谎言的衰朽|王尔德
对话录 人物：西里尔和维维安
地点：诺丁汉郡一乡村住宅的藏书室
西里尔：(从平台上敞开的窗户里进来)亲爱的维维安，不要整天把自己禁闭在藏书室里。今天下午美极了。空气真好。树 林上雾气缭绕，就像李树上的紫色花朵。我们到草地上去躺着抽两支烟吧，享受享受自然。
维维安：享受自然？我很高兴地说，我已完全丧失了那种能力。我自己的经验
是：我们越研究艺术，就越不关心自然。艺术真正向我们揭示的，是自然在构思上的不足，是她那难以理解的不开化状 态，她那令人惊奇的单调乏味，她那绝对未经加工的条件。
① 以下四篇文章以此为题结集出版于1891年，但在此前都单独发表过，前两篇 发表于1889年，第三篇发表于1890年7月和9月，最后一篇发表于1885年5月. 文章在:结集印行时均有修订。
② Jean-Baptiste-Camille Corot (1796—1875),法国风景坦家。
③ John Constable (1776—1837),英国风景画家c
当然，自然有好的意向，但正如亚里士多德曾经说过的那 样，她无法将其付之实施。当我观看一个风景的时候，我无 法不看到其缺陷。但是，对我们来说很幸运的是，自然是如 此不完美，否则我们将什么艺术也不会有。艺术是我们的强 烈表示，是我们力图教自然取得其合适位置的勇敢尝试。至 于自然的变化无穷，那是一种纯粹的神话。变化不会在自然 本身之中发现。它栖身于观看自然者的想象，或幻想，或有 素养的盲目之中。
西里尔：那么，你不必观看风景。你可以躺在草地上吸烟、聊 天。
维维安：但是自然令人如此不舒服：草地又湿又硬，还凹凸不 平，满是可怕的黑虫子。嘿，甚至莫里斯最蹩脚的工匠也能 比整个自然为你做出一个更舒适的座位。在“借用牛津之名 的那条街”①一一正如你如此喜爱的那位诗人曾不怀好意地 使用的措词那样-的家具面前，自然黯然失色。我不抱 怨。假如自然是令人舒适的，人类便决不会发明建筑学，我 可宁愿要房子而不要露天。在房子里，我们都感到和谐协 调。一切皆服从于我们，为满足我们使用上和娱乐上的需 要’对本来意义上的人类尊严是如此必要的自我中心论本 身，就完全是室内生活的结果。在室外，人们变得抽象和不 具人格。人们绝对丧失了个性。而自然呢，她又如此漠不关 心，如此不以为然。无论何时我在公园里散步，我总感到， 对她来说，我同在坡上吃草的牲畜、在沟中开放的牛莠花没 什么两样。自然憎恨理智，这是再明显不过的了。思想是世 界上最不健康的东西，人们死于思想，正如死于任何其他疾
①指伦敦著名的商业街，牛津大街。
病一样。幸而，至少在英国，思想是没有传染性的。我们民 族的美好体格完全应归因于我们民族的愚昧。我只希望，在 未来的许多年中，我们将能够保住使我们幸福的这一伟大历 史性堡垒；但是我怕我们正在开始接受过多的教育；至少每 一个无能力学习的人已经开始教人一这确实是我们对教育 的热情所导致的。另外，你最好还是回到你那令人厌烦、令
好让我来纠正我的论证。
在你说了刚才的话以后，这可不怎么太 是笨蛋和教条主义者，是那些将其原则 直至实践归谬法的令人乏味的人，而不
是我。像爱默生一样，我在我的藏书室门上写上这么一个
词：“奇想”。此外，我的文章真正是一个最有益健康、最有 价值的警告。如果它引起人们的注意，就会有一场新的文艺
复兴 西里尔：你的主题是什么呢？
维维髪：我打算把它叫作“谎言的衰朽：一则异议”。
西里尔：撒谎！我会想到的是，我们的政治家保持了这个习惯。
维维安：我向你保证，他们没有做到这一点。他们从未超岀以讹 传讹的水平，竟然还不惜降低身份去证实，去讨论，去争 辩:这与真正的谎言家的气质有多么不同！真正的谎言家说 起话来坦率而无所顾忌，对什么都绝顶地不负责任，对任何 种类的证据都抱有健康而天然的蔑视。那么究竟什么是好的 谎言呢？简单说，这便是自我作证的那种谎言。如果一个人 没有充分的想象力来提出证据以支持谎言，那么他最好还是 立即说真话。不，政治家是不行的。也许有些代表律师界的 东西倒可以受到鼓励。诡辩家的衣钵传给了律师们。他们佯 装的热情与不真实的修辞是讨人喜欢的。他们可以使不太好 的理由显得蛮不错，就好像他们刚从莱昂廷的学堂①出来 似的。他们的名气在于为他们的顾客成功地从勉强的陪审团 那里强行得到无罪裁决，尽管那些顾客往往显然地、毫无疑 问地是无罪的，这样的事时有发生。但是他们是受凡夫俗子 的聘请，并且不以为耻地求助于以前的判例。不管他们怎样 努力，真相终将大白。甚至报纸也堕落了，它们现在可以叫 人绝对放心。当人们费力地阅读其中各栏文章的时候会感到 这一点：上面尽是些不可卒读的东西。我怕我对律师或新闻 记者无甚恭维之辞。而且，我要为之辩护的是艺术中的撒 谎。我读给你听听我写的东西，如何？你会受益匪浅的。
西里尔：当然，如果你给我一支烟的话。谢谢。顺便问一下，你 打算将它发表在什么杂志上呢？
维维安：发表在《回顾评论》上。我想，我曾告诉过你，那些优 秀分子使它重新获得生命。
西里尔：你说“优秀分子”是指谁？
维维安：哦，当然是“萎靡的享乐主义者”。这是一个俱乐部， 我就是它的成员。我们见面的时候，应该在钮扣洞里戴上凋 谢的玫瑰花，我们还应该对图密善②有几分崇拜。我恐怕 你是不够格的。你太喜欢简单的享乐了。
西里尔：我猜想，人们将以动物精神为依据投票反对我。
维维安：也许是这样的。而且，你太老了一点。我们不接受通常 参加俱乐部的那种年龄的人。
西里尔：嗯，我想，你们互相之间大概都十分厌烦。
① 原文为Leontine schools,出处不详。
② Domi tian (51—96),罗马皇帝，公兀81—96年在位。
维维安：是的。这是俱乐部的目标之一。现在，如果你保证不时 常打断我说话，我就给你念我的文章。
西里尔：你会发现我全神贯注的。
维维安：（以十分清晰的嗓音朗读）“谎言的衰朽：一则异 议。——我们时代的大多数文学都令人费解地具有平庸陈 腐的名声，可以被看作其主要原因之一的是：撒谎作为一 门艺术，-门科学和一种社会乐趣，毫无疑义地衰朽了。 古代历史学家给予我们以事实形式出现的悦人的虚构；现 代小说家则给予我们虚构外表下的阴暗事实。蓝皮书正迅 速成为其他方式方法上的理想。他有他冗长乏味的docu ment humain （法文：人的文献），有他小小的、悲惨的coin dela creation （法文：宇宙之角），他用他的显微镜凝视着这 个角落。他不是在法国国立图书馆就是在大英博物馆，恬 不知耻地钻研他的题目。他甚至没有勇气接受别人的思想， 但是却坚持直接到生活中去寻找一切，最后，在从家庭圈 子或每周来一次的洗衣妇那里提炼他的典型以后，在获得 了一些他甚至在最沉思冥想的时刻也从未能彻底摆脱的有 用信息以后，他终于在百科全书和个人经历之间碰了壁。
“我们时代的这种有害的理想对一般意义上的文学所造 成的损失，几乎是怎么估计都不会过分的。人们漫不经心 地谈论一个’天生的谎言家’，就像他们谈论一个天生的诗 人一般。但是在这两种情况下，他们都是错的。撒谎与作 诗都是艺术——正如柏拉图所看到的那样，这些艺术不是 爪相之间没有联系的——它们要求最细心的研究和最大公 无私的献身精神。的确，它们有它们的技巧，就像绘画、 雕塑等更为有形的艺术有它们形式和色彩上的难以捉摸的 秘密，技巧上的奥妙，以及审慎的艺术方法一样。正如人
们通过优美的音乐性来认识诗人那样，人们也可以通过有 节奏的丰富言词来认出谎言家，而且在这两种情况里，单 靠一时的偶然灵感都是不够的。在这里也像在其他地方一 样，必须先有实践，后有完美。但是在现代，一方面，写 诗的风气已变得太过于粗俗，只要可能，就应该受到阻止， 另一方面，撒谎的风气却几乎名誉扫地了。许多青年人以 天生的夸张才能走进生活，这种才能如果在相宜而和谐的 环境中得到滋养，或者通过模仿最好的范例，就会成为真 正伟大而了不起的东西。但是，一般说来，他们总是一事 无成。他们不是沾染上无意中讲宪精确的习惯——”
西里尔：我的老朋友！
维维安：请不要在句子中间打断我。“他们不是沾染上无意中讲 究精确的习惯，就是喜欢时常岀入于老年人与博学者的社 会。这两者都同样对他们的想象力有致命的危害，就像它们 对任何人的想象力有致命的危害一样“在短时间内，他们就 会发展起一种病态的.不健康的说真话的能力，开始核实人 们在他们面前说的一切言论，毫不犹豫地反驳那些比他们年 轻得多的人，并且经常以写逼真得无人会相信其或然性的小 说而告终。我们所列举的是并非孤立的例子。这仅仅是许多 例子中的一例；如果不想办法制止或至少改变我们这种对事 实的荒唐的崇拜，艺术就会变得毫无生气，美将从大地上消 失。
“甚至那位以妙笔生花、神奇莫测的作品博得人们喜爱 的散文大师罗伯特，路易斯•斯蒂文森①也染有这种现代恶 习——我们之所以称之为恶习，是因为我们确实不知道还有
① Robert Louis Stevenson (1850—1894),苏格兰小说家。
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什么别的词来称呼它。为力图使故事过于真实而剥夺了它的 真实性，这样的事屡见不鲜。《黑箭》①是如此缺乏艺术性， 以致没有包含任何一件与时代不相吻合的事可以用来夸口， 而哲基尔医生②的变形则读来令人甚感危险，就像《柳叶 刀》③中所描写的一种实验。至于赖德•哈葛德先生，他确 实有，或者曾经有真正了不起的谎言家的素质，现在却如此 惧怕被怀疑没有天才，以致当他确实告诉了我们任何一件奇 异的事情时，他就感到必须虚构出一件个人的往事，将其放 到脚注里，胆怯地用来作为一种真凭实据。我们的其他小说 家也好不到哪里去。亨利•詹姆斯④先生写小说就好像这是 一项痛苦的义务，在卑贱的主题和微妙的'观点’上浪费了 他简练的文学风格，他巧妙的措词，以及他敏锐而刻薄的讽 刺。而霍尔•凯恩⑤先生瞄准宏大壮观的东西，这倒是真 的，但是然后他却声嘶力竭地写作。他如此喧噪，以致无人 能听到他所说的话。詹姆斯•佩恩⑥先生则深谙将不值得发 现的东西掩藏起来的艺术。他以一个近视眼侦探的热情，刨 根寻底地对显而易见的东西紧追不舍。当人们一页一页地翻 过去的时候，作者给人的悬念变得几乎难以忍受。威廉•布 莱克⑦先生马车上的马并未直朝太阳飞去。它们只是使黄
① The Black Arrow是斯蒂文森的作品。
。Dr. Jekyll,斯蒂文森小说《哲基尔医生和海德先生的奇事》(或称《化身博 上》)中的主人公。
③ Lancet,英国的一份医学杂志，创办于1823年，报道大都市医院的学术活 动和当时的重要病例等。
④ Henry James (1843一1916),美国小说家，后加入英国籍o
⑤ Hall Caine (1853—1919),英国小说家。
⑥ James Payn (1830—1898),英国小说家。
⑦ William Black (1841 — 1898),苏格兰小说家。
昏时的天空惊恐万状而造成五彩缤纷的效果。农民们--见它 们前来，便求助于方言土话。奥莉芬特①太太兴髙彩烈地 唠叨着关于副牧师啦，草地网球比赛啦，家庭生活啦等等的 事，以及其他令人厌烦的事情。马里翁•克劳福德②先生将 自己献祭在具有地方色彩的祭坛上。他就像法国喜剧中那位 不断谈论着’le beau ciel d'Italie'(法文：美丽的意大利天 空)的夫人。而且，他满口仁义道德，染上了讲这种陈词滥 调的坏习惯。他总是告诉我们，做好人便是行善，做坏人便 是行恶。他几乎时常在进行道德说教。《罗伯特•埃尔斯米 尔》③当然是一部杰作 部属于’genre ennuyeux'(法
文：令人厌烦的类型)的杰作，英国人民对这样一种形式的 文学似乎绝对喜欢。我们有一位善于思考的朋友曾经告诉我 们，这使他想起在一个不4言奉国教的家庭吃茶点时所进行的 那种谈话，我们完全可以相信这一点。的确，只有在英国, 这样一本书才能出版。迷失的思想在英国找到了归宿。至于 那个伟大的、日益扩大的小说家流派④，对他们来说，太阳 总是升起在东边⑤，能就他们而说的唯一一件事是：他们认 为生活是原始的，任其处于自然状态。
“在法国，虽然像《罗伯特•埃尔斯米尔》那样故意令人 乏味的东西没有岀版过，但是情况也好不了多少。基•德•莫 泊桑先生有着尖锐辛辣的讽刺精神和强烈而活泼的风格，他
Margaret Oliphant (1828—1897),苏格兰女作家。
Marion Crawford (1854—1909),英国小说家。
Robert Elsmere,英国女作家汉弗莱•沃德夫人(1851―1920)的小说。 指英国的现实主义小说家们。
这里用的是双关语，“东边” (the East End )亦指伦敦东区，是劳动人民和
将生活聊以遮体的几块破布剥去了，让我们看到了令人作呕 的疮疤和溃烂的伤口。他写出过分喧染的小悲剧，其中的每 一个人都很可笑；写出苦涩的喜剧，人们看了不能真正笑出 眼泪来。左拉先生恪守他在关于文学的某一个宣言中所规定 的崇高原则：，L homme de genie n'a jamais d esprit'（法文: 有天才的人决无才智），决心m，T 他没有天才，他至
少可以是单调乏味的。他取得了多大成功呵！他不是没有力 量的。有的时候，在他的作品如《萌芽》中，确实有着某种 几乎可以称为史诗的东西。但是他的作品从头至尾全是错误 的，不是基于道德的错误，而是基于艺术灼错误。从任何伦 理学的观点看，他村作品恰恰都是它们本来应该是的那样。 作者是十分真诚的，他精确地按照事物所发生的情况来描写 它们。一个道德家还能有什么更多的愿望呢？我们时代对左 拉先生的道德愤怒，我们丝毫不以为然。这只是达尔杜弗被 人揭露时的那种愤怒。但是从艺术的观点看，能对《小酒 店》、《娜娜》、《家常琐事》的作者有何恭维之辞呢？没有。 罗斯金先生曾在描写乔治•艾略特①小说中的人物时认为他 们就像彭顿维尔监狱公共马车上扫拢在一堆的垃圾，而左拉 先生的人物则更糟糕得多。他们有可怕的罪恶，有更可怕的 德行。对他们生活所作的记录是绝对引不起人们兴趣的。谁 关心他们遇到了什么事？在文学中，我们要求的是珍奇、魅 力、美和想象力。我们不要被关于底层社会各种活动的描写 所折磨和引起恶心之感。都德先生好一些。他有才智，有明 快的格调和娱人的风格。但是他最近寻了文学上的短见。没 有人可能关心戴洛贝勒及其’Ll faut lutter pour L'art'（法
① George Eliot (1819—1880),英国女作家。
文：必须为艺术而斗争），或关心伐尔马儒尔①及其关于夜 莺的无穷迭句。或关心《雅克》②中的那位诗人及其残忍之 辞，因为我们已从Vingt Ans de ma Vie Litteraire （《我的二 十年文学生涯》）中得知，所有这些人物都是直接取自生活 的。我们似乎觉得他们突然失去了他们的一切生气，失去了 他们所拥有的那一点点特质。唯一真实的人，是那些从未存 在过的人。如果一个小说家低劣到竟从生活中去寻找他的人 物，那么他就应该至少假装他的人物是创作的结果，而不要 去夸口说他们是复制品。要为一部小说中的一个人物辩护的 正当理由不是说别的人物如何逼真，而应该说作者就是这个 人物。否则小说就不是一件艺术品。至于心理小说大师保尔 •布尔热③先生他犯了这样的错误：以为现代生活中的男男 女女能够用数不清的章节来进行无限的分析。实际上，上流 社会人士的有趣之处——布尔热先生除了到伦敦来以外，很 少离开过圣•日耳曼区——在于他们每人所戴的假面具，而 不在于假面具后面的真实事物。坦白说出这一点会叫人脸上 不光彩，但是我们大家都是同一种材料做成的。福斯塔夫④ 身上有着哈姆莱特的东西，在哈姆莱特身上，福斯塔夫的 东西不是只有一点点。那位脑满肠肥的骑士有其忧郁的情 绪，那位年轻的王子也有性情暴戾的时刻。我们互相之间的 不同之处纯梓在于非本质的属性：在于服装，风度，声调, 宗教主张，个人容貌，习性癖好等等。越对人们进行分析,
Delobelle与Valmajour均为都德作品中人物。
Jack及F文的《我的二十年文学生涯》均为都德所作。
Paul Bouiget （1852—1935）,法国小说家。
F'alstaff,莎士比亚历史剧《亨利四世》中的无赖，一个没落骑士的典型形
就越没有分析的理由。你迟早要遇到被叫作人性的那种普遍 的可怕之物。诚然，正如任何一个在穷人中工作过的人所十 分清楚地了解的那样，人的兄弟关系不只是诗人的梦想，这 是一个最令人沮丧、最羞辱性的现实；如果一个作家坚持要 分析上层阶级，他倒不如马上去写卖火柴的女孩和叫卖水果 蔬菜的小贩。”但是，亲爱的西里尔，我不想在这里再挽留 你了。我完全承认，现代小说是有许多优点的。我坚持的一 切就是：作为一个种类，它们是十分不值一读的。
西里尔：这当然是一条非常重要的补充说明，但是我必须说，我 认为你的有些苛评是相当不公平的。我喜欢《法官》①、《赫 斯的女儿》②、《门徒》③和《艾萨克斯先生》④，至于《罗伯 特•埃尔斯米尔》，我是爱不释手的。并不是我就能将它看作 一部严肃的作品。作为关于那位诚挚的基督徒所面对的问题 的陈述，它是可笑的，过时的。它简直是阿诺德⑤的省去 了文学两字的《文学与教条》。它与帕莱的《基督教的明证》 或柯兰索⑥的《圣经》注释方法同样落后于时代。那位不 幸的主人公庄严地宣告了一个早已来临的黎明，完全没有领 会其真正意义，以致他提议用一个新名称来继续从事旧商行 的业务，任何事情都不能比这更少给人以深刻印象。另一方 面，它包含着几幅精巧的漫画和一堆令人快活的引文，格 林⑦的哲学则给作者那苦药丸般的小说外面包了一层甜蜜
The Deemster,英国小说家霍尔•凯恩的作品。
The Daughter of Heth,苏格兰小说家威廉•布莱克的作品。
Le Disciple,法国小说家保尔,布尔热的作品。
Mr. Issacs,美国小说家马里翁•克劳福德的作品。
Mathew Arnold (1822—1888),英国诗人，评论家。
John william Colenso (1814—1883),南非纳塔尔基督教圣公会自由派教士 Thomas Hill Green (1836—1882),英国唯心主义哲学家。
的糖衣。另外，你一直在读巴尔扎克和乔治•梅瑞狄斯的作 品，对这两位小说家你竟只字未提，我不能不对此感到惊 讶。这两位无疑都是现实主义者喽？
维维安：啊！梅瑞狄斯！谁能给他下定义？他的风格是一道道闪. 电照亮的一片混乱。作为一个作家，他什么都掌握，就是没 有掌握语言；作为一个小说家，他什么都能做，就是不会讲 故事；作为一个艺术家，他什么都行，就是没有表达能力。 莎士比亚作品中有个人——我想是试金石① ——谈到一个 总是在自己的才智上碰断自己胫骨的人，我似乎认为这可以 用来作为批评梅瑞狄斯的方法的基础。但是无论他是何人， 他却不是一个现实主义者。或者我宁愿说，他是现实主义的 一个孩子，而这个孩子却和父亲搞不到一块儿。经过深思熟 虑的选择，他使自己成了一个浪漫主义者。他拒绝崇拜流行 的偶像，而且归根结蒂，即使这个人的美好心灵不起来反对 现实主义的喧哗主张，他的风格也足以自然而然地同生活保 持敬而远之的距离。依靠这种风格，他在他的花园周围种植 了满是荆棘的树篱，红艳艳的玫瑰花令人赞叹不已。至于巴 尔扎克，他是艺术家气质与科学精神最卓越的结合。他将科 学精神传给了他的门徒。艺术家气质则完全是他自己的东 西。像左拉先生的《小酒店》那样的书与巴尔扎克的《幻 灭》之间的区别，是无想象力的现实主义同富于想象力的现 实之间的区别。“巴尔扎克的所有人物”，波德莱尔说，“都 被赋予了使作者富有生气的那种同样的生活热情。他的所有 想象都带有梦一般的浓厚色彩。每一颗心灵都是一件装满意 志弹药的武器。连卑贱者都很有天才。”常读巴尔扎克就会
① Touchstone，莎士比亚喜剧《皆大欢喜》中的小丑。
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使我们活着的朋友降为幽灵，使我们的熟人降为幽灵中的幽 灵。他的人物便是一种火一般色彩的火热存在。他们支配着 我们，不容人怀疑。我一生中遇到的最大的悲剧之一是吕西 安•吕旁普瑞之死。这是一件我从未能完全解脱出来的伤心 事。它在我快乐的时刻纠缠着我。当我欢笑时，我就想起它 来。但是巴尔扎克并不比霍尔拜因①更是一个现实主义者。 他创造生活，而不是临摹生活。但是，我承认，他过髙地看 重形式的现代性，因而，作为艺术杰作，他的书没有一本能 和《萨朗波》②，或《埃斯蒙德》，或《修道院和炉边》③，或 《德•布拉日罗纳子爵》④相比。
西里尔：那么，你反对形式的现代性喽？
维维安：是的。这是为了非常微不足道的结果而付出的巨大代 价。纯粹的形式现代性总是一种使人庸俗化的东西。它不可 能不这样。公众们想象，因为他们对直接的环境发生兴趣， 艺术也应该对直接的环境发生兴趣，应该将其作为它的题 材。但是他们对这些事物感兴趣，仅仅这一事实，就使他们 不适合成为搞艺术的人。正如有人曾说过的那样，唯一美的 事物是跟我们无兰的事物。只要一件事物对我们有用或必 要，或者在某种程度上影响我们，使我们痛苦或快乐，或者 强烈地引起我们的同情，或者组成了我们生活环境的极其重 要的部分，它就在真正的艺术范围之外。对于艺术的题材, 我们或多或少应该是不感兴趣的。我们无论如何不应该有偏
<1 h S Holbein (1497—1543),德国画家，晚年到英国，任宫廷画家。
②法国作家福楼拜的作品c
邕，The Clo'ster and the Hearth,英国作家查尔斯•里德(Charles Ruade 1814一 1X84)的作品一
④ Vicomte de Bragelonne,法国作家大仲屿的作品， 爱、偏见和任何种类有偏袒的感情。赫卡柏①的悲哀是一 个如此令人赞叹的悲剧主题，正是因为赫卡柏与我们毫不 相干。我不知道在整个文学史上还有什么东西比査尔斯•里 德的艺术生活更令人悲哀的了。他写了一本绝妙的书《修道 院和炉边》，它高于《罗慕拉》②，就象《罗慕拉》高于《但 尼尔•狄隆达》一样，可是却将他的余生浪费在一种愚蠢的 尝试上，追求现代性，要将读者的注意力引向我们的苦役犯 监狱的状况和我们的私人疯人院的管理问题上。凭良心说， 查尔斯•狄更斯在力图唤起我们对济贫法执行过程中的牺牲 者的同情时，他是够令人沮丧的；但是查尔斯•里德作为一 个艺术家，一个学者，一个有着真正美感的人，却像一个普 通的小册子作者或是作耸人听闻报道的新闻记者那样，对当 代生活的弊病狂吼乱叫，简直是一派要使夭使为之悲恸的景 象。请相信我，亲爱的西里尔，形式的现代性和题材的现代 性是完全错误的，绝对错误的。我们将时代的普通制服错当 成缪斯的衣袍，把时间浪费在肮脏的街道上和我们那些邪恶 城市的丑陋郊区，而我们本应该离开城市到山脚下同阿波罗 呆在一起。我们确实是一个堕落的种族，出卖我们生来就享 有的权利，去換取一团乱糟糟的事实。
西里尔：你说的话有点道理。无疑，我们在读一部纯典范性的小 说时无论能得到何种乐趣，在再次读它时却很少有什么艺术 快感。这也许是对什么是文学，什么不是文学的最好的初步 测试。如果人们不能享受再三读同一本书的乐趣，那就根本
① Hecnba,传说中的特洛伊王后，在特洛伊战争中失去了丈夫和几乎所有儿 子。
② Romola和下面提到的Daniel Deronda均为英国女作家乔治-艾略特的作品。
不要去读它。但是对于返归生活与自然，你有什么看法呢？ 这是人们总向我们推荐的万灵药。
维维安：我将念给你听我对这个问题的看法。这段话在接下去的 文章中就有，不过我还是现在就念给你听为好；——“我们 时代流行的呼声是’让我们返归生活和自然；它们将为我们 重新创造艺术，使鲜血在艺术的血管里流动；它们将使艺术 蹬上捷足之鞋，使其手腕力大无穷'。但是，天啊！我们好 心好意的努力却是一种错误。自然总是落后于时代的。至于 生活，它是破坏艺术的溶化剂，是蹂踽其家园的敌人。”
西里尔：你说自然总是落后于时代，这是什么意思？
维维安：嗯，也许这是相当神秘的。我的意思就在于此。如果我 们把自然看作和自我意识的文化相对立的简单的自然本能， 那么在这种影响下产生的作品就总是老式的，过时的，落后 于时代的。有一点点自然，会使整个世界亲近，但是再多一 点自然，就会毁坏任何艺术作品。另一方面，如果我们把自 然看作人的外部现象的集合体，那么人们只能在它那里发现 他们带给它的东西。它就没有一点点自己的东西。华兹华斯 来到湖边，但是他决不是湖畔诗人。他在石头中发现了他已 经隐藏在那里的启示。他在那个地区进行道德说教，但是他 的好作品是返归诗歌而不是返归自然的时候产生的。诗歌给 了他《拉俄达弥亚》，给了他优美的十四行诗，和那部伟大 的颂歌，尽管不能对它作更高的评价。自然则给予他《玛莎 •雷》和《彼得•贝尔》，以及那篇对威尔金斯先生的铲子的 谈话。
西里尔：我想，这种见解也许有问题。我宁愿倾向于相信“来自 春天树林里的冲动”，虽然这样一种冲动的艺术价值当然完 全要按接受它的那种气质来决定，因此，返归自然将最终简 单地意味着走向一种伟大的个性。我猜想，你会同意这一 点。不过，继续念你的文章吧。
维维安：（念道）“艺术始于抽象的装饰，始于纯想象的、纯娱乐 性的作品，它们涉及的是非现实的和不存在的事物。这是第 一阶段。然后生活被这新的奇迹强烈地吸引住，要求被允许 进入这个受魔法控制的圈子。艺术将生活看作其部分素材， 重新创造它，给它以新的形式；艺术对事实绝无兴趣；它发 明，想象，梦想；它在自己和现实之间保持了不可侵入的屏 障，那就是优美的风格，装饰性的或理想的手法。第三阶段 是生活占了上风而把艺术赶到荒野去的时候。这是真正的颓 废，我们现在遭受的痛苦，正是来之于此。
“以英国的戏剧为例。最初在憎侣手中，戏厩艺术是抽 象的，装饰性的，与神活有关的。然后它接受了生活来为自 己服务。利用生活的某些外部形式，它创造出一个全新的人 种，其悲哀比人所曾感受到的任何悲哀更可怕，其欢乐比情 人的欢乐更强烈，他们清-着泰坦巨人的烈性子和众神们的镇 定，有着极大的、年可思议的罪孽和极大的、不可思议的德 行。它给予他们一种和实际使用的语言不同的语言，一种充 满回旋的音乐和美妙的韵律的语言，因庄严的节奏而雄壮， 或因奇异的韵脚而雅致，惊人的词句像宝石般将其点缀，高 贵的用词风格使其显得富丽堂皇。它给它的孩子们穿上奇装 异服，戴上面具，在它吩咐下，古代世界从其大理石的坟墓 中升起。一个新凯撒高视阔步地在复苏的罗马街头行走；另 一个克莉奥佩特拉扬着紫色风帆，划桨手在笛声指引下驱船 向河上游的安蒂奥克驶去。古老的神话传说和梦想成了有血 有肉的东西。历史被完全重写。几乎没有一个戏剧家不承 认，艺术的目的不是简单的真实，而是复杂的美。在这个问
题上，他们是完全正确的。艺术本身真正是一种夸张的形 式；而代表了真正的艺术精神的艺术精品，则不过是强调再 加强调。
“但是生活很快破坏了形式的完美。甚至在莎士比亚身 上，我们也可以看到这种结局的开端。这表现在他后期剧本 中的无韵诗渐渐退化，散文占了绝对优势，性格刻画被赋予 过分重大的意义。在莎士比亚的剧本里，有些段落——而且 为数还不少——语言粗鲁、庸俗、夸大、怪诞，甚至淫猥， 这都是由于生活要求为它自己的声音寻求反响，拒绝优美风 格的干预，然而生活只有通过这种风格，才被允许去寻求表 现。莎士比亚决不是一位完美无缺的艺术家。他过于喜欢直 接走向生活，并借用生活的质朴语言。他忘了，当艺术放弃 了它的想象媒介的时候，它也就放弃了一切。歌德在某个地 方说——
' In der Beschrankung zeigt sich erst der Meister'（德文： 大师只有在限制中才出现），
大师的出现，是在有限制的工作之中。这种限制——任 何艺术的真正条件，便是风格。不过我们不必再一味停留在 莎士比亚的现实主义上。《暴风雨》是否定前作的最完美作 品。我们要指出的一切是这样的：伊丽莎白时代和簷姆斯一 世时代的艺术家有着辉煌的作品，但是其中已包藏了自我消 亡的种子；如果它们因为将生活用作素材而获取某些力量, 那么它们因为将生活用作艺术方法则造成了自己的弱点。这 样以模仿手段来代替创作手段，因而放弃了富于想象力的形 式，其必然结果就使我们有了现代的英国情节剧。这些剧中 的人物在舞台上谈话同他们在台下谈话一模一样；他们既没
有大志也没有送气音①；他们被直接取自生活，再现了生活 的庸俗性，直至最小的细节；他们表现真人的步态，风度， 服装，口音等；他们可以乘坐火车的三等车厢而不引起任何 注意。然而这种剧本是多么令人乏味呀！它们甚至不能成功 地产生那种它们意欲造成的、它们唯独为之存在的现实印 象。作为一种方法，现实主义是一种完全的失败。
“对戏剧和小说来说是真实的东西，对于那些我们称作 装饰性艺术的艺术也同样真实。这些欧洲艺术的全部历史便 是东方风格同我们自己的模仿精神进行斗争的记录。东方风 格坦率地排斥模仿，爱好艺术常规，讨厌对自然中的任何对 象作现实性的描绘。在东方风格占优势的任何地方，如在拜 占庭、西西里、西班牙，通过实际的接触，而在欧洲其他地 方，则通过十字军的影响，我们得到了优美而富于想象力的 作品，在其中，生活里可见到的事物被变成了艺术常规，生 活里没有的事物被发明和塑造出来，以取于它。但是每当 我们返归生活和自然的时候，我们的作品就总是变得庸俗、 低劣、乏味。现代的挂毯，尽管有它悬在空中的效果，有其 精心构成的景观，有其多余的海阔天空，有其忠实的、不遗 余力的现实主义，它却没有任何一种美。德国的图案玻璃是 绝对值得向往的。我们在英国正开始编织可以被人接受的地 毯，但这仅仅是因为我们返归了东方的方法和精神。我们 20年前的地毯，以其令人沮丧的、一本正经的真实，以其 对自然的空洞崇拜，以其对视觉对象的卑劣再现，甚至已成 为市偿们的笑料。一个有教养的伊斯兰教徒有一次对我们
① 英语中“大志(aspirations)和"送气音''(aspirates)发音"分接近，且出 门同一词根，作者在这里是故意说俏皮在匸
说：’我们基督徒如此热衷于错误地解释第四诫，以致你们 从未想到过艺术性地运用第二诫①'。他说得十分在理。全 部的事实真相在于：学艺术的真正学校不是生活而是艺术°”
现在让我来念给你听我似乎觉得可以完全解决这个问题 的一个段落。
“并不是始终如此。我们不财谈论诗人，因为除了华兹 华斯先生这一不幸的例外，他们都确确实实忠于他们的高尚 使命，并且被公认为绝对靠不住。但是在希罗多德——尽管 现代半瓶子醋的学者洋了肤浅疮小彖气的努力，试图查证他 的历史，他倒是可以被公正地称作’谎言之父'一一的著作 中；在西塞罗发滾的讲话利苏埃托恩乌斯②写的传记中； 在塔西佗最好的著作中；在普林尼③的《博物志》中；在 汉诺④的《汉诺周航记》中；在所有的早期编年史中；在 圣徒传中；在傅华萨⑤和托马斯•马洛礼爵士⑥的著作中; 在马可•波罗的游记中；在奥劳斯•马格努斯⑦和阿尔德洛 凡第⑧的著作中；在本温努托•切利尼的自传中；在卡萨诺 瓦⑨的回忆录中；在笛福的《瘟疫年纪事》中；在鲍斯威 尔的《约翰逊传》中，在拿破仑的公文以及在我们自己的卡 莱尔——他的《法兰西革命》是自古以来最迷人的历史小说
这里指的是基督教的诫条，共有十诫。第二诫是：不可制造和敬拜偶像。第 须守安息H为圣日。
Suetonius (70? —160?),古罗马历史学家。
Pliny (23? —79),古罗马作家。
Hanno (约公元前5世纪)，迦太基航海家。
Froissart (1337? —1410),法国编年史家-
Thomas Mallory (创作时期约1470年)，英国作家。
Olaus Magnus (1490—1558),瑞典历史学家。
Aldrovandus (1522一1605),意大利博物学家。
Casanuova (1725—1798),意大利冒险家、
之 的作品中，事实不是被放在其应有的从属地位，就 是以单调无味作为一般性理由而被完全排斥。现在一切都改 变了。事实不仅正在历史中找到立足点，而且正在篡夺想象 力的领地，侵入到浪漫文学的王国中来。它们那种令人寒颤 的触角无孔不入。它们正在使人类庸俗化。美国粗俗的商业 主义，它的物质化精神，它对事物的诗意一面漠不关心的态 度，它的想象力和高不可及的理想的匮乏，完全是由于那个 国家把一个自称不会撒谎的人选定为它的民族英雄。说乔治 •华盛顿和樱桃树的故事在短时间内比全部文学中的任何其 他道德故事造成的损害都大，这是并不过分的。
西里尔：好家伙！
维维安：我向你保证，事情就是这样，整个事情的令人发噱之处 在于，樱桃树的故事是一个地地道道的神话。但是你决不要 以为，我对美国或我们本国艺术的未来太悲观失望了。请听 这个
“我们无论如何也不怀疑，在这个世界结束以前会发生 某种变化。那些既无才智作夸张又无天才作幻想的人们，用 他们那种乏味的启发式谈话使社会感到厌烦，而那些聪明 人，因为他们总要以记忆作为回顾往事的基础，他们说的话 也不可避免地受到可能性的限制，而且任何时候都易于得到 碰巧在场的最地道市俭支持，因而造成社会的厌倦，于是社 会迟早得回到它失去的领袖——有教养而迷人的谎言家那里 去。那位从未出去参加过原始捕猎的人，却第一个在日落时 告诉四处流浪的穴居人，他如何将大地獭从它碧石洞内发紫 的黑暗中拖出来，或如何在一对一的决斗中杀死了长毛象， 并带回它那光彩夺目的象牙。这个人是谁，我们无法断定， 我们现代的人类学家尽管有着他们那被大吹特吹的科学，也 没有一个有普通的勇气来告诉我们。无论他叫什么名字或属 于哪一种族，他确实是真正的社交缔造者。因为谎言家的目 的就是让人着迷，使人欣喜，给人娱乐。他是文明社会的真 正基础，没有他，即使是伟人邸宅里的宴席，也会像皇家学 会的演讲，或作家协会的辩论，或伯南特①先生的一场滑 稽喜剧那样乏味。
“他不会只受到社会的欢迎。冲破现实主义牢狱的艺术 也将跑着去向他问好，亲吻他那虚假、美丽的嘴唇，它知 道，只有他一个人占有关于它一切表现的重大秘密，即：真 实完全是而且绝对是一个风格问题；而生活——可怜的，带 或然性的，无趣味的人类生活——已倦于为讨好赫尔伯特・ 斯宾塞②先生，讨好严谨的历史学家以及一般意义上的统 计学的编辑者而再现，却将温顺地追求他，设法以它自己简 单而质朴的方法再现他所谈论的一些奇迹。
“无疑，总会有批评家像《星期六评论》中的某个作家 那样，严肃地指责童话故事的讲述者，说他缺乏自然史的知 识，他们自己缺乏想象力，却以此来衡量富有想象力的作 品。如果某位老实的先生从未到过比自家园子的那些紫杉树 更远的地方，却像约翰•曼德维尔爵士③那样，写出了一部 迷人的旅行记，或者像伟大的雷利④那样，写出了一整部 世界史，却不知道任何关于过去的事情，那么，那些批评家 就会恐怖地举起他们被墨迹弄脏的手来给人看。为了寻找借 口，他们会竭力躲到一个人的盾牌底下，这个人让普洛斯彼
Francis Cowley Bumand (1836—1917),英国戏剧家、记者o Herbert Spencer (1820—1903),英国哲学家、社会学家° John Mandeville.十四世纪一部游记集的诡称的作者。
Walter Ralegh (1554? —1618),英国军人、探险家、诗人。
罗当魔术师，令凯列班和爱丽儿作其仆人，他听到海妖在魔 岛珊瑚礁周围吹响号角，仙女在雅典附近的树林互相歌唱， 他带着国王们的鬼魂在幽暗中列队穿过雾蒙蒙的苏格兰荒 地，将魔女赫卡忒和命运女神们一起藏在洞穴里。他们求助 的是莎士比亚——他们总是这样做一一然后引用那段陈词滥 调①，却忘记了，那句关于艺术反映自然的不幸格言是哈姆 莱特故意说岀来让旁观者相信，他在一切艺术问题上都绝对 精神失常。
西里尔：嗯哼！请再给一支烟。
维维安：老朋友，无论你会怎么说，这不过是一句台词，正像伊 阿古的话不能真正代表他的道德观，它也不能真正代表莎士 比亚的艺术观。但是让我来结束这一段话一一
“艺术本身的完美在于她内部而不在外部。她不应该由 任何关于形似的外部标准来判断。她是一层纱幕而不是一面 镜子。她有着任何森林都不知晓的鲜花，也有着任何林中都 不拥有的飞鸟。她创造和毁灭许多世界，可以用一根红线将 月亮从天上拽走。她的形式是’比活人更真实的形式’，她 的原型是了不起的原型，一切存在之物都不过是其不完美的 模仿。在她眼里，自然没有法则，没有一致性。她可以随意 创造奇迹，当她召唤巨兽出海之时，巨兽应声而来。她可以 命令扁桃树冬天开花，可以让大雪覆盖成熟的玉米地。在她 吩咐下，冰霜可以将其银指放到六月燃烧着的火口上，长翅 膀的狮子会从吕底亚的山洞里爬出来。当她经过的时候，林 中仙女会从灌木丛中出现，褐色的半人半羊怪物也会在她走
① 即指下文提到的关于艺术反映自然的那段话，这是《哈姆莱特》中王子对演 员说的，实际上是莎匕比亚本人的艺术观。
近时怪模怪样地冲她微笑。她有崇拜她的鹰脸神祗，半人半 马的怪物在她身边飞跑。”
西里尔：我喜欢这个。我可以这么说。这就是结尾吗？
维维安：不。还有一段，不过这一段是十分实用的。它只是向我 们建议某些方法，以便让我们用以复活这种失去了的撒谎艺 术。
西里尔：那么，在你读给我听以前，我要问你一个问题c你说生 活，“可怜的，带或然性的，无趣味的人类生活”，将设法再 现艺术的奇迹，这是什么意思？你反对把艺术看作一面镜 子，这我完全可以理解。你认为，这会把天才降到一块破镜 子的地位。但是，你的意思不是要说，你当真相信，生活模 仿艺术，生活事实上是镜子，而艺术却是现实吧？
维维安：我当然是这个意思。虽然似乎自相矛盾一一自相矛盾的 话总是危险的东西——但是生活模仿艺术远甚于艺术模仿生 活，这是不会错的。我们大家都在我们时代的英国看到，两 个富于想象力的画家发明并强调的一种稀奇古怪而迷人的美 的典型，对生活产生如此大的影响，以致任何时候人们去参 现一次预展或到一个艺术沙龙去，都会看到，这里有罗塞蒂 幻梦中的神秘眼睛.长长的象牙喉咙，奇怪的、方方正正的 下巴，以及他如此热爱的蓬松而模糊不清的头发，那里有 《金褛梯》中詔蜜的少女，《情歌》中花儿似的嘴巴与倦怠的 美色、安德洛墨达①因激情而变得苍白的脸，《梅尔林之 梦》中维维安的纤手与柔美。这是一贯如此的。一个伟大的 艺术家发明一个典型，生活就设法去模仿它，在通俗的形式 中复制它，就如一位有魄力的出版家那样。霍尔拜因和凡•
'•T； Andromeda,传说中的埃塞俄比亚公主-
戴克①都没有在英国发现他们所已给予我们的东西。他们 随身带来了他们的典型，而生活自身则以其敏锐的模仿能力 为艺术大师提供了模型。希腊人具有灵敏的艺术本能，他 们懂得这一点。他们在新娘的房间里放上赫尔墨斯②或阿 波罗的雕像，使她能生出如同她在狂喜或痛苦中观看的这件 艺术品同样可爱的孩子。他们知道，生活不仅从艺术得到灵 性，得到思想和感情的深度以及灵魂的骚动或灵魂的平静， 而且能在艺术的线条和色彩上形成它自身，能再现菲狄亚斯 的尊贵以及普拉克西特利斯③的优美。因而他们反对现实 主义。他们纯粹由于社会的原因而不喜欢它。他们觉得，它 必然使人丑陋。他们是十分正确的。我们设法用良好的空 气、自由的阳光、卫生的清水，去改良人类的生活条件，又 用丑陋而光秃秃的建筑物去改善下层阶级的住房状况。然而 这些东西只产生健康而不产生美。因此，就需要艺术，而且 伟大艺术家的真正门徒，不是他那些在工作室里进彳亍模仿的 人，而是那些像他的艺术品的人，不论这些艺术品是希腊时 代的造型艺术，或是现代的绘画艺术；总而言之，生活是艺 术的最好的学生、艺术的唯一的学生。
同直观艺术一样，文学的情况亦如此。这种情况以最明 显、最庸俗的形式表现出来，是在这样一种情况里：愚蠢的 男孩们在读了关于杰克•谢泼德④或狄克•特尔平⑤的冒险 故事后，去不幸的卖苹果女人的水果摊上偷窃，或夜间闯进
Vandyck (1599—1641),佛兰德画家、晚年到英国，任宫廷画家。
Hermes,希腊神话中众神的使者。
Praxiteles (约公元前四世纪)，古希腊雕塑家。
Jack Sheppard (1702—1724),臭名昭著的惯愉，多次越狱，后被绞死.
Dick Turpin (1705—1739),英国著名强盗，后被绞死， 糖果店，还戴着黑面罩，拿着没有子弹的左轮手枪，在郊区 小道上扑向那些正从城里回家的老绅士，使他们大惊失色。 这种有趣现象，总是发生在上述两本书中有一本重新出版以 后，通常被归因于文学对想象的影响。但这是一个错误，想 象从本质上讲是创造性的，并且总是寻求一种新的形式。男 童窃贼只不过是生活之模仿本能的必然结果。他是事实，像 事实通常的情况那样，致力于将虚构的事物再现出来的努 力。我们在他身上看到的东西，又以扩大的规模重复出现在 整个生活过程中。叔本华分析过成为现代思想特征的悲观主 义，但是哈姆莱特却发明了悲观主义。世界因为一个傀儡曾 经忧郁过而变得悲哀。虚无主义者，那种没有信仰的奇怪的 殉道者，毫无热情地去上火刑柱，为他并不信仰的东西去 死，这是纯粹的文学产物。他由屠格涅夫发明，由陀思妥耶 夫斯基完善。罗伯斯庇尔出自卢梭的书页之中，其无疑的程 度就像人民宫从一部小说的废墟中升起一般。文学总是居先 于生活。它不是模仿它，而是按照自己的目的浇铸它。众所 周知，19世纪主要是巴尔扎克的发明。我们的吕西安•德• 吕旁普瑞们，我们的拉斯蒂涅们以及德•马赛①们，最初都 是在《人间喜剧》的舞台上出现的。我们只是以脚注和不必 要的补充，在实现一个伟大小说家的怪念头、或幻想、或创 作幻象。我曾问一位跟萨克雷很熟悉的太太，他的舊基•夏 泼②是否有原型。她告诉我，落基是一个发明，但是写这 个人物的念头部分是由一个家庭女教师引起的。她住在肯辛 顿广场附近，是一个非常自私、富有的老妇人的陪伴。我询
① 以上提到的几个人名都是巴尔扎克《人间喜剧》里的青年野心家的名字
② Becky Sharp,萨克雷《名利场》中的女主人公。
问女教师后来怎么棒了。她回答，说来也奇怪，在《名利 场》发表几年以后，她和她陪伴的那位夫人的侄子私奔了， 一时间在社会上引起巨大轰动，颇有罗登•克劳莱夫人①的 作风，使用的也完全是罗登•克劳莱夫人的方法。最后她失 败了，消声匿迹去了欧洲大陆，间或被人看见在蒙特卡洛和 其他赌博场所。这同一位感伤主义者笔下的纽可谟上校，也 有一位高贵的绅士作原型，这位绅士在《纽可谟一家》出到 第四版的几个月之后，嘴上挂着“adsum”（拉丁文：我在 这里）一词离开了人闾“在斯蒂文森发表了他那关于变形的 稀奇古怪的心理故事后不久，我有一位叫作海德先生的朋 友，在伦敦北部，急于要去一个火车站，就走了一条他自以 为是捷径的路，结果逐失了方向，发现自己处于…个丑陋而 形象可憎的街道之网中。他感3心神不安，开始极其快速地 行走起来，这时突然从-个拱道里跑出一个小孩，正好钻到 他两腿之间。小參跌倒在石子路上，杷他绊了一下，他踩到 了小孩的身上。当然，小孩吓坏了，还有一点痛，就大叫起 来，几秒钟内，整条術毒满是粗鲁的人，他们像蚂蚁一样倾 巢出动。他们包围了他’问他叫什么名字。他正要说出来， 突然想起了斯蒂文森先生故事里开头的那件事。他亲身体验 到那个写得很精彩的可怕场景，并且意外地（但是事实上） 做了虚构的海德先生故意做的事情，对此他充满恐怖，以致 使足全身劲头逃跑了。但是他被紧紧追踪，最终躲进了一个 外科诊所，诊所的门碰巧是开着的，他向一个正好在那里的 年轻助理员精确地说明了已经发生的事情。他给了那伙人道 主义者一小笔钱，他们就被打发走了。道路刚一畅通，他就
■T) Mr?. Rawdon Crawley,即落基,夏泼。
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走了。在他出去时，外科诊所铜门牌上的名字吸引住他的目 光。这名字是“哲基尔”。至少它应该是这样。
这里的模仿尽管走得很远，当然是偶然的。在下面的例 子中，模仿是自觉的。1879年，在我刚离开牛津后，我在 一位外交大臣府邸的宴会上遇见一位女子，她有着非常少见 的异国之美。我们成为好朋友，常在一起。但是她身上最使 我感兴趣的不是她的美，而是她的性格，是她性格上的完完 全全的模糊性。她似乎根本没有个性，有的只不过是许多类 型的可能有时候她会一心一意投身于艺术，把她的客厅 变成了画室，并且每星期要花两三天时间在画廓和博物馆 里。然后她又会开始参加赛马会，穿上赛马会的服装，言必 谈赌博。她为催眠术而抛弃了宗教，为政治而抛弃了催眠 术，为发慈悲的慷慨激昂而抛弃了政治。事实上，她是普洛 透斯①那一类人，她一切变形的失败，就像奥德修斯抓住 那位了不起的海神时的情况一样。有一天，在一本法国杂志 上开始了一组连载小说。那时候我常读连载小说，我清楚地 记得我读到关于女主人公的描写时所感到的震惊。她太像我 的朋友了，以致我把杂志拿给她看的时候，她立刻在其中认 出了自己，并好像为这种相似着了迷。顺便我应该告诉你， 这个故事是从某个已故的俄国作家那里翻译过来的，因此作 者并没有以我的朋友为原型。好吧，长话短说，几个月以 后，我在威尼斯一个旅馆的阅览室里看到那杂志，顺手拿起 来看看女主人公的结局如何。这是一个十分令人哀怜的故 事，因为这女子的结局是同一个男人私奔了，这个男人绝对 及不上她，不仅在社会地位方面，而且在性格和才智方面,
① Pmteus,变幻无常的海神，又名海中老人。
都是如此。那天晚上我给我的朋友写信，谈起我对乔万尼・ 贝利尼①的看法，谈起令人赞叹的弗罗莲店家的冰淇淋， 谈起威尼斯平底船的艺术价值，但是加了一个附言，大意是 说，她在故事里的那位挛生姊妹做事太愚蠢了。我不知道我 为什么要加这个附言，但是我记得，我多少是担心她会做同 样的事。我的信还没寄到她那里，她已经和一个男人私奔 了，这个男人在六个月以后又抛弃了她。1884年我在巴黎 见到她，她和她的母亲住在那里，我问她，那个故事是否同 她的行为有关。她告诉我，她感到一种绝对无法抗拒的冲动 驱使着她步那位女主人公的后尘，一步一步地走上她那奇怪 而又命定的历程；她是带着真正的恐惧感，期待着故事的最 后几章的。当它们刊登出来以后，她似乎感到，她是被强制 着去在生活中再现它们，于是她就这样做了。对于我所说的 模仿本能，这是一个最清楚不过的例子，也是一个极其悲剧 性的例子。
但是，我不希望再进一步细谈个别的例子。个人经历是 一种最恶性也是最有限的循环。我要指出的一切便是那条总 原则，即：生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。我相信，只 要你认真考虑这个问题，你就会发现它是正确的。生活是给 艺术照镜子，不是复制画家或雕塑家想象出来的某个奇怪典 型，就是在事实上实现虚构中所梦想的东西。科学地说，生 活的基础一生活的活力，如亚里士多德会称呼它的那样 —-仅仅是一种要求表达的愿望，艺术总是显现使表达得以 实现的各种各样形式。生活占有它们，利用它们，即使它们 对她自身有伤害。年轻人自杀是因为劳拉这样做过，他们死
①John Bellini (1435? —1516),意大利威尼斯派画家
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于自己手下是因为维特死于自己手下。请想一想我们从模仿 基督、模仿凯撒中所得到的一切吧！
西里尔：这当然是一种非常难以理解的理论，但是要使它变得完 整，你得说明，自然不亚于生活，也是对艺术的一种模仿。 你准备证明这一点吗？
维维安：我的老朋友，我准备证明任何问题’
西里尔：那么，自然追随风景画家，从他那里得到了她的风景？
维维安：当然。如果不是从印象派那里，我们又是从哪里得来那
些缓缓降到我们街上夺瓦赫灯奇得模糊不清、把房屋变成 可怕阴影的奇妙褐雾明?如果不是归功亍他们和他们那位大 师①，我们又把笼聲力f戈们河上的郡种可爱的银霭归功于谁 呢？这种银霭赋予弯弯的桥梁和晃动的驳船以消失中的美的 模糊形式。而在过去10年期间伦敦气候发生的非凡变化， 完全是由于一个特定的艺术流派。你笑了。请用科学的或形 而上学的观点来考虑这个问题，你会发现我是对的。自然是 什么呢？自然不是生育我们的伟大母亲。它是我们的创造 物。正是在我们的脑子里，它获得了生命。事物存在是因为 我们看见它们，我们看见什么，我们如何看见它，这是依影 响我们的艺术而决定的。看一样东西和看见一样东西是非常 不同的。人们在看见一事物的美以前是看不见这事物的。然 后，只有在这时候，这事物方始存在。现在，人们看见雾不 是因为有雾，而是因为诗人和画家教他们懂得这种景色的神 秘的可爱性。也许伦敦有了好几世纪的雾。我敢说是有的。 但是没有人看见雾，因此我们不知道任何关于雾的事情。雾 没有存在，直到艺术发明了雾。现在必须承认，雾搞得过分
①)指法国印象派绘画大师莫奈(Claude Oscar Monel, 1840—1926) 了。它们变成了纯粹是一个集团惯用的表现手法，其方法上 夸张的现实主义给迟钝的人以支气管炎。有教养的人抓住了 一种景观，无教养的人则着了凉。因此，让我们仁慈些，请 艺术将它奇妙的眼光转向别处。确实，它已经这样做了。现 在人们在法国见到的那种苍白、颤抖的日光，加上它那奇怪 的紫红色污渍和不安的紫色阴影，是艺术最新的想象。总的 说来，自然将它再现得十分令人钦佩。在它过去常给我们柯 罗与杜比尼①的地方，它现在给我们精美的莫奈与迷人的 毕沙罗②的确，自然变成绝对现代化的时刻也有，虽然说 实话，这是少见的，但是仍然不时被注意到。当然，它不是 总可以依靠的。事实是，它处于这样一个不幸的地位：艺术 创造出一种无比的、独一无二的景观，在这之后，它便转到 其他事情上去了；而自然却忘记了模仿可以成为最纯粹的伤 害感情的形式，不断地重复这种景观，直到我们大家都绝对 厌倦了它。例如，任何真正有文化教养的人，现在没有再谈 论落日之美的了。落日之景已完全过时了。它们属于特纳③ 获得极高艺术声望的时代。赞美它们，就是气质上土气的明 显标志。而另一方面，它们又继续着。昨天傍晚，阿伦德尔 夫人坚持要我到窗前去看她所谓壮观的天空。当然，我不得 不看。她是那种十分荒唐的市偿之一，人们不可能向他们作 出相反的表示。那么看到的又是什么呢？不过是一幅实属二 流的特纳画，一幅不合时代的特纳画，画家所有那些最有害 的错误都被夸大和过分强调了。当然，我十分愿意承认，生
① Charles- Francois Daubigny (1817—1878),法国风景画家。
② Camille Pissarro (1830—1903),法国印象派画家°
③ Joseph Malloni William Turner (1775一1851),英国风景画家。 活经常犯同样的错误。它产生它的假勒内们、假伏脱冷① 们，就像自然今天给我们一个可疑的克依普②，明天给我们 一个比可疑还可疑的卢梭③一样。但是，自然越做那类事 情，就越激怒人们。这似乎如此愚蠢，如此显而易见，如此 没有必要。一个假伏脱冷可以是讨人喜欢的，而一个可疑的 克依普则是不能忍受的。但是我不想对自然过分苛求。我希 望，英吉利海峡，尤其是在黑斯廷斯那一段，不至于时常看 上去像一幅亨利•穆尔①的画，明处发黄，暗处呈蓝灰色。 不过，一旦艺术更加多样化了，自然无疑也会更加多样化。 关于自然模仿艺术这一点，我想，甚至它最不通融的敌人现 在也不会否认了。这是使它保持同文明人接触的一个要素。 那么，我对我理论的证明已经使你满意了吗？
西里尔：你对你理论的证明使我不满意，这倒更好。但是即使承 认生活和自然的这种奇怪的模仿本能，你也一定会承认艺术 表现了时代特征，时代精神，以及包围艺术、艺术在其影响 下产生的道德和社会条件。
维维安：当然不会！艺术除了表现自己以外从不表现任何东西。 这是我的新美学的原则；正是它，比佩特先生钻研的形式与 实质间的重要关系更加奠定了一切艺术典型的基础。当然, 民族和个人都有着那种健康的天然虚荣心，这是存在的秘 密。他们总有这样的印象，好像缪斯在谈论他们，总是设法 从想象艺术的庄严静谧中去发现他们自己污浊激情的某种反
① 勒内和伏脱冷分别为夏多勃里昂和巴尔克作品中的人物。
② Cayp,荷兰有好几个名叫克依普的风景画家，作者在这里并未明确说明是指 其中哪一位，但最有名者是Aelbert Cuyp (1620—1691)。
③ Theodore Rousseau (1812一1867),法国巴尔比宗画派风景画家的领袖。
④ Henry Moore (1831—1895),英国风景画家c
映，总是忘记，生活的歌唱者不是阿波罗而是玛息阿①。艺 术远离现实，不再注意这洞穴中的幽灵，它才揭示出自己的 完美，而惊讶地注视这多花瓣的奇异玫瑰开放的人群则想 象，他们正在被告知他们自己的历史，他们自己的精神正在 一个新形式中寻求表现。但是非然也。最高的艺术抛弃人类 精神的重担，从一种新媒介或新物质而不是从任何艺术热 情、或任何高尚的激情、或人类意识的任何伟大觉醒中得到 更多的东西。它纯粹按它自己的路线发展。它不象征任何时 代。时代才恰恰是它的象征。
甚至那些认为艺术是时间、地点及人的代表的人，也不 得不承认，一门艺术模仿性越强，就越不能向我们再现时代 精神。面目可憎的罗马皇帝从肮脏的斑岩和带点的碧玉上注 视我们，当时的现实主义艺术家就喜欢在这些石头上花功 夫。我们想象，在那些残酷无情的嘴唇和充满肉欲的大下额 上，我们可以发现罗马帝国毁灭的秘密。但是非然也。提比 略②的罪恶不能摧毁那最高的文明，正像安东尼王朝③的 德行不能拯救这文明一样。它的衰退是因为别的原因，因为 不太令人感兴趣的一些缘故。西斯廷教堂里画的男女先知们 也许可以有助于为某些人说明那种我们称作文艺复兴的解放 了的精神之新生；然而荷兰艺术中那些醉酒的乡下佬和骂骂 咧咧的农民又告诉了我们哪些伟大的荷兰精神呢？艺术越抽 象、越理想化、就越向我们揭示出时代的特征。如果我们想 通过一个民族的艺术来理解这个民族，那就让我们来看一看
① Marsyas,希腊神话中自然界的神，喜欢吹笛子。
② Tiberius （公元前42一公元37）,古罗马皇帝“
③ the Antonies,指古罗马皇帝安东尼•庇护（138—161在位）与其养子奥勒利 乌斯（161—180在位）等。
它的建筑或音乐。
西里尔：关于这个问题，我十分同意你的看法。一个时代的精 神，可以被最好地表现在抽象的理想艺术中，因为精神本身 是抽象的、理想化的。另一方面，就一个时代的可见方面而 言，也就是所谓的外表，我们当然必须诉诸于模仿艺术。
维维安：我认为并非如此。归根结蒂，模仿艺术给予我们的，不 过是一些特定的艺术家或某些艺术家流派的各种各样风格。 你肯定不会设想，中世纪的人会同中世纪彩色玻璃、中世纪 石木雕刻、中世纪金属制品、挂毯或装饰精美的手稿上的人 物形象有任何相似之处。他们也许是些相貌十分平常的人， 外表上并无奇异、怪诞、非凡之处。中世纪如我们在艺术中 所知道的那样，仅仅是一种特定的风格形式，一个这样风格 的艺术家为什么不该产生在19世纪呢？这是毫无理由的。 没有一个伟大的艺术家看到的事物是其真正的模样。如果他 看到了，那么他就不再成其为艺术家。举一个我们今天的例 子。我知道，你喜欢日本的东西。那么你真的想象，艺术中 像我们所表现的那种日本人是存在的吗？如果你这样想象， 那就是你根本没有理解日本艺术。日本人是某些个别的艺术 家蓄意地、自觉地側造出来的。如果你把北斋①、或北溪②、 或任何伟大的当地画家的画，放在一位现实中的日本绅士或 太太旁边，你就会看到，他们之间没有丝毫相似之处。住在 日本旳现实中的人们同英国人的一般趋势大同小异；那就是 说，他们极其平凡，没有什么奇怪或非同寻常的地方。事实 ±,整个日本就是一个纯粹的虚构。没有这样的国家，没有
① Hokusai (1760—1849),日本画家。
② Hokkei (1780—1850),日本画家。 这样的人民。我们最富有魅力的画家中的一位最近到菊花之 乡①去，痴愚地希望看见日本人。他看见的一切，他有机 会画的一切，就是几只灯笼和几把扇子。他全然不能发现当 地居民，他在道德斯威尔先生画廊那讨人喜爱的展览很说明 问题。他不知道，日本人正像我说过的那样，只是一种风格 的样式，一种精美的艺术幻想。因此，如果你想要看到一个 日本的现象，你用不着当一位旅行家到东京去。相反，你可 以呆在家里，沉浸在某些日本艺术家的作品中，然后，当你 吸收了其风格的精神，抓住了他们所作幻象的想象方式，你 就可以在某天下午去坐在公园②里或者沿皮卡迪利大街闲 逛，如果你在那里看不到一个绝对的日本现象，那么你在任 何地方也都看不到它。或者，再回到过去，再举一个古希腊 人的例子。你以为，希腊艺术曾告诉我们希腊人是什么模样 吗？你相信雅典妇女就像雅典娜神殿饰壁上的那些庄严堂皇 的人物形象吗？或者就像同一建筑物的三角形山花壁面中那 些坐着的奇异女神吗？如果你从艺术角度来判断，她们确实 是如此。但是请你读一下例如阿里斯托芬那样的权威写的作 品吧。你会发现，雅典的妇女们紧束饰带、穿高跟鞋、把发 染黄、涂脂抹粉，简直和我们今天愚蠢时髦或堕落的女人一 模一样。事实是：我们完全通过艺术的媒介去回顾以往的年 代，而很幸运的是，艺术却从不曾有一次告诉我们实情。
西里尔：但是英国画家画的现代肖像画怎么样？它们肯定像那些 它们自称要再现的人喽。
维维安：完全如此。它们同他们如此相像，以致100年后就无人
① the Land of Chrysanthemum,指日本。
② the Park,指海徳公园。
会相信它们。人们只相信那些绘画对象成份很少，却有大量 艺术家成份在内的肖像画。霍尔拜因描写他那时代男男女女 的绘画给我们留下了一种绝对真实的感觉。但是这仅仅因为 霍尔拜因强迫生活接受他的条件，服从他的限制，复制他的 典型，按他的愿望而呈现。是风格使我们相信一件事物一一 仅仅是风格。我们大多数现代肖像画家是注定要被绝对遗忘 的。他们从不画他们看见的东西。他们画公众看见的东西， 而公众是从来看不见什么东西的。
西里尔：嗯，我想，接下去是否该听听你文章的结尾了？
维维安：乐意从命。它是否有益，我真的不敢说。我们的世纪确 实是要多乏味有多乏味，要多平庸有多平庸。哎，甚至睡眠 也背叛我们，关闭牙门，开启角门①。我国伟大的中产阶级 的梦想，在迈尔斯②先生两大卷论有关题目的书里和心理 学会会报中都有记载，这是我曾读过的最令人沮丧的东西。 其中甚至没有一个出色的恶梦。它们平庸，卑微，乏味。至 于教会的问题，除了在一个国家的文化中存在一群人，他们 的职责是信仰超自然的事物，完成每天的奇迹，保持那种对 想象十分关键的神话创造能力的生机，我想象不出有什么比 这对这种文化更好的东西。但是在英国国教中，一个人的成 功不是通过他对信仰的接受力，而是通过他对无信仰的接受 力。我们的教会，是怀疑论者站在圣坛上的唯一教会，圣托 马斯③在那里被看作理想的传道者。许多可尊敬的牧师,
① 据神话称，应验的梦自角门(the gates of horn)进人 不应验的梦自牙门 (the gates of ivory) 进入。
② Frederic Wiiliam Myers (1843—1901) ♦英国诗人、评论家、散文家°
③ St. Thomas (? —53),又译为圣多马，耶稣十二门徒之一，据《约翰福 汚》说，起初他不太相信耶稣复活。
终生快乐！事实将被视为不可信，真理将被发现戴着镣铐， 伤心无比，传奇将以其奇迹精神返归大地。世界的真正面 貌将在我们惊讶的目光中改观。从海里将升起巨兽和怪兽， 在高船尾的大帆船周围浮游，就如在地理书竟然很有趣味的 那些年代，在讨人喜欢的地图上它们所做的那样。巨龙将在 荒凉不毛之地漫游，长生鸟将飞离火巢，在高空翱翔。我们 将制服蛇怪，将看见蛤蟆脑袋里的宝石。半鹰半马的怪物将 大声咀嚼着金色的燕麦，站在我们的马厩之中，我们头上将 有蓝鸟浮动，歌唱优美而不可能的事物，歌唱可爱而从未发 生的事情，歌唱不存在而应该存在浙东西。但是在这实现以 前，我们必须培养失去的撒慌艺术。
西里尔：那么我们必须立即完整地培养它。但是为了谖免犯任何 错误，我要你简要地汜新美学的原理告诉我。
维维安：简要地？好吧，请听这些底理 艺术除了表现它自身之 夕卜，不表现任何东西。它蕤思想一样，有独立的生命，而且 纯粹按自己的路线方片。它在现实主义的时代不一定是现实 的，在信仰的时代术一W是精神的。它通常是和时代针锋相 对的，而决非时代的产物。它为我们保留下来的唯一历史就 是它自己的发展史。有时候，它回过头去，踏着自己的足 迹，把某个古代形式复活起来，如晚期希腊艺术的拟古运 动，以及当今的拉斐尔前派运动。有时候，它却完全走在它 的时代之前，在某一世纪所产生的作品，却需要另一个世纪 才能得到理解、欣赏和享受。但它在任何情况下都不再现它 的时代。从时代的艺术转到时代本身，这是所有历史家犯下 的大错误。
第二个原理是这样的：一切坏的艺术都是返归生活和自 然造成的，并且是将生活和自然上升为理想的结果。生活和 356
自然有时候可以用作艺术的部分素材，但是在它们对艺术有 任何真正用处之前，它们必须被转换为艺术的常规。艺术一 旦放弃它的想象媒介。也就放弃了一切。作为一种方法，现 实主义是一个完全的失败。每一个艺术家应该避免的两件事 是形式的现代性和题材的现代性。对我们生活在19世纪的 人来说，除了我们的世纪之外，任何一个世纪都是一个合适 的艺术主题。唯一美的事物，是与我们无关的事物。我很高 兴地引用我自己的话来说，赫卡柏的悲痛之所以如此适合于 做悲剧主题，正是因为她同我们毫无关系。此外，会变得陈 旧过时的，只有现代的东西。左拉先生坐下来给我们画了一 幅第二帝国的图画①。现在谁还关心第二帝国？它已过时 嗷。生活比现实主义跑得快，但是浪漫主义却总是在生活的 前头。
第三个原理是：生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。这 不仅是生活的模仿本能造成的结果，也是由于这一事实：生 活的自觉目的在于寻求表现；艺术为它提供了某些美的形 式，通过这些形式，它可以实行它那种积极的活动。这是一 种从来未被提出的理论，但它却极其卓有成效，在艺术史上 投下了一道崭新之光。由此而推导出的必然结果是：外部的 自然也模仿艺术。自然能显示给我们的唯一现象，就是我们 通过诗或在图画中所看到的现象。这是自然之所以有魅力的 秘密，也是关于自然的弱点的解释。
最后的启示是：撒谎——讲述美而不真实的故事，乃是 艺术的真正目的。但是关于这一点。我想我已经说得够多的
① 指左拉的小说《卢贡•马卡尔家族》，副标题为《第二帝国时代的一个家庭的 自然史和社会史》。
了。现在让我们到外面平台上去，那里“乳白色的孔雀像鬼 一样垂头丧气”，而晚星“以银色洗涤薄暮’。黄昏时刻，自 然变成了一幅十分有启发性的景色，不无可爱之处，虽然它 的主要作用也许是要说明诗人被人引用的一些话。来吧！我 们已经谈得够长久的了。
