拼凑者可比拟也。此亦即吾国绘画之理法，今日实施于照相者也。”

由此看出：集锦摄影，是中国绘画风格和摄影技法的统一。因此集锦摄影的创作，要求作者不仅要具备对摄影艺术语言的把握，还须对中国传统绘画形式有高深水平的研究、理解和实践。

正因上述原因，世界上其他民族的摄影家不可能产生这类风格的作品。美国摄影学会会长甘乃第(EKennedy)曾评论说：“郎先生为中国人，并且又研究中国绘画，所以他是将中国绘画的原理，应用在摄影上的第一个人。他所用的方法，就是一般所谓之集锦。”

由此可见，集锦摄影和一般集锦法(暗房特技)作品，以及和欧洲古典主义画意派作品(指19世纪中期雷兰特、罗宾逊等摄影家的作品)的首要区别在于艺术风格和表现形式上的差异。集锦摄影，既显示艺术家的个人风格，又有鲜明的民族风格，是以摄影为基本手段，具有中国传统绘画风格的摄影艺术。

0_3集锦摄影艺术表现的局限

集锦摄影的创作过程比较复杂。“结构”是集锦摄影表现上的特殊艺术语言，看起来，似乎它比直接摄影有更广泛的开拓余地，然而，风格规范对作品题材有相当的限制。道理很简单，因为集锦摄影要严守仿国画、写意和师古法的原则。因此，不仅要在作品形式上严守，在内容表现上也不可逾越雷池。

三四十年代，郎静山习惯表现风景小品，画面追求构图的严谨化和简洁化。稍迟一些的作品，加入了人工建筑的亭台楼阁，表现内容稍有丰富，风格类似中国绘画中的“界画”。这一时期，人物虽也在风景作品画面中出现，但不是主要的，只是一种概念化的表现。50年代以后，因为取得素材困难，集锦摄影的题材表现范围更小了，有一个时期，郎氏只以白鹤为主要题材，创作了《翠竹仙禽》《绿荫双侣》《松鹤延龄》等作品。以后又拍了一些鹿，如《鹿苑长春》等，内容也比较单调。60年代初，郎氏创作转向了带人物的风景，这时的特点是，画面上人物比例放大了，而景物更加意象化了。画面富有戏剧化的情节。人物模特儿主要是画家张大千先生。这样题材的作品有《循寄沧州》《飞泉幽涧》(均为1971年作品)，《松荫静坐》(1965年)《松荫高士》(1963年)等，内容离奇，表现出创作走向浪漫主义方法的极端。

这时期出现的《婵娟歌舞》一幅，内容和形式都应说是失败的。画面中拼凑了地球、月亮和歌舞升平的古装人物(包括柏油公路)不仅思想格调不高，而在形式上也显得极不谐调，表现出复古主义的失败结局。

前面说过，集锦摄影表现形式的特征主要是风格模拟。对欣赏者来说，它的美学价值在于：产生对某种传统艺术形式的联想。如专门研究中国绘画的美国文化人士福开森对集锦摄影的感想是：“峨嵋山中所摄睹光台一幅，使余忆及金应桂(按:清代画家)之绘佛荣，又古木竹石一帧，今心回忆余所藏宋人所绘古木图，此外大痴画意一帧，酷肖黄公望(按:元代山水画家)笔法，而熊猫一帧，即蒋廷锡(按:清代工笔画家)手绘，亦不能过之……”集锦摄影的“师古法”使艺术形式拘泥和僵化。这一局限性，可能郎静山本人晚年时已有察觉。50年代的作品，在形式上已有改变，但和中国传统绘画仍是若即若离。晚年的“现代作品”，则有了较大突破，但已超出了集锦摄影的范畴。

0_1张印泉的摄影创作

张印泉自幼习中国画，熟知中国绘画画理，17岁已能独立起稿，19岁开始迷上摄影，在摄影园地勤奋地耕耘了五十多年。他早年的摄影活动，大致可分三个阶段:

第一阶段(1919-1927)是他开始学习摄影和探索摄影技术技巧的时期。这时，他一面读书，一面习画，同时又狂热地爱好摄影。进大学的第二年(1922年)他买了一台德制9厘米*14厘米的折合式照相机，并在课余时间读了不少英文原版的摄影书籍。由于没人指点，一切全靠自己摸索，从拍摄、冲洗、放大，样样自己动手，彻底掌握了实际操作中的各种技术细节，为他以后的摄影艺术生活打下基础。这一时期的作品有《芦荻秋风》《凫塘点雨》《松雪楼台》等，追求诗情画意，深受传统国画的形式结构的影响。

第二阶段(1927-1937)是他摄影创作的旺盛时期。作品除在国内画报刊物上发表外，还被国际摄影沙龙和国际摄影年鉴选用。早期作品深受当时流行的“美术摄影”的影响，追求“纯美”和“诗意”“画意”，《雪竹》《泰岱观云》等为这一时期代表作。

在摄影艺术创作的同时，张印泉还进行摄影艺术理论的研究，陆续发表了《摄影与绘画》《艺术摄影成功之要诀》《现代美术摄影的趋势》等论文，这些论文都是张印泉孜孜不倦潜心研究摄影艺术的经验总结，其中，《现代美术摄影的趋势》是我国现代摄影艺术风格转变的一篇里程碑式的论文。

第三阶段(1937-1949)是他埋头进行摄影科学研究，编著和改制相机、镜头工作的时期。抗战期间，张印泉被困于日本帝国主义占领下的北平，由于时局突变，沙龙氛围受到破坏，张印泉拒绝在日本统治下的社会活动，全力从事摄影科学技术研究工作，并一直持续到新中国成立以后，先后编写了《摄影的技术与艺术》(1941年)《我制造莱卡镜头三年来的回顾》(1942年)等文稿，并在1944--1947年的四年里编写出了一百多万字的《摄影的原理与实用》和《摄影应用光学》的初稿。

解放后，张印泉在保持自己拍摄风格的基础上，拍摄出许多反映新时代、新人物、新气象的作品，还整理出版了《摄影原理与实用》《摄影应用光学》和《人造光摄影》等摄影著作，成为新中国成立后首批摄影工作者的启蒙教材。他还为培养新中国的新一代摄影工作者作出卓著的贡献"

0_2作品的艺术倾向

郎、张都是自幼习画，但是，张印泉的作品与郎静山有着迥然不同的艺术风格。张印泉认为，摄影艺术的魅力，在于“能够真实地把自然景色记录下来”，这种“真实地再现客观景物的能力”，是绘画所不能达到的。

虽然他的早期摄影也受当时“美术摄影”的影响，创作对象以风景、人物、花鸟、动物为主，但是，他对当时“北京光社”的摄影展览中模仿国外印象派绘画的“美术糊”的照片并不感兴趣，他说，“对底片的要求是画面中的景物各得其所，我不喜欢人为加工的画面。我要求照片上的影纹清晰、锐利，在放大的技术技巧上无可挑剔。因此从来不用柔焦镜头、柔光纱之类的东西把影纹弄虚。”他主张抓拍，并且具有熟练的抓拍技巧。他拍摄的昆虫和鸟类题材的照片，如采蜜的蜂、恋花的蝶、迅飞的燕子，以及古木飞鹰、雪地惊鸿，无不动感强烈，姿态优美。

如何才能拍好动态照片，张印泉有着独特的见解。他说：“要找出一个动作从头到尾发展过程中的最高点(最好的、最有代表性的一点)。这一点可以注明和代表其全部动作，是关键性的一点。事先有预料，看准了，一出现就马上抓住。”

拍摄动态照片时，张印泉还十分强调快门速度的设置。他认为：“若太高，把动态全部凝固住，影像虽然清晰，动感反而不强。最好是主体清楚，动作大部分略有一些模糊。不过，快门速度越慢，也就越难掌握，需要经过不断试验和细心地积累经验。”

0_3作品赏析《力王狂澜》

张印泉拍摄的《力挽狂澜》，就是一幅抓住动作高潮的佳作。它摄于1935年夏的湖北黄冈江面。

当时正是长江汛期，风大浪急。一只接送旅客和邮件的小船在清晨的逆风中奋力向江轮划来，船上的水手勇敢地与风浪搏斗。就在小船快要靠近江轮，迎接凌空飞来的缆绳时，张印泉快速地抓拍下了这一动作的最高潮。

他觉得在缆索将到未到时“是这只小船全部行程中的最高点”，“因为这时拍摄可以表现出船夫的紧张情绪和绳子的动态”。画面展现了一个惊心动魄，扣人心弦的瞬间，风在劲吹，浪在狂涌，船在摇晃，缆绳在飞舞，摄影家着力表现了那位身前倾，头前仰，手刚伸出，转身接缆的船工。缆索将到手而未到手，船工前途未卜，这样一个千钧一发的瞬间充满悬念，具有强烈的动感。

张印泉提出的动作“最高点”，与同时期法国抓拍摄影大师亨利·卡蒂埃·布列松所倡导的“决定性瞬间”，从本质上说是一致的，说明他的摄影的本质属性有着准确的把握。遗憾的是，由于日本的侵略战争使得他的摄影创作没有进一步深人，没有更多的作品来阐释他的观点。

感受：

《力挽狂澜》，我们看到的摄影语言不再是软弱无力，而是呈现出一种阳刚、奋发向上地反映劳动人民生活状况的有力力量。

张印泉在1932-1937年拍摄的作品注意反映社会现实，从劳动者的生活中找“美”找“力”，在主体确立和题材选择上走上了现实主义的创作道路，也从根本上抛弃了摆布表演等美术摄影中常用的手法。从而留下了一些具有一定社会历史意义，反映当时社会生活风貌的好作品，如《编筐老人》《拣豆》《晨曦中的北平》《秋日北国的农村秋色》《武汉荆沙洪水横流》《努力的舟人》等。

0_4联想：技术与艺术

由于张印泉精研摄影技术，对于摄影技术与摄影艺术的关系有着正确的认识。他认为，把科学与艺术根本对立起来，是错误的。特别是因为摄影艺术形象离开了摄影技术科学，离开了摄影技术的运用(如相机操作，胶片感光、冲晒、放大等)，就无从产生。摄影的科学技术，是完成摄影艺术的必需手段，因此，要技术为艺术服务，必须学好技术，只有学好了技术，才能搞好艺术。技术越熟练，懂得的越透彻，摄影运用上的把握就越大。

他说，“技术是规矩，艺术是技巧”。“规矩”是人人应该遵循的方法，如调焦、景深、曝光和冲洗，都是有科学的根据和规定的，必须按照操作规程办事;而“巧”则是灵活运用，各人常有不同，如构图章法，用光及对景物的表现手法，各有一般规律，但却必须运用。在这里，技术是基础，技术不善，或不按规矩办事，“巧”就无从表现为成品。所以，他以为“技不压身”，应越多越好。中国民间有“熟能生巧”的话，也说明了技术锻炼与艺术创作相辅相成的关系。

郎静山是一个有风骨的人物，他对传统文化精神属性的认同、延伸和再创造，构成了他作品的一种超然的气度和个性。在20世纪30年代，郎静山开创了一条“集锦摄影”的新路，以相机代替画笔，重塑中国画的山水意境，将绘画的高超境界融入摄影艺术之中，并因之驰誉于世界艺坛。郎静山跨世纪的一生，是一个从不停止创作的一生，他的热情和积极的态度和他的年龄一样，经久不衰。

张印泉是中国主流新闻摄影范式的拓殖者，在长期创作实践中，形成了自己"简洁、明朗、生动、有力"的艺术风格。张印泉具有熟练抓拍的技巧，善于运用形象观察和形象思维，在拍摄对象瞬息万变的动势中，眼明手快地攫取准确的自然动态和神态。