1.导言：历史体认被压缩
 

21世纪之初，我在北大的课堂上观察到了一种状态，或者说一种现象：对于当时的那个同学们来说，我发现好像那个历史的感知、感受、体认，似乎再度被压缩了。因为二十世纪以来，我们经历着这样的一个不断畸变的社会状态之中。西方五百年的现代历史，在我们被压缩一百年的光阴当中，于是大家的那个历史感知和历史体认也不断的伴随着这个畸变被改变，被压缩，被调整。

21世纪之初，对于那个历史的尽头，历史的地平线的那个开端处，似乎成了20世纪80年代可体认的，可认知的，可分享的历史，而此前的历史，似乎就变得存在隔膜，陌生或者难以体认，那么这也是我们这次选择影片《小街》的这个80年代电影分析开端的一个依据。

当然，如果再多说一句，我们可以观察到，今天作为21世纪的第一个20年已经过去之后，一种新的变化是20世纪80年代似乎存在的，那就是社会文化的感知系统，表达系统，再现系统当中好像也正在悄然的滑脱，正在从我们的感知，我们的记忆，我们的体认系统当中剥离。所以今天我们从八十年代的中国电影切入，大家可能会有某种陌生感，有某种久远的历史感，它甚至可能比某一部上个世纪三十年代，四十年代的中国电影更陌生或者更久远。

//因为那十年是不被提及的，伤痕文学也被刻意地逐渐埋没。年轻人，没有经历过那十年的，已经逐渐掌握了话语权。当代年轻人感受着互联网时代舶来的新潮和娱乐，对于那段历史没法体认与感知，所以觉得陌生。但是生存的压力与上个世纪20~40年代相同，所以更能理解卓别林的《淘金记》和《摩登时代》。

2.我与电影《小街》的故事
 

1981年的《小街》是一部曾经轰动中国社会，风靡了中国社会的，引发了无数的热议，甚至引发了社会论争，引发了人们狂热的喜爱，当然也有激烈的憎恶和反对的一部电影。在进入正题之前还是忍不住跟大家分享一下，当时我作为北大的学生去观看这部电影的那个样态。二十世纪七十年代末到八十年代初的时候，我曾经很不好意思要告诉大家一段我的黑历史哈，我曾经参与过北大学生抵制国片运动。因为当时我们这正处在社会的一个畸变的关口，电影作为一个工业系统，作为一个强大的国家文化系统，它一直处在滞后状态。它不能和社会的前沿状态完全同步。那个时候的中国电影例如《花枝俏》，《铁甲零零八》，失去了五十到七十年代，中国红色电影的饱满的真诚的元气，但是又没有能够获得新时代的畸变的文化逻辑，这让我非常的难以接受。

有一天，我们班的一位诗人同学，来跟我们说去看电影，我说不去，他说这真的这一次是非常好的电影。我就很勉强的跟着同学们一起进入了影院，然后看到的影片就是《小街》。我现在还记得，现场隐隐的饮泣的声音。我们走出影院的时候，绝大多数人的眼睛红红的，但是同时极度兴奋，对影片表述出极度兴奋的那样的一种状态。不是为了表现我有先见之明，在当时同学们那种深深的沉浸和深深的感动当中，我似乎是一个相对的另类，我觉得影片非常有趣，但还是会觉得影片有些许造作。

今天我跟大家话分两头，一头是今天你们看这部电影的时候，你们可能会更强烈的感觉到影片当中的那种，已经和今天的时代完全脱离了，和今天的审美曲位有很大落差一种昔日的文艺腔。我也在看到过这个豆瓣的这个用户的评论，说“这是一个琼瑶故事吗？”那么无外乎是表达了这样一种体认。但另外一边，为了跟大家分享这部电影，我重看了这部影片(此后我为了讲述中国电影史，中国电影文化史，讨论八十年代中国社会的畸变的反复观看)。和当年我在影院当中的观看相比，这一次我反而有一种更强烈的被触动的感觉。好像有一种隐隐的召唤感，触动了我内心，触动了我的个人的生命记忆，也是历史的记忆，也是生命的内在的柔软处的这样的一种体验。

3.电影的开头
 

如果大家看过这部电影了，大家会记得，第一组画面，第一个近景当中出现的剧中的导演，就是导演本人杨延晋亲自扮演的，一开始是以电影摄制组，摄影机朝向摄影机，摄影机朝向导演，摄影机朝向摄制组。伴随着导演的旁白：“这是一个真实的故事，然后为了保持这个故事的那个真实感，那种历史感，所以我们采取了这样的拍摄方式。各部门注意了。马上就要开拍了。预备。正式预备开始。”

熟悉电影的朋友或者影迷朋友可能已经意识到，这部影片在当时的先锋性，甚至某种意义上在今天它也具有某种先锋性。因为它是关于电影的电影，它是一个透露了电影的这个摄制行为的一部电影，它是以一个透露出电影摄制过程所结构出来的一部故事片。今天我们仍然会以元电影的名字赋予它某一种特定的艺术性或者先锋性，但是和绝大多数的元电影不尽相同，《小街》并不是一个完整的套层结构的电影。所谓套层结构的电影，是用摄制组的拍摄过程与剧中的故事形成一个结构性的对称对应，像相向而立的两面镜子，互相映照的那样的一种状态。《小街》在当中拍摄行为本身，其实只是序幕和尾声的一种场景，然后它一种基调，一种氛围，而并没有构成影片的这个拍摄当中的一个平行的情节线。与其说这部电影叫一部电影的诞生，不如说叫一个剧本的诞生。因为大家知道在那个导演说开拍，摄影机，在轨道上向前推，然后我们看到扮演主人公的那个郭凯敏迎着摄影机镜头，从小巷深处向我们走来，然后那个故事开始。但是从小巷深处向我们走来的主人公，进入的并不是故事所发生的那个历史时间，他进入的是电影叙事的现实世界。他来到导演的家，他向导演推荐自己的剧本，然后变成了一个他向导演讲述他剧本的故事，他和导演共同商讨未来的电影剧本的结构，这样的一个过程。所以它不是一部电影的诞生，而是一个剧本的诞生。

4.一种叙事形态-现实与历史之间的对话关系

说到这儿的时候，也就引申了，我想跟大家分享的第一个点：就是这部电影的那个叙事结构在当时非常的前卫，非常先锋。但事实上，它也是七八十年代之交，中国文化，中国艺术，中国文学的普遍采取的一种形态。那么，这种形态就是它会设置一个现实时空，现实时间与空间和历史时间与空间，而那个历史时间与空间就坐落在那个，我们会用一个委婉的称呼，就是那十年，那个极端的年代。一个特殊的岁月是历史时空的放置处，而现实时空则是噩梦已经终结，我们已然醒来，新的历史时期已经开动的这样的一个时间线索当中。这是七八十年代之交，非常典型的中国文学，中国电影，中国戏剧所采取的一种叙事形态，一种叙事结构，它事实上形成了一个今天与昨天，现实与历史之间的对话关系，事实上也形成了一种回望、一种告别、一种葬埋、一个回首那段刚刚终结，刚刚逝去，历史的一个社会的选择，一个社会的姿态。

5.男女主人公被隐去的姓名

不知道今天大家看这个电影的时候是什么体会和感受，那么抛开那个确实非常的琼瑶，或者我说确实有一点造作的那个文艺腔。我想大家或多或少的仍然会被一对主人公，那么这也是影片非常前卫的地方，他并没有给人物名字。男主人公叫夏，女主人公叫俞，实际上应该是他们的姓啊，而且是在影片的尾声处才出现。就是这一对爱情故事中的恋人到想象的久别重逢的相会的时候，他们才知道了彼此的姓名。

//事实上，在经历了这些痛苦之后，或是在那十年之后，男女主人公才配拥有姓名，才能活成一个人。

6.对女性的暴力

我选择这部影片作为我们这个序列的开端，除了它所谓的前卫性，先锋性，它当时所包含的那个高度自觉的电影意识之外，它还包含了一个非常丰富的让今天的影迷们，今天的电影观众们可以去回首，去尝试，去体验中国历史畸变的时候，那个时期电影文化所呈现的社会状态。同时，经由电影文化所呈现的社会状态去体认，在演变之中的中国。其实直到今日啊，我们所面临的这样的一个中国文化现代化，中国文化主体的自我追问和自我形成过程当中的一些普遍的议题。

大家看这个故事，绝大多数人可能会首先体认到的是影片当中所在线的一个那十年当中的一种社会暴力状态。大家也会体认到，那十年当中被复活了的一些古老的暴力形态。施加于女性的暴力形态，那么就是作为一种惩罚，作为一种羞辱，作为一种示众，就是剪掉女人的头发。当我们说剪掉女人头发，作为一个示众，作为一个羞辱，作为一个社会暴力形态的时候，我们当然某种程度上联系着那个男女判然有别的一种，对于发型服装外形的那样的一个保守的规定，女人的长发是女性的标志，而强行剪掉你的头发构成对女性的一个摧毁性的侮辱。这在二战结束的时候的很多欧洲国家来惩罚这个法奸意奸的时候，他们采取了完全同样的做法。在很多的这个民族独立战争当中，他们对于这个所谓敌人的女人或者是他们认为背叛的下贱的女人也会采取这样的一种公开的社会处刑方式。我说大家也可能感觉到的是这样的一个特定的历史暴力的状态。

7.议题-性别与不见
 

我记得当时我和我的同学们的小小的争论就是很多。我们不仅把目光集中在这部电影作为伤痕文学延伸的伤痕电影的一部分的话。我们会发现，这部电影不期然的包含了一个非常有趣的主题，那么这个主题其实是中国传统叙事的一个原型的现代变奏，这个原型就是梁祝故事。梁山伯与祝英台。你们会看到在这是个爱情故事，一对恋人彼此相处，这他们所经历的那个共坠情网那个时刻，男主人公其实从来没有认出来，那是女主人公在那个故事的那个空间当中那个哥哥，那个夏一直以为这是个弟弟啊。但其实这是个漂亮弟弟，性别身份是个姑娘。而在整个影片当中，女装的女主人公或者说，作为以女性形象出现在观众面前的女主人公，只存在在男主人公的想象之中，只存在在女主人公的描述当中。

于是就带出了两个层次，引申出了一个七八十年代之交，开始在中国出现，然后贯穿了整个八零年代到九零年代，仍然是非常强的声音就叫做：我们要求做女人的权利。中国最早的那个性别意识的涌现，性别意识的高扬是以夺回做女人的权利开启的，而不是追求一种不再以两性的判人有别的不同标准去对待。

女性要求更平等的，更自主的，更一致的权利，而开启的，那么这正是中国特定的历史所形成的一个脉络和线索，所以我们的女主人公代表着这样的一个历史暴力，是以剥夺了一个女人做女人的权利，让一个女人被迫将自己的真实的性别身份隐藏在男性的表象之下的。于是这也就有影片当中当时也被津津乐道，是女主人公在一面打碎的镜子前面束胸，那个白纱包裹起自己女性的身体，隐藏起自己的女性身体，最后对着镜子当中的那个性别不再鲜明的形象而惊恐而惨叫而哭泣的那样的一个场景。

在男主人公的那个线索当中带出了两个重要的中国文化现代化当中的议题，其中一个非常重要，但是我们大概没时间展开讲，就是实际上判然有别的两性。两性作为本质化的人类生命的状态，是一个舶来的观念啊，是一个文化现代化的过程当中，来自于西方基督教文化的这样的一个线索，所以这样的一种性别观，其实是中国文化现代化过程当中始终被建构的一个观念。在中国电影当中，几乎在每一个历史时期，我们都会有一部或不止一部电影，是以性别误认作为故事的主题。其实就是女扮男装，而不曾被男性认出的一个主题，不断的在花木兰和梁山伯与祝英台这样的一个主题当中不断的变奏。这是很有趣的一个题目，但是我们大概没有时间展开讲。

第二个主题却是非常的八零年代的，也在某种程度上延伸到我们今天的这个文化状态，和我们今天重新寻找中国文化主体的时候，要询问的状态。电影是视听艺术电影是一个视觉艺术主导的视听艺术，所以不论什么电影，它都自觉或不自觉的包含了一个关于看的主题在其中，关于如何观看，关于如何看见，关于我们是否可以经由看，而最终看见的这样的一个主题。男主人公的主题始终是关于“看不见”的主题：在爱情故事当中，他始终没有看见女主人公(女主人公的真实性别)。在后来男主人公的故事线索中，那个历史暴力集中在对他的眼睛的损害上。在影片当中他不断的用视觉的方式传递男主人公的弱视，而他的弱视是那个历史特定年代的历史暴力造成的。他以双重方式延续了这个看不见的主题。把“看不见”作为一个电影的主题，是这部影片到今天看起来它仍然具有一个很电影化特征的重要因素。那个历史的暴力，那个特定的年代，那样的一个怅然回首，抚今追昔，然后这个触碰伤痕和创口的这样的一个方式，是以我们的那个对我们眼睛的暴力攻击，也是对摄影机镜头的暴力攻击来予以呈现的。这是这个影片的最为有趣的地方，在性别的辨识的意义的不见，也同时是那个主体的被摧毁的可能性，被剥夺的这样的一种表述。这样的一个对于视觉的暴力打击，成为一个对于历史暴力彻底的摧毁个人，摧毁生命，摧毁尊严，摧毁这个爱的权利的，这样的一个场景的呈现。

当然还有太多的可以讲述的东西哈，比如说动物园的象征，把故事的这个暴力发生的场景放置在动物园。尽管啊，作为一个现实主义的原则来说，不那么真切。样板戏确实到处都在演，但是会在各种公园演，大概不会在动物园演。那是因为他把它设置在动物园，就有那个通过那个貂那个猛禽的那个笼子去拍摄那个样板戏舞台的，在前景当中那个猛禽不断的腾起，然后切换豹和虎的一个场景，而且最后好心的老人家背着那个重伤的男主人公艰难前行的时候，老人不断的安慰他说就要走出动物园了。

8.伤痕文学的作用
 

这也是伤痕文学，伤痕电影的一个非常重要的叙事特征，就是在这些电影当中出现的永远只有三种人：一种人就是挺身抗暴的英雄；另一种人叫这个无辜的受害者，无辜受辱者就是因为我们看到故事中的男女主人公都是完全在那个历史场景之外的；第三个角色从来不是一个角色，它就是鲁迅先生所说的无主名，无意识杀人团。他是一些无名者啊，他是一些异类，他是一些非人的力量，他是一些黑暗的存在。那么这也正是七八十年代之交，伤痕文学，伤痕电影的一个重要的功能啊，就是一个从历史的暴力进程当中，从对历史的暴力记忆当中拯救人啊，并且安置人的这样的一个过程。

那么当然也伴随着那个直接的那个对白，就是画面上那个队列走过去的时候，男主人公的旁白说他们在为伟大的未来而斗争，而我只惦念着一个普通人的今天。那么背后所传递的这个社会畸变时期的那种政治文化或者文化政治的诉求是非常清晰的。他说一切都这么模糊，一切都离我远去，而我只朝着那个使我感到温暖的方向走去，于是他重回小街，而人去楼空。

//这让我想起了《颐和园》的主题曲，郝蕾演唱的《氧气》中的一段歌词： 

在你变老的那一年 

过去岁月总会过去 

有你最后和我一起 

过去岁月总会过去 

有你最后和我一起 

所有的光芒都向我涌来 

所有的氧气都被我吸光 

所有的物体都失去重量 

我都快已经走到了所有路的尽头

9.电影的开放式结局

那么当然，这个影片在当时最为津津乐道的和饱受争议的一个原因就是影片采取了当时难以想象的开放式结局。他设置了三个结尾啊，他设置了三种可能的结局，他明确的把这三种结局变为剧作的构想或者说创作的构想。

我想那个导演是最为尽情的满足了他关于电影的梦想，就是大家注意到那个摄影机大幅运动，大仰拍和大俯拍机位，然后利用那个圆柱，公共建筑的那个圆柱，来形成构图的和特定机位的调度。因为在此之前，中国电影摄影机的运动是极为节制的，就是50到70年代的红色经典电影，它更多的采取固定机位，而不是大量的运动镜头。曾经大量的运动镜头，尤其是大仰拍和大俯拍镜头，曾经被批判为资产阶级的或者修正主义的电影语言。所以在那个段落当中，导演的那个摄影机镜头的那个大幅的自由的游动，在今天我再次看的时候，我就有会心一笑。摄影机扮演了一个解放的狂欢的这样的一个角色。

很清晰的一种表意方式。时代在前进啊，我们终于走出了那个梦魇般的年代，而记忆中的悲剧和灾难在急剧的后撤，我们讲述这个故事，同时是一个葬埋，同时是一个遗忘，同时是一次治愈，那么只是这个电影在当时这个非常清晰的一个时代的表述，也是在当时非常具有原创性的一种时代表述。当然，今天我们再回首的时候，我们会看到这个时期的文化，这个时期的电影他们也自觉或者不自觉的也扮演了另外一种角色，那么就是当我们重新组织关于历史的记忆的时候，我们也许难以避免我们同时启动了一种遗忘的政治学。那个历史的记忆被改写，我们的自我终于得以被安放一个新的历史时期，由此而开启。

DJH评