文学理论笔记第二季（杨宁老师相关课程）Part 2 文学的作者视域

Part 2 文学的作者视域

Chapter 1 作者问题与作者中心论

Chapter 2 作者之死与权利话语

一.作者问题的复杂性

1.作者的原创性问题

从纯概率角度上来讲，是可以存在两个人创作出一样的作品的（无限猴子实验）。进而言之，每一个人都理论上有可能创造出每一部作品。

2.作者的考证问题

作者从来不是板上钉钉的事情。例如《水浒传》。施耐庵某种意义上也是位搜集者，有不少故事是来自于当时的宋元话本的。而宋元话本的讲述者往往是当时的说书人。那么说书人算不算作者。进而考虑，说书人是需要观众的，在长期的说书中，部分不受观众欢迎的故事会被删减掉，那么观众某种意义上是不是也是作者。如此考虑下去，作者的身份会越来越复杂。

这还不考虑到考据本身可能就做不到这件事情，以及作者也很难证明是自己写的。

 

二.作者中心论

这种观点有两个基本要点：将作者视为一个有独立自主意志的个体和作品的意义源于作者。这样就带来了一个观点，想要了解文章，需要了解作者。

1.知人论世与传记批判

这个方式无论在中国还是西方，都算是有深厚历史背景的。其观点简要而言有三点。

①文本是作者生产出来的，所以文本一定是作者某种观念的反映。

②文本的意义源于作者。所以作者的生平，经历，和所处的时代，背景很重要。

③通过传记等相关资料来阐释文学作品。

文本的意义来源于作者，那么作者的创作能力来源于何呢。一种倾向是社会历史，而另一种则是天才作者，重要代表爱德华·杨格《试论独创性作品》。这篇作品是对柏拉图以来的模仿论的反驳，认为优秀作品体现在作家的独创性，而作家的独创性来自于作家的天赋异禀。

2.作者中心论的反思

当我们强调中心的时候，就确定了作者本人是依据和源泉，进而要求我们挖掘作者的生平背景。这样就形成了一种作者与作品之间的绑定关系。于是，作者的权威性就得以被建构，作者具有不可复制性。

而这就会产生一个问题，对作品的阐释的话语权掌握在作者手里，而这就会产生更多的一系列问题。

①寻找作品意义要寻找作者生平，寻找作者生平要寻找历史资料，这样的话，作品变成了某种历史的证明，丧失了作品的审美性，伤害我们对于文学作品的理解。

②同时，这种作者中心论背后预设了某种因果关系，即作者是因，作品是果。但这种因和果之间是否具有必然性。作者的思想和状态以及历史背景往往是相当复杂且具有可能性的，作家在历史面前的选择往往也不是唯一的。因此这种因果关系可能是一种错觉。

③此外，作者中心论很容易滑向社会历史决定论或者神秘主义。

 

三.作者中心论的解构

1.罗兰·巴特《作者之死》（作者指的是作者的主体性）

①写作是一种否定

否定指的是对主体性的否定。简而言之，作品只呈现了作者的部分主体，因此在某种意义上是对作者身体和思想合一的方式的否定。

②语言是文本的主体

语言和思想之间经常是一种矛盾关系。因为思想是天马行空的，但是语言必须是线性的，并且还要遵循一定的语法规则，这其中存在一种转化过程。所以，真正促使文本创作的是语言。文本从某种程度上来讲，是语言的编织物。“编织”的意思是，真正组成文章，编织语言的是符号，是语言的语法系统，而作者只是编织者。所以罗兰·巴特否认作者先于文本的观点，而认为作者与文本同时出场。这也就解释了，写小说时的思路有时不受作者完全控制。

于是罗兰·巴特宣告，作者死亡了，作者的主体性消失了，而读者诞生了。罗兰·巴特的思想有不少争议，但是开启了一个先河。

2.福柯《作者是什么？》

（1）作者的在场与缺席问题

人们创造语言符号的很大一个原因是，人们需要表达，而对象不在场。传统观念中，作家和它表达的对象是一体的，因此作家是在场的。但是福柯认为，作家在创作的时候，作家不在场，在场的是一整套知识结构。这就导致了作者的主体性的消亡。

（2）作家的主体性消亡

写作消解了作家的主体性，这种主体性体现在作家的独特性上。因为作家不在场，写作写的越多，不属于作者的越多。所以，“写作杀死了作者”。这与传统作品的“写作让作者不朽”是恰恰相反的。

（3）作者的功能问题

首先提到作者名字。作者名字，在福柯看来，一个很重要的作用是给文本归类。福柯首先发现，当我们提到一个作者的名字时，第一反应往往是这位作者的作品。而且我们倾向于按照作者名字去分类作品，即使这些作品之间共同性并不多。这种分类的背后是一种权利话语。

 

 

 

Chapter 3 文学创作与文学传统

Chapter 4 作者意图与意图谬误

一.作者个性与文学传统

1.任何文学作品在创作的过程中，都会受到前代作品的影响（鲁迅——屠格涅夫——波德莱尔），这种影响深深植入在脑海中，以至于创作不可能脱离这种影响，尤其是文化和历史影响。这就带来了传统与个人才能的关系问题。

2.传统与个人才能

艾略特《传统与个人才能》。表面上作家创作是要摆脱传统，凸显自己才能的，但实际上作家无法摆脱传统。

①传统是过去与现在的结合

我们以怎样的方式看待过去，参与了对于传统的构成。

②创作需要融入传统

一个作家想要创造一个作品，就必须要先阅读传统作品，也就是要先融入传统。这就导致创作具有某种非个人性。（“诗人必须承受历史意识”）这个过程就导致了创作首先是要消灭个性。

③作者的作用

在艾略特看来，作者的作用是中介。（“作家相当于催化剂”）

④诗歌不是放纵情感，而是逃避情感

在艾略特观点中，个人情感并不重要，因此作家在创作时应该极度自省，主动剥离自身的情感，洞悉自身在历史中的位置。同样因此，文学研究重点应该放在作品上，作家不重要。

当然对待传统还有其他不同的观点。

3.布鲁姆《影响的焦虑——一种诗歌理论》

布鲁姆发现，文学史的发展不一定遵循后代比前代强的规律，这就意味着，文学史的发展很可能不是所谓的哺育关系，而反倒是一种焦虑。

①负面影响

尤其对于古代文人而言，如果他们的作品不能名传千古，会带来极大的挫败感。因此，面对前代诗人的名作，产生的更多是一种焦虑感甚至是自卑感（“此处有诗提不得，崔颢有诗在上头”）。文学的历史越是悠久，这种焦虑和自卑就越强。所以所谓的文学史诗歌史，某种意义上是“诗人受他人之害”的历史。这种焦虑可以解决很多问题，例如在文学史上的唐宋之分。

②强者诗人

不断挖掘自己潜能，写出独创性作品的诗人。强者诗人的概念一定程度上源于尼采。

4.作者和传统的关系

这是一个相当复杂的问题，包括我们上面的讨论，其实都存在一个问题，就是将传统本质化了，而忽略了传统的复杂性。但是简单而言也是能说的。

①作家创作必定受到传统影响

②作者对传统的接受的有选择的

③不仅在接受传统的引导，也是在创造传统

 

二.作者意图问题

1.作者意图问题的复杂性

在当今时代，我们会发现，作者似乎不再在作品中占有主导地位。甚至说，作者的作品已经不是作者自己的了。要求作者更改剧情或者在剧情细节上比作者更熟悉的情况不占少数，这就导致了作者意图似乎已经有些不可考。

2.作者意图的可能性

可能性意味着，作者意图是存在的，而且可还原的。

①赫施《解释的有效性》

赫施提出“保卫作者”，强调作者与文本间毫无疑问的原初性关系。所有的创作过程，都是将主观意图融入文本的过程。所以文本是有客观意义的，这客观意义就是作者意图。而对于“一千个读者有一千个哈姆雷特”的质疑，赫施区分了意义和意味。前者是文本的语言符号的意义，是客观的。而意味则伴随着个人因素，包括历史和经历等等。而读者所直接体验到的是意味。

那么如何发现作者意图呢。赫施提出，要重建作者的世界。即通过模仿作者的创作状态来追溯创作意图。

②孟子“以意逆志”

“意”指的是读者之意，“志”指的是作者之志。即以读者的思想来揣摩作者的志向（意图）。这种批判方法的一个很重要的前提是，人有共性。

值得一提的是，能否解释作者意图（往往是隐含的）确实是古代判断能否把握作品的核心。许多“知音”故事便是如此。而且如果进一步思考，这背后甚至预设了一种读者与作者的意义绑定关系。

3.作者意图的隐匿性

①比尔兹利和维姆萨特《意图谬误》

1946年比尔兹利和维姆萨特发表《意图谬误》，核心观点有三个方面。

（1）否认作家作品与作品解释有关系，即在解释文学作品中不需要追问作者意图。

（2）从某种程度上讲，作品中真正说话的，是一个戏剧性的表演者。

（3）传记研究和心理研究与真正的文学研究要区分开来，文学作品研究需要回归文本本身。

在论证这些观点时，作者特别强调了几个方面的论述。

（1）两个对象问题

即作品是物，作家是人。物品是物，具有公共性；作家是人，具有个人性。这就导致了不能用个人性的东西去解释公共性的东西，而文学研究应该关注公共性的东西。

（2）意义的阐释问题

不是作者决定意义，是语言，是语言符号，语法规则和词典意决定了文本的意义。即使是作者也要回归到语言上。语言是具有公共性的，研究文学重要的应该是研究文学的语言，修辞，结构，人物形象，而不是作者。

顺便一提，这两位人士都是英美新批评的代表，而英美新批评的一大特点就是隔开一切。

②维特根斯坦《哲学研究》

维特根斯坦在《哲学研究》中提出了“私人语言”（思想实验），即能否创造一种只有自己能懂的语言，包括语法系统。维特根斯坦经过相当复杂的论述，认为不可能。因此，语言这种事情只有可能是公共的。

③翁贝托·艾柯《读者的角色》

他提到了两个概念，经验作者与模范作者。经验作者就是实际创作过程中的作家本人，从属于一个特定的社会立场阶级身份等等。而模范作者，则是一个能实现作者创作意图的作者，为此，模范作者是有文本内在逻辑并知晓文本的创作策略的。特别类似于布斯提出的“隐含作者”。而艾柯认为，所谓文学创作过程，就是一个由经验作者向模范作者转换的过程。

造成经验作者和模范作者的差距的原因，一方面是因为作者观念与现实生活之间是一定存在差异的，受到方方面面的约束与影响，换而言之，作者绝对不是单一的存在。从某种意义上讲，作者是将自己所拥有的各种各样的思想观念通过文本转化出来（“一部文本是各种各样权力斗争的结果”）。另一方面则是因为读者的时代性。不同读者在不同的时代会读出不同的含义来。同时，也是因为作品的叙事方式。作者的叙事方式不可免的带有意识形态性。

这也就解释了文章最开始时所提到的现象。读者在一定程度上成为了作品的模范作者，随着创作的推进，权利愈发向模范作者处倾斜，因此作为经验作者的创作者往往难免受其左右。

④嵇康《声无哀乐论》

音乐本身不具有喜或哀的情感，而是被听者基于一定的文化背景和生活经历强加的。因此，文本本身也只有语言没有意图，所有意图都是读者自己想象的。

 

 

 

Chapter 5 文学创作过程与灵感

Chapter 6 灵感的特征与发生

一.文学创作问题

在当今（2023.8.23）文学界，这是个被谈论的相对较少的问题，主要因为其涉及到的跨学科性太强了。

1.文学的创作过程

①文学创作的本质

如果作家最有探讨文学作品创作过程的资格，那么这意味着作家掌握了文学创作的方法，也就意味着作家的每一部作品，都应该是比较优秀的，而事实显然并非如此。此外，还有“处女作现象”（如雷雨）。这可能就预设了一件事情，创作本身就是一件事件，是各个层面的条件造成的结果，作家的每一次创作都是一种实践。作家通过实践来接触本质，而理论家则依靠理论。

②文学创作的过程

《文学理论教材》中，认为文学创作分作三个阶段：发生阶段（材料储备，艺术发现，创作动机{功利性动机，非功利性动机}），构思阶段（构思心理{回忆沉思，想象联想，灵感直觉，理智情感，意识与无意识}，构思方式{综合，突出，陌生化，变形，简化}），物化阶段（形之于心，形之于手，词语提炼，即兴推敲）。

《马工程文学理论》中，则分作以下三个阶段。创作过程（创作动因，艺术构思，语言呈现），创作心理机制（直觉，情感，想象，理解），创作主体条件（修养，社会责任）。

无论是哪个说法，都逃不出郑板桥的三个竹子：眼中之竹，胸中之竹，手中之竹。当然，这种说法都只是对于创作过程的学理上描述，没有深入内在机理。

2.文学创作的灵感问题

①灵感的本质

所谓好文章，就是人人心中所有，人人笔下所无的东西。日常生活中，我们将作家写出这种作品的能力称作灵感。早期，包括柏拉图的“迷狂”说，往往认为作家创作出好的作品往往是因为“神明附体”。在这种意义下，作者是不重要的，神才重要，作者只是一个媒介。而文艺复兴和浪漫主义思潮，才让作者的地位得到提高，以及现代的版权制度，进一步绑定了作者与作品的关系。而现代文学理论普遍认为灵感是可研究的，原因有以下几点。

（1）灵感是一种可控的思维方式

灵感的不可控性往往源于灵感处于潜意识中，但灵感的可控性在于其所产生的前提和条件是可控制的，灵感不是空穴来风，而往往是有着对应的现实世界触发机制的。

（2）灵感是意识与潜意识相互作用的结果

如果文学是完全潜意识的，我们不会认为灵感有可研究性。而正是因为灵感的混杂性，才有研究价值。首先，意识活动是有可能变成潜意识的，往往依靠重复和城市化。而潜意识也可以在一些诱因的触发下变为意识。灵感受到意识制导，酝酿于潜意识，再加上诱因的触发，突然出现于意识。

②灵感的特征

（1）突发性

往往是在苦思寻觅中突然出现，无法预料，不期而至。但这种偶然背后有着一种必然性。因为灵感本身是一种潜意识，但是出现往往是量变到质变的结果。这种偶然性同时也来自于现实偶然的补充。

（2）瞬息性

灵感稍纵即逝，停留短暂。“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”。对瞬息性的把握来自于对于现实观察的细腻，一方面需要积累，另一方面需要直觉。这种瞬息性来自于思维的运动性和意识的模糊性。

（3）独创性

灵感往往是独一无二的，而且往往是具有原创性的作家的原创性的源头。但这种独创性，往往又不是完全意义上的独创，会受到一定的现实的偶然影响。

（4）亢奋性

灵感的创造往往会伴随着一种亢奋性，个体得到了对于自己的肯定。

3.灵感发生的基础

①实践基础：大量的实践是灵感产生的前提。

②认识基础：对文学知识的掌控是灵感产生的理性基础。

③生理基础：大脑是产生灵感的物质基础。

 

 

 

Chapter 7 想象的本质与层次

Chapter 8 想象的特点与类型

想象具有巨大的建构作用，个体对生活，社会，甚至整个世界的理解，都是通过想象建构出来的。希利斯·米勒提出，电子媒介的发展使得人由“读书时代”变为了“读图时代”，进而提出了所谓的“文学终结论”。当讨论文学终结论的时候，一个不得不被带出来的问题是什么是文学。如果只把文学理解成语言和文字，那这个媒介可能确实会消失。仅在这个意义上，文学确实在表面上终结了，但这并没有探讨文学最深层次的终结。而文学的最深层次，很重要的一个维度就是想象。从这个角度出发，想象不可能消亡，文学也就不会消亡，文学只会在不同形态和载体中切换。而想象的背后就是一种超越。

当我们提到想象时，实际上有两种想象，一种是作家创作时的想象，一种是读者阅读时的想象。作家创作的想象的一个结果是形成了文学作品，而读者阅读的想象开始于作品。

当今文学界对于想象的探讨也是有些不足的，这也是因为想象的研究有着相当的跨学科性，想象行为有着相当复杂的心理动因等。

1.什么是想象

先区分一对概念，在场与不在场。传统观念中，一个事物在场，往往意味着比较真实。而不在场，意味着比较虚幻。

①柏拉图

关于人的认识过程，柏拉图分作了四个阶段。想象，信念，理想，理念。在这四个阶段，是从不在场到永远在场的过程。想象是低级阶段。在柏拉图看来，想象是感性直观的一种影像。

②亚里士多德

理智和知识都是相对正确的，而想象可能不正确。想象是一种“衰退的感觉”。

这是古希腊以来西方哲学的一个倾向，即抬高真实贬低想象。所以就诞生了一种观念，认为文学应该更多的走向表现，而且表现的应该是抽象的东西，往往是个人的经验，体验。

③康德

康德提出了两种想象力：再生的想象力和创造的想象力。前者和柏拉图等人认为的想象没什么区别，即将一个不在场的东西变得在场。后者则是把感觉经验进行整理和综合，同时连接知性与感性的一种能力（联系格式塔心理学理解），某种意义上是对认知的一种突破，这种突破会给主体带来一种愉悦。

④胡塞尔

胡塞尔提出了所谓的“意向性”。即认知过程不是被动反映，而是主动的意向性。简单而言就是，个体看到的东西都是个体想看到的东西。这个意向性过程就会导致，认知对象根本上靠的是想象，想象是使对象得以显示出来的能力。

简单的定义一下想象。想象是一种使不在场事物在场的能力，同时也是综合表象以再创造的能力。

2.想象问题的几个层次

①想象基于现实

对于想象而言，回忆和联想的能力非常重要。某种程度而言，回忆和联想也是一种使不在场事物在场的能力，而且一定要基于生活，而基于现实生活的就使得想象就有了意识形态性。所以想象表面上是想象，而实际上与现实紧密相连，这点在童话上比较“显眼”。

这也就要求读者，有着发现文学作品背后的意识形态的能力，因为写作本身是一个相当复杂的权力纠缠关系，这种权力关系又与现实有着密切联系。

②幻想

作家创作需要不断的去培养自己的想象能力，而且其中最重要的是一种突破：要把自己所拥有的东西全部放弃掉，包括个人的价值观念甚至知识素养道德观念等等之类。否则作家便被永远束缚在自己的观念之内。这种突破还有一个好处，就是避免了主体的预设性。

③逻辑思维

想象一定伴随着紧密的逻辑思维。前提的预设是被想象出来的，但是发展依旧需要符合逻辑。因此，想象绝对不只是形象思维。

3.想象的特点

①超时空性

超时空性源于人们对于自由的一种追求，这种自由在现实中是无法寻得的。而当这种追求走向极致，就是所谓意识流小说。作家完全专注于脑海中的所有想法，与现实生活完全无关。

②形象与情感相互交织

文学的想象有别于科学想象，最大区别在于文学想象要落到情感上，情感是文学想象的重要推动，而推动过程中始终伴随着清晰可感的形象。所以在想象时，应该越细节越好。

4.想象的类型

①再现性想象

通过对客体的描述或者是象征性的描述，构造曾经感知过的客体形象，有点类似于回忆（回忆追求原汁原味，而想象寻求加工）。

②创造性想象（虚构性想象）

在感觉材料基础上，将表象进行创造性组合，形成新的表象。

③比拟性想象（相似性想象）

类似于联想。

值得一提，这种分类在学术上本身就有不少问题。因为实际运用到理论中，这种分类是很难做到界限分明的，尤其是想象和联想。