京剧大师艺术成就之我见（四）余叔岩（余派）的艺术特色

        三十年代戏剧界曾有余、高、马、言四大须生之称，余叔岩就是其中之一。余叔岩生于1890年，死于1943年，北京人，他是老三派之一的余三胜的长孙，其父余紫云是著名青衣花旦。余叔岩自幼深得祖传，九岁拜师吴连奎，又拜师谭鑫培，十三岁以小小余三胜而唱红一时，曾得小神童美称。后因咯血、便血、尿血又遇嗓音倒呛而中止演出。这时他在用功的基础上坚持喊嗓，每日常看见伊、啊、唔、儿地喊，并把十三辙中的字音都喊一遍。常年不断直到嗓音尽如人意为止。他演戏从音韵里琢磨唱腔，从人物出发，有血有肉，唱腔音醇，而韵浓，气爽而字正，刚柔相济，使他能学于谭而又胜于谭。这一切全靠自己以宏观的艺术观点指导实践，大量吸收其他艺术精髓的结果。

        余叔岩家学渊博，随着学识和艺术水平的提高，深感自己的杂而不纯，从而专攻谭派，为了学谭做了大量准备工作。全面提高自己的文化素养，结交文学家、词曲家、书法家，谭派的研究专家，从而使自己对音韵、唱腔、表演、书法、绘画等各方面得到飞跃提高。谭鑫培曾因得罪袁世凯爪牙被软禁不准演戏，得到正在做袁公府侍卫武官的余叔岩的帮助而得以开罪。后来他经岳父陈德霖介绍拜在谭门也和这段缘有关。谭死之时，论嗓音、扮像，余叔岩都不像谭，但他用充沛的感情，韵味醇厚的唱腔，细腻精湛的表演，以唱、念、做、打全面的才华征服了谭派观众。后来他又以旺盛的精力，在充分展示自己才华、特点、条件的基础上独创风格，自立门户，甩掉新谭派主将的桂冠，成为余派创始人。他的唱腔是以中锋嗓子，提溜劲儿，三级韵湖广音、中州音和北京音的相辅相成为指导而形成的。从而使他的云遮月嗓子更胜于谭鑫培的云遮月。他的练声每日从小宫调练到正宫调。升气从D调往上直吊到G调，先从旦角、花脸小段调起，再调老生西皮，他的唱腔平稳中耐人寻味。那么他的韵味清冽醇厚究竟指的什么？一般演员指声贵于洪，腔贵于圆，韵则贵于清而加以评论，所谓韵味醇厚首先指唱要唱的耐人咀嚼，切忌拙直，而要有余味，所谓余音饶梁，就是曲尽而余音未了。在唱法上，应虚实结合，刚柔结合，刚要刚而不直，柔要柔而不靡，要有弹性和韧性，刚劲时，慷慨激昂，豪迈雄壮，柔和时曲折委婉，细腻入微。余叔岩的嗓子高音有余而响度稍差不如谭鑫培，但他能充分发挥自己所长，比如《战太平》中二黄导板：头戴着紫金盔齐眉盖顶。其中顶字是一嘎调，鹤立高寒的激昂之情，一个十足的立音，也就是脑后音，充分显示了头腔共鸣的深厚功力。同时充分运用顶字的音高、音量和其他字的对比造成激昂奔放之势。当年余三胜以花腔取胜，而余叔岩则力求唱得平直稳练，在平放中求得俏丽大方。他不局限于旋律动听，而是十分考究吐字、出音、气口、尺寸、准确、细致，着重在腔的韵味。他的唱突出一点就是音乐形象、唱腔为人物服务。曾有人概括他的唱是清、刚、醇、厚。虽不如汪桂芬、孙菊仙的石破天惊，而在和风细雨的意境中能沁人心肺，耐人寻味，也从而树立音乐形象。余叔岩的意味醇厚，是从表达人物感情深度来体现的，不仅唱腔悦耳，更主要的是唱腔所蕴含的思想感情曲折、浓厚，使人回味。这一切的取得主要靠各种演唱手段，包括字韵的掌握，声音的运用，和唱腔的设计，余腔并不花哨，但听来优美动人，表现力异常平实，在谭派唱腔基础上，根据剧中人物思想感情，创造性地运用多种多样的表现技巧，设计出绚丽多彩的唱腔。他上演的每一出戏无不具有自己独特的唱腔设计，这可说是余派演唱艺术的最大特点。余叔岩的演唱技巧有的属于音乐方面旋律、节奏、顿挫上的变化，有的属于音域、音量、音色的控制上的变化。也有的属于声、韵、调的不同变化。前面讲的中锋嗓子、提溜劲儿、三级韵等无不体现其中。在艺术实践中，他创造的演唱技巧就有立音、厚音、苍音、溜音、滑音、空音、诡音、脑后音结合并发出波浪音等，这一切技巧的运用都在于表达人物思想感情。比如他演唱《坐宫》的快板：快马加鞭一夜还。它的加鞭，一般人在加鞭二字上加重音量，鼓司加两键子，大大表示杨延辉的坚定诺言。而余唱这段，开口即快，既突出了口劲，而又体现其意，可说略胜一筹。又比如他唱《捉放曹》的：听他言吓得我心惊胆怕一句，戏中他字用了一个立音突起，而怕字用了一个委婉的平音，用他字点晴，用怕字荡腔，使陈宫由对曹操的震惊转而痛悔，唱腔显得含蓄委婉，这比一般人在怕字上嘎起高腔又胜一筹。他善用脑后音和鼻音的结合。尖团鄂、擞的综合运用使唱腔圆润动听。同样垫字，衬音也用得巧妙，他的行腔抑扬顿挫有致，声断意不断，饱满而无轻飘之意，同时善用气口，使行腔无凌乱这感。这一切全是依据人物性格不同有所变化，他使得当时的无腔不学谭发展到无韵不学余的地步。

        余叔岩的念白较谭鑫培的念白有两点突出的地方。第一、突出生活气息，由于时代的发展，到了余叔岩的时代，一些艺术家，如当时已形成的旦角的四大名旦和老生中的高庆奎、周信芳等人均已开始注意到生活真实和艺术真实的高度结合。自然余叔岩更能注意这一点，他的念白能在注重声韵的同时而表现生活。他严守五音四呼，开、齐、撮、合用得准确，在湖广音、中州音和四声、上口字的范畴以内，用接近普通话的声调语气表现生活，使字音清淅，抑扬顿挫，节奏分明，既达意境又韵味醇浓。比如《失街亭》诸葛亮和《坐宫》的杨延辉同样上场后有两个大引子，由于语气不同，结合苍音、鼻音、立音、刚音、垫音、衬音的不同运用，结果使得前者表现了诸葛亮运筹帷幄，扶保汉室的鞠躬尽瘁的气质，而后者表现杨延辉失落塞外思念故土的悲怆心情。他的念白特点是规范稳重，字音苍老而不笨拙，清澈而不混浊，音量较谭鑫培宽而沉重。比如《失印救火》的班头白槐，完全以念为主，在念白上，他没有衙役班头那般油腔滑调，而是稳重见长，突出了白槐的老练干达。又比如《搜孤救孤》，在程夫人不舍儿子后，他演的程婴提高了嗓音，似责程夫人又似责备自己的念了一句：他执意的不肯哪！这句白，使观众看到程婴内心的凄楚，肃然冷峻之态，生活语气达到饱和点。可见余叔岩的念白是以生活为依据而凝出来的，他的念白是余派艺术整体的一部分，也成了后人学习的典范。

        舞台上演员总是置身于唱、念、做、表、身段的综合体中，余叔岩不仅唱的好，念白好，做派、表演、身段相应的也是精美绝伦。表演的依据是生活。他讲究戏理，因理生戏，因戏生情，举止行踪精密惬当。他虽然武工扎实，但绝不卖弄技巧，完全从生活中提练成舞台上的多彩多姿，展现了人物之美，尤其细小节骨眼，注意生活依据，生活真实。比如他演《问樵闹府》中的范仲禹，在其妻儿失散又被老太师迫害成疯汉后，就把范的精神状态刻化的有时清醒，有时混乱，时而正常时而迷惘，在半精神病状态中时又露出书生气质，让人感到他不是疯汉，而是一时精神失常。余叔岩通过细腻表演把两种精神状态截然分开，很好的把握了从清醒到痴呆子瞬息变化，从而和谐地统一到一个人的身上。这种和谐性就使艺术进入了化境，这就是艺术。从好，到精，到绝，到化的最高档次。又比如范仲禹和樵夫的对话，是高子？还是矮子？是胖子还是瘦子相应做了四个身段，使其身驱忽而高大，忽而矮小，忽而雍容，忽而枯槁，再与樵夫念到合脊门楼，八字粉墙时的高矮身段、水袖的姿态都体现了对立的和谐统一，这出戏里的表演中有一个把鞋甩到头顶上的身段，虽继承了谭派演法，但又不同于谭鑫培，谭靠脚的功夫置于头上，而余是腰、腿并用，并用手扶在戴高方巾的头上，腿腰平快，使观众目不睱接，其腿上功夫武功确实进入化境。  他演的《卖马》中秦琼耷拉着脑袋，束笼着双肩，夹着双锏，完全是生活中英雄末路的窘态，与店主东王老好争辩卖锏还是还脸（也就是卖脸）遭到羞辱，表现君子不得志，反被小人欺的英雄落魄之情。这些全是以生活为素材塑造的活生生人物。余叔岩的生活、驾驭、做派、表演、身段，强调王冒戏要有雍容气，如《上天台》，文士戏要有书卷气，比如《击鼓骂曹》，武将戏要有英雄气，在强调人物气质基础，结合自己气质有所取舍。比如《坐楼杀惜》的宋江，他就分析出来人物的猾吏气，江胡气，及生活中的流气，做到对人物的缜密分析构成他做、表身段的依据。总之余的表演也同唱腔念白一样具有上乘的大家风范，余的武功也是相当精湛的。成名后很少演武戏，也从不卖弄，只是偶尔演出《连环套》，还不带沉浮的。

        总的讲他在谭派的基础上精益求精，他对艺术严肃谨慎，对合作者精挑细选，绝不滥竽充数。对剧目从不马虎从事，每排一出谭派剧目必请许多专家、前辈指点除疵，对学生严厉要求。如当时谭富英、贯大元等都是著名演员，他都能不厌其烦倾囊相授。余叔岩晚期因身体不好，不常演戏，使戏迷翘首以待，一次被好友张伯驹骗演后再不登台。余叔岩是一位承前启后的艺术大师，他的弟子有杨宝忠、谭富英、孟小冬、李少春等人。可以说他为生行开辟了一条通往多条个流派的成功之路，如果说谭鑫培是生行第一个里程碑，那么余叔岩可以说是京剧老生的第二个里程碑。