学有学阀，戏有戏阀。戏曲的问题在哪里？

这边厢微博出圈轰轰烈烈批判，不耽误昨晚梅花奖颁奖晚会热热闹闹举行。我说戏曲界在自绝于世俗社会，打造自己的完全独立封闭的次元。所以不了解戏曲的热心路人还是关心不到戏曲界的问题在哪里，一直提啥娱乐圈，这里有娱乐圈啥事呢？戏曲界的问题在戏曲界本身呀。 戏曲界的问题，笼统的有三大个： 一是集体性的腐败；这种腐败并不仅仅只是经济上的，还包括权力上的。也不是今天才有，而是改开之后就已经有了，而且挺明显。在资源的分配上，上层卡资源，资源常常不能下沉到基层，没有基本的公平；在平台上，上层卡资格卡指标，不给基层展示的机会，封闭上下层的流通通道。但是戏曲是来自民间的艺术，它的灵感很多要从民间挖掘。就像黄梅戏《天仙配》《女驸马》，一开始是安庆文化馆和安庆专区黄梅戏剧团从基层挖掘的，然后剧目给到安徽省黄梅戏剧团精细化加工，配上电影这样的新媒体技术，加上省级行政资源大力推广，才打开了黄梅戏的知名度。基层院团为高层院团提供部分剧目、新颖的表演和表现形式的灵感，高层院团为基层院团打开市场，提供提升技艺的方法，提供精细加工策略，上下对流，剧种才有活力，才能发展。但实际上，建国后才形成的黄梅戏的发展，是挺典型的高层院团脱离群众的代表。职业化的省黄其实没有为黄梅戏独立创作一出吃饭戏，也没有为基层院团提供提升技艺的训练方法，甚至由始至终，基本功都不如基层，仅仅因为平台高，就能处处压基层一头。戏曲界里，大剧种歧视小剧种，高层院团歧视基层院团，讲求排资论辈，讲出身讲师承，都是常态。我常说：戏曲界常干的事是，演着反封建的戏，干着真封建的事。 二是全面价值观的败坏；戏曲界跟着中国文艺界的大环境跑，也是有着价值观的败坏的。就像今天很多人骂戏曲界总是乱创新、乱改戏，但这些其实都是八十年代戏曲界主流主动做的。八十年代是中国文艺界新旧势利争夺权力的时期，这里所谓“新”，很大程度指的是“西化”。很遗憾，官方站在新派那边，所以所谓“创新”是那时候戏曲主流主动做的。恰如1986年，中国戏剧圈大规模、高规格的举办莎士比亚戏剧节。我很理解极度压抑之后的骤然松绑，总会出现一些过激的反应。但怎么说呢，你也很难想象一个国家的文艺界举全国之力，去推广别人的艺术。至今你也没见戏曲界如此高调搞“汤显祖”“关汉卿”戏剧节。这不是有主见、有远见、有脊梁骨的“艺术家”干出来的事，但就干了。他们很主动的腾笼换鸟，自我矮化。大家可以去查查，这次戏剧节上的莎士比亚剧目几乎都获得了当时重要的奖项。而至今，我们却并不见业内有高规格的“关汉卿”“汤显祖”戏剧节。戏曲没落，那些参加了的剧团，参演了的演员，有一个算一个，都有他们一笔“功劳”。 腾笼换鸟衍生的后果就是戏曲艺术创作完全中国脱离现实，脱离中国脱离群众。官方孤高自傲清高自赏，但你说他们品味高吧？他们推崇的非西化的剧目，也无非是些浅薄的言情剧、恋爱脑、宫斗剧、杰克苏、故作深层实则虚无的朝堂政斗剧啥的，对社会现实一点关照都没有，毕竟那时候“情为最”嘛，要哲思嘛，而百姓是低贱的！ 三是戏曲市场是真不行。何赛飞说，自己剧团不给自己排戏，所以才转去演影视剧。史依弘也说不排新戏，就没有拨款。其实换个角度想，就是哪怕八十年代末期，那时候戏曲的市场就是萎缩的，所以戏曲界压根消化不了那么多演员，不能人人都有戏排。而排新戏才能有拨款，演员戏迷不老是说老戏有市场，新戏没市场吗？那么为啥你要靠排新戏拿拨款，你怎么不用卖老戏的票房排新戏呢？真实情况是，老戏的票房情况确实比新戏好，但这是吃戏曲曾经作为社会主流艺术打下的群众基础的老本，老戏的票房其实也并不足以维持剧团基本的运转。本质上来说，老戏的票房好不好，该比较的不是新戏，而是其他的艺术门类，因为我们要看的是市场份额的争夺。显然戏曲是争夺不过其他艺术门类的。其实那时候戏曲界就该着手应对了，但是戏曲界上层老神在在，干着我前面说的第一点第二点问题的事呢，哪有心思在做实事上？ 最为令人气愤的是，这些人垄断了资源，造成了不公平，影响了戏曲的发展，导致戏曲市场的萎缩。又为了充门面，用垄断来的资源买职业戏迷，搞大量的赠票，还美其名曰推广宣传戏曲，这倒赔钱的买卖又严重扰乱了市场。本来有些剧团演员可能还想靠自己的力量闯一闯市场，但是你只要卖票，你拼的过那些不需要花钱买票就能看的演出吗？观众已经被培养成了“戏曲就该是赠票，我干嘛还要花钱买票”的思维了。所谓“免费的才是最贵的”，市场被这些人进一步搞坏。在这点上，这些人是有两重罪的！ 其实曾经并不是没有人去探索戏曲的发展，想要出人出戏。就像八十年代安庆文化局，就积极拥抱当时新兴的电视剧，这本来也是地方的一种认知，就是清楚知道通过传统“舞台剧”的所谓“正统”形式，拼不过绕不开上层建筑，所以选择通过更加公平也更易传播的电视剧，培养安庆基层的角儿，但未尝也不是居安思危。黄梅戏的一次崛起靠的是电影，二次繁荣就是靠的电视剧。之前有人跟我探讨说，京剧《定军山》是中国第一部电影，而那时京剧如日中天，是电影来蹭京剧。不管谁蹭谁，未来谁更有传播力，显然不需要有上帝视角，当时的人也清楚得很。而且戏曲就是时髦嘛，什么最新鲜玩什么。当时的戏曲角儿，不就像今天的影视明星吗？但是改开后的戏曲界主流，可骄矜自傲了，眼看着戏曲市场一天天萎缩不为所动，倒是自诩自己是高贵的艺术家。但对韩再芬这种基层无后台但真出圈的，一直贴的是“明星”“花瓶”的标签，靠着话语权把戏曲影视剧打为“旁门左道”。最为搞笑的是，韩再芬的经历是如此，本该吸取教训，总结方法，参考自己的经历培养能出圈能挣市场的有能力的年轻辈。但今天的她好像被洗脑下降头了，成天张口闭口是“戏曲的根源在舞台”。舞台确实不能忽视，但只守着舞台，不依靠电视剧，哪怕你舞台剧目再好，有你韩再芬出头之日吗？正确的做法不是通过影视为剧场引流吗？正如粤剧电影《白蛇传情》之于曾小敏和舞台版《白蛇传情》。这一点上，她真的很败兴，感觉越来越保守摆烂了。 戏曲要复兴，可以做的有很多，且不是不可能。首先就是要反腐，清除队伍的害群之马，刮骨疗毒。其次艺术评判标准要回归正常。资源要按照业绩来分配。 在戏曲发展上，要做的是多管齐下。舞台剧、舞台直播、电影、电视剧乃至网剧、短视频剧多种形式多方宣传，多启用新鲜血液，多出好戏，多出年轻的好演员。在戏曲的营收上，院团应该改变思路，将剧院的收入来源多结构化，不要只想着伸手跟政府要钱，也不要以为只有剧场票房才算是收入。收入结构可以多样化，可以是票房+网络影视收入+商业赞助/广告收入+直播收入，要灵活点。 我这么说，肯定就有人说这不可能那不现实。千里之行，始于足下，事情是要一点点的做起的。从2003年第一个穿着“汉服”的人走上街头，到今天20年了，汉服就是靠着民间自发组织，也被官方讥讽是“民科”，却不断的严谨考证、试错、发展、出圈、影响，几乎就要接上断了几百年的命脉了。戏曲呢？你还有政府拨款，你还有底子，你的基础比汉服好很多，你其实可以做的有很多。 而对于普通的路人来说，你能给自己定个目标，下个任务：我愿意花钱买票，一年进两三次剧院，去看几场传统戏。能适当发表自己的观点看法，给戏曲界一些真实反馈，就是对传统戏做贡献了。