第十一章 关切于“成熟”——新教养主义的可能性与界限=宇野常宽《零零年代的想象力》
《零零年代的想象力》
原作者：宇野常宽
翻译：hood
校对：hood，春埼美空
译者闲聊：面对决断主义之难题，宇野提出的有终结非超越的中间性[郊外]共同体之解决方案，恐怕也有滑入新教养主义的危险，不如说是一种日本版本的哈贝马斯或社群主义，我们对这一诊断保留意见，，，
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“成为大人”派和“小孩子也不错”派
现在来思考一下“成熟”。上一章，我回顾了以高桥留美子为开端的爱情喜剧到世界系的流变，指出其陷入了一种避讳成熟的母性敌托邦式的思考停止中。
重点在于，所谓“成熟”，往往被视为一种社会的模棱两可的东西，一种面对政治、经济或者文化状况的应对。也就是说，社会形象稳定的时代其成熟形象也是稳定的，而社会形象发生变动，成熟形象也就难以形成。而后如果再有什么社会形象占据了支配地位，新的成熟形象也会再度出现。
第五章，我以《少年jump》中“晋级赛模式”到“卡片游戏模式”的转变，揭示了平成萧条到小泉改革期间日本社会形象的变化。平成萧条 ≈ 九十年代后半叶的想象力（自闭家里蹲、心理主义、世界系），是在两者之间的变动期里，社会形象“难以捉摸”而引发的“‘社会’的背景化”；小泉改革之后的零零年代式的想象力（决断主义、生存系）则是把社会视为岛宇宙之间的动员游戏，对应着新的社会形象。
这十年间批评家们置“卡牌游戏模式”的新社会形象之产生于不顾，主张“社会”已经不成立了。既然无法整合“社会”形象，那么避讳成熟的那种九十年代后半叶式的（世界系）想象力，正是敏感察觉现代世界形象的想象力。
但是说到底，不再成立的仅仅是现代早期式的，晋级赛模式的，树形的那种社会形象的整体性，而卡牌游戏模式的岛宇宙之间的动员游戏的“社会”形象在零零年代已经基本固定了。那么这里产生一个问题，在这种岛宇宙之间动员游戏式的社会形象中，“成熟”究竟为何物？
我们回顾一下历史。国内针对现代社会中“成熟”问题的批评，大概就是1995年之后的几年最为兴盛。直接原因就是同年奥MU教搞出了那个狠活，以及动画《新世纪福音战士（新世紀エヴァンゲリオン）》的大热。
奥MU教是八十年代相对主义的反动，是其背后兴起的神秘主义的恶果。在不知道何为正确的社会 = 后现代状况下，迷失了生活意义的年轻人，硬要（あえて）选择了麻原Zhahuang这样的“父亲”，最终成为恐怖分子。TV动画《新世纪福音战士》则批判地描写了同样迷失了生活意义的年轻人，希望保持全能感而退缩在“母亲”子宫中的愿望。
无论哪一边，归根结底都是出于社会和历史（父亲和母亲）无法引导自己这样一种绝望。为不稳定的社会形象而烦恼的年轻人，为了逃避这种不安，仓促委身于错误的父亲、委身于膨胀的母亲式自我（ego），以此停止思考——这种不会有结果的两种选择成为当时普遍的心态被广泛地共鸣。以往社会形象的失效导致了“父亲”功能不全，也导致了“母亲”膨胀。这就是以往的“成熟”模式的崩溃机制。
那么，当时的批评家们是如何回答这个问题的呢？当时的批评准备了两种答案。
首先是在以往的淘汰赛型社会形象下的“成熟”的基础上，进行最小程度的改变去适应之，评论家浅羽通明和民俗学者大月隆宽就在其中。
另一边则认为既然社会形象发生变化了，人无法成熟也是没办法的事，社会学家宫台真司（早期）是这种立场的代表。
例如，前者的代表浅羽通明主张将对自己的职业有“职业意识”作为成熟的标准。开肉店有开肉店的（职能），酒店服务生有酒店服务生的（职能），评论家也有评论家的（职能），大家都在社会分工上各自承担“职能（役割）”并爱岗敬业，这是对不透明的社会形象进行再构成的契机，也就是成熟。既然 “为了马克思主义革命”“为了皇国日本”或者“为了物质更丰富的生活”这样的宏大（易懂的）叙事不再发挥功能，那么就可以从个人的职业意识这种等身大的叙事中发现可能性。
后者的代表宫台真司认为，以往的社会形象已然崩塌了，生存的意义和价值观是无法由社会和历史去提供的，那么无法成熟也是没办法的事。于是，宫台提出了“躺平革命”模式作为处方，通过流动性的交流度过没有“意义”的每一天（参见第四章）。
我们简单验证一下这两个立场。
前者中浅羽通明的“成为大人”论果然还是对社会流动性上升的把握过于天真。例如，“对自己的职业有职业意识”这一处方，不过是浅羽大量论点中的一个罢了，不过是在终身雇佣制所代表的成长时代这一前提下进行的思考罢了。
在社会流动性上升、非正式雇佣成为“正常”的当下，所谓饭碗基本上是“可以更换”的，能以社会的分工为荣、将其作为生存意义的人，基本上只是极少数。就这一点而言，浅羽的处方从当时开始就有些落后于时代了。
那么后者中的宫台真司又如何呢。过去所谓的成熟就是先提供以历史、国家或社会为基准的价值观，无论顺应之还是反抗之，都要把握这种距离感。但是在历史、国家、社会都不提供基准价值观的现在，成熟从原理上就不存在——当时宫台的认识基本上没有错。实际上体现了当时也就是九十年代后半叶思想的正是如此。
例如，精神科医生兼批评家斋藤环在《心理学化的社会（心理学化する社会）》（2003）中指出，九十年代后半叶在虚构的世界里占主导地位的庸俗心理学性质的人生观全部收束于“幼儿期的精神创伤”。这是当时“社会（双亲）出错了所以无法成熟”这种转嫁责任一般的天真心态的直接表现。如果要举例子，有当时流行的美国心理悬疑片、后期村上龙等的“幻冬舍文学”、野岛伸司以及《新世纪福音战士》等，还可以举出更多。
问题是，像再三指出的那样，虽然社会没有展示价值观、生存的意义、或者成熟的模式，但是若无那种东西人是无法生存的。这揭示了宫台自身在零零年代发生的转向。
综上，当时被称为“成为大人”派的前者，天真估计了社会流动性的上升，最终其认为就现有模式进行最小改变就可以适应变化的主张失败了；而“孩子也不错”派的后者，则满足于宣布旧有成熟模式的失败，不去寻找替代品，自然崩溃了。前者对时代不甚敏感就急于去成长，后者则困在“社会（双亲）不去引导所以什么都不能做”这种幼稚的撒娇中无法自拔。自然，两者都是无法发挥机能的模式。
就这样，九十年代结束了，迎来了九·一一以后的决断主义动员游戏=大逃杀的时代，被小泉纯一郎推进的决定性的构造改革的风暴所席卷。在这个时代，只是说“世界混乱不堪，完全搞不懂，因此什么都做不了/无法走向成熟”之类的话，可是无法生存的。是的，我想回到“成熟”是生存的基础这一点来进行思考。
正如之前所见，“奥mu = EVA”的问题、父亲不在场的时代中的“成熟”问题经常被选为幻想世界的主题。当然，之前讨论的“从家里蹲到决断主义（生存系）”的流变也适用于此，这次就以更为直接的“成熟”问题为焦点来例举各种作品吧。
例如，在2005年播放的《假面骑士响鬼（仮面ライダー響鬼）》中，主人公响鬼作为“大人的完全形态”登场，讲述了他为烦恼前途的少年明日梦指引方向的故事。本作试图强行复活一种早期现代的、成长时代的父亲，以相对的态度处理“正义”，获得了批判平成“假面骑士”的中高年特摄爱好者的支持。但是另一边，作为原本的观众层的男性少年却不支持这部作品，制作现场也出现混乱，故事进行到一半时临阵换将，更换了制作公司和编剧，事实上就改变了原有的路线，在网络上引发了巨大的争议。这可以说是无视时代的变化，将以往的成熟模式强加给生活在现代的孩子们，其结果就是原有路线的破产。
同样，《交响诗篇（交響詩篇エウレカセブン）》（2004）和《假面骑士响鬼》一样，试图进行“成熟”的重构，同样也使用了错误的手法导致了迷失。
本作品讲述了作为空贼一员参加反政府活动的少年，经过与政府军的对决，终于抵达世界的真实的故事。本作的基调基本上就是高歌着“没有反抗者的绝望”的这种九十年代摇滚式的反正统文化观，主人公兰顿视父亲和姐姐为历史的英雄，以及被掌握着创世关键的少女无条件地需要这种世界系的全能感，填补了上述空虚。“世界”一侧无条件地将主人公订立为特殊的存在，引入了这种自我中心主义的回路，本作和《假面骑士响鬼》一样，试图回归到“历史（社会）=父亲赋予我们生存的意义”这种世界观下，因此说服力毫无力度。
还有一点，两部作品都吸引了一批和“敢于在这样的时代里以成长的故事为志向”这样自我陶醉一般的模式深有同感的中高年层粉丝。两部作品看起来都是在讴歌“为了孩子的成长故事”，实际上是作为“无自信的中高年层的自我安慰”而被消费的。
零零年代中期出现的这几部作品，虽然认识到九十年代后半叶的那种“家里蹲”已然落伍，并试图寻找零零年代前半叶“决断主义”跋扈状态的反命题，但到底是无视时代的变化，试图恢复旧有的模式的，所以纷纷走向破产。
新的成熟模式（成长故事\叙事），必须是契合新的社会形象的完全不同的东西。这里，是必须把早期现代的“父亲”已然不成立这一点作为前提去思考的。从前就有这样一句话，“没有父母，孩子也能成长”。如果把旧的成熟模式定义为“有父母，孩子才能成长”的话，那么新的成熟模式就必须以“没有父母，孩子也能成长”这种思路加以思考。而且基于这样的想法的，新的成熟模式、成长故事已经开始出现了。
从家庭到拟似家庭——《多罗罗（どろろ）》的谱系
“没有父母，孩子也能成长”——这等崭新的成长故事，我们“姑且”可以上溯到九十年代后半叶的反EVA的语境下。对于《新世纪福音战士》中那种“父亲无法指引我，因而我什么也做不了”这种“家里蹲”的感觉，迟钝的想象力就像之前说过的那样，通过自称“自己才是循循善诱的父亲”作为前者的反命题（antithese）。但是，敏感的想象力则是以“没有父母，孩子也能成长”这种世界观为基础的。
“活着就是为了赚大钱”“不用你求着我也能活下去”——还有多少人记得这些口号曾经活跃在九十年代后半叶呢？前者是1996年由大地丙太郎监督基于花美穗的少女漫画《玩偶游戏（こどものおもちゃ）》的动画化作品中经常出现的台词；后者则是以《机动战士高达（機動戦士ガンダム）》系列为代表作的富野由悠季监督导演的TV动画《灵魂力量（ブレンパワード）》中的主要口号。前者反映了当时Child idol[童星]风潮中女童角色的成长故事，后者则是从AOMU教\徒式的狂信徒们和联合国军的抗争中隐匿着宇宙意识向人类发出讯息的科幻机器人动画。
恐怕这些在《EVA》热潮中被视作另类的作品中的主人公，事实上和碇真嗣一样是“被父母抛弃”的孩子。但是，这些作品中仓田纱南、伊佐未勇等主人公们，不会因为“被父母抛弃”=“不被历史或社会赋予生存的意义”就和真嗣一样自暴自弃地家里蹲起来。纱南在养母的庇荫下，从小就站在舞台上打下根基；勇则离开把自己当作道具的双亲，投身于战斗之中。于是这两个人都利用一种没有血缘关系但是密度相当高的新型共同体 = “拟似家庭”来恢复自己。同样被父母抛弃，却拒绝走上碇真嗣老路的孩子们，纵观整个九十年代后半叶，他们为这种严峻的事实提供了有力的支援。
将这个“从家庭到拟似家庭”的问题以AOMU教为主题全面展开的作品是盐田明彦导演的电影《金丝雀（カナリア）》（2005）。少年主人公光一的母亲是新兴宗教“涅槃（ニルヴァーナ）”（其原型显然是AOMU教）的干部，教团实施了毒气KB袭击，而后被剿灭，主人公因此与家人分离，生活在政府的设施中。但是光一逃出设施，为了再次和母亲与妹妹一起生活踏上旅途。换言之，该作品将AOMU教问题视作“被父母抛弃的”孩子的问题，可以说是极具批判性和正确性。故事末尾，没有等到和光一再会的母亲自杀了，光一一度陷入绝望。但是，最后他选择了和旅途中相识的少女由希，选择了她所象征的新伙伴和拟似家庭的共同体，继续生活下去。
盐田明彦以《黄泉归来（黄泉がえり）》（2003）、《充满胸口的爱（この胸いっぱいの愛を）》（2005）等全家福“催泪”作品而闻名，但是他其实是对重构成熟问题最为敏感的作家之一。《金丝雀》距离地铁沙林事件有十年，在AOMU教问题（重构成熟模式的问题）上，可以说是一部给予了我们答案的作品。而且，盐田的问题意识在最新作品《多罗罗》（2007）中也毫无遗憾地展现出来。《多罗罗》是基于手冢治虫的著名漫画改编的真人电影，乍一看是将人气原作配上妻夫木聪、柴崎幸等人气演员制作的话题作，实际上这不能掩盖其内容上是将《金丝雀》在大舞台上再现的作品的事实。
《多罗罗》的原作和该电影之间虽有一定的变化，但是其内容大体是一致的。在群雄割据的时代，乱世中出生的武将之子百鬼丸，成为其父亲和妖怪交易的牺牲品，失去了体内所有的器官。失去四肢的百鬼丸被生父抛弃，但是被养父收养，通过不可思议的技术装上假肢并成长起来。此后，为了打倒夺走自己四肢的妖怪取回原本的身体而踏上旅程——大家可能已经注意到了，这个情节酷似《金丝雀》。很显然这并非偶然。盐田明彦从一开始就试图把手冢的《多罗罗》这样一部试图阐述在七十年代的视角下颇为激进的“没有父母，孩子也能成长”这种成熟观的作品，作为超越AOMU=EVA这种成熟避讳之作品的崭新成熟故事加以再利用。
《多罗罗》的原作是在百鬼丸于旅途中和原本的家人重逢并再度诀别后完结的，没有描绘旅途的终点。《金丝雀》是将手冢原作的《多罗罗》续上拟似家庭这一现代的目的地（结局）的故事。而盐田导演的真人版《多罗罗》与其说和手冢的原作更为接近，倒不如说和《金丝雀》更为接近了。盐田所描绘的百鬼丸和原作一样，诀别了在旅途之中重逢的原本的家人。在手冢的原作中孤独离去的百鬼丸，到了盐田这里，其视线显然是朝向新的（拟似）家庭——伙伴、盗贼少女多罗罗。盐田版的《多罗罗》，是一部将“从家庭到拟似家庭”这一点希望添加进原作而成立的作品。
手冢治虫的《多罗罗》过早地和“家庭”诀别了。其中“被父母抛弃的孩子的重生之旅”这种普遍的主题，以及因其实际上[答案]未完成而有的强度，直到现在仍然咒缚着日本国内亚文化的历史。
比如作为批评家为人所知的大冢英志，其作为漫画原作的代表作《魍魉战记摩陀罗（魍魎戦記MADARA）》（1987-1990），按他自己的话说就是现代版的《多罗罗》。
大冢很早就敏感地认识到，社会流动性的上升（后现代状况的发展）将以往的成熟模式逼入功能不全的境地，必须要构建新的模式。大冢也将《摩陀罗》系列从八十年代后半叶坚持至今，既然以构筑现代版的《多罗罗》为目标，那么这也是理所当然的结果。所谓《多罗罗》，是天才的手冢从结果上预见了以往的成长模式的失效，促进应当到来的新模式——发挥了这样的作用，一直被大量的作家加以参照。并且，在现代《多罗罗》的子嗣中，最受关注、最受欢迎、最受支持的应该是荒川弘的少年漫画《钢之炼金术师（鋼の錬金術師）》（2001至今）(译注：已于2010年完结)吧。
《钢之炼金术师》的主人公是拥有天才炼金技术的艾尔利克兄弟。年幼就被父亲抛弃的二人，对自己的能力过于自信，为了让早逝的母亲复活，挑战了人体炼成（也就是复活母亲）这一禁术，因其失败，哥哥失去了右手和左腿，弟弟则失去了全部身体。而后以机械补足残躯的兄弟二人，为了取回原本的身体踏上旅途——无需过多解释，这也是作为现代的《多罗罗》而设计的。由于本作开头就已经放弃复活母亲的想法，可以说是将“和家人诀别”“从家庭到拟似家庭”这样的态度都作为前提加以处理了。当然，其目的也不是和失踪的父亲再会。他们不过是希望凭借自身的力量去取回自身的身体，而踏上旅途。使用义肢的哥哥常常因“个子矮”（没有成长）而自卑，失去全部身体，通过特殊技术将灵魂附着于卡加的弟弟则经常因消失之不安恐惧。他们应当取回的身体正是“成长的身体”。
即将结局的故事里，究竟应该如何面对（不再如过去一样赋予生存的意义和正确的价值基准的）“历史”，或者说如何面对失去机能的“父亲”，这些接近核心的主题正在揭开面纱。如果按照故事的发展和个人的愿望加以预测，其结局中出现在我们面前的，应当是一个“长高了的”（成长了的）兄弟二人的身姿。“历史”和“父亲”都丧失机能的世界中，他们是如何靠自身的努力获得成长的呢？我非常期待看到这一点。
新教养主义这种可能性
本书的读者之中，有孩子的人应该不少。我说过，“没有父母，孩子也能成长”这种态度，才是新时代的成长故事，那么如果已经为人父母，或许就有 “那么父母该\能作什么呢”这种疑问。
那么，这种“新的成长故事中”“父母”、大人们的作用[职能]究竟是什么呢？或许可以换个问法，如果孩子们获得自己选择的“拟似家庭”式的共同体可以作为一种新的成熟，其必要的条件是什么呢？
大人们应当为孩子们整备试错所必备的“环境”——做出这个回答的是社会伦理学者稻叶振一郎。
我不想具体地讲“往这个方向走比较好”，只不过是去“通风”“打地基”罢了。（中略）一直去提供内容。这个内容也不需要被真的接受，就像以前浅羽通明说的那样，作为道具去随意使用就好了。我觉得这就是所谓整备环境。
——《PLANETS》VOL.2《稲葉振一郎インタビュー》（2006/第二次惑星开发委员会）
稻叶和评论家山形浩生等理论家都生于浅羽通明影响下的六十年代，他们都采取了一种“教养主义”的立场。
这种立场并不展示一种特定的价值观，绝非是那种无论顺从之或是反对之，都扮演着一种基准角色的陈旧的“父亲”。代之以致力于为孩子们整备环境的新的“父亲”姿态。事实上，作为批评家的他们的活动，并不像宫台真司和大冢英志那样去展现一种特定的价值观和生存方式，不采用这种“动员模式”。他们选择积极翻译外国的好书，对基础教育进行平易风趣的解说，从事这种较为朴实的工作。但是在这个背景下，我们也不能忽视上述坚定的思想与战略所窥视的东西。
我准备把这种稻叶·山形式的立场，用山形主编的《新教养主义宣言》（1999/晶文社）中的“新教养主义”加以称呼。[1] 之后，在新教养主义的态度——孩子放弃对原生家庭的期待，通过自己的试错获得拟似家族式的共同体；同时，大人们不去引导孩子，而是整备这种试错的环境——的基础上，优秀的青年作品潮流已经出现了。
[1] 例如，山形浩生就自己所挑战的“启蒙”的立场作了如下说明。
那大概是我也力所能及的。就孤立的发言而言，会有该领域的专家在一定程度上进行合适的论述。这样一来，各种各样的生活上、工作上，或者单纯的兴趣上的大家所关心的话题就会飞散似的传播。要将其一一联系起来。
——山形浩生《新教养主义宣言》
山形的想法并非是称赞特定的价值或伦理，将其加以普及去进行劝善的工作。而是始终助力于整备人的认识活动所需要的“环境”。比如普及欣赏电影时“要是知道就会很方便”的背景知识，或者告诉我们宏观经济和我们的日常生活所见所感的关联。
比如说2000年播放的电视剧《鬼魅小夜子（六番目の小夜子）》就是这样。原作小说是作家恩田陆的出道作。故事以地方高中为舞台，流传着名为“小夜子传说”的“学校怪谈”，每几年就有一个学生被选为“小夜子”，秘密地维持规定的仪式，就是这样一个游戏。原版作品对地方这一至今流动性较低的世界进行了富有魅力的描绘，并以极高的完成度实现了尚不完善的青春小说，电视剧版则更注重“学校”这一“环境”，从原作中分离出来，构建了独立的世界观。
电视剧版《鬼魅小夜子》与原作不同，以初中为舞台。和原作一样，那里存在着“小夜子传说”。传说本身只不过是幕后操纵者的某位教师设计的简单游戏。教师不过是从该年级挑出一个人，送出游戏所必要的物品，即旧校区书架的钥匙罢了。其余一概不去干涉。但是传说却在孩子们的心中生根发芽，不断膨胀，产生了变化，最终脱离设计游戏的老师的掌控，引发了连锁事件。后来，少年少女们通过学校——这个自发地继续展开“传说”的场所——成长起来。
这个架构基本上被原封不动地复制到了《鬼魅小夜子》的编剧宫村优子参加的矶光雄导演的电视动画《电脑线圈（電脳コイル）》（2007-2008）中。其中，以大人所设置的环境 = 电脑眼镜中所展现的高度发达的赛博空间为舞台，孩子们在他们自己的世界里展开冒险。也就是说，《鬼魅小夜子》中的“学校传说”在《电脑线圈》中变成了赛博空间。但是其末尾，出于中高年男性消费层的欲望，着重于对女性之间的拟似恋爱的描写，削弱了作为青年作品的说服力，不过仍然是一部重要作品，展示了继承了杰作《鬼魅小夜子》血脉之作品的兴盛。
另外，虽然谈不上流行作品，但在轻小说的世界里，大西科学的《约翰平和我(ジョン平とぼくと)》（2006）系列也是同样的态度——是一部贯彻了对于自主成长的儿童世界的信赖，以及致力于整备其环境的大人的意志的作品。另外，第八章中提到的木皿泉电视剧版《野猪大改造（野ブタ。をプロデュース）》中登场的大人们的立场，也被描绘为新教养主义的距离感。
这样，虽然不是很大的潮流，但是可以说新教养主义的青年作品的重构，是零零年代虚构作品中不容忽视的要素。
另外，还要提一下东清彦的《四叶妹妹（よつばと！）》（2003至今）。东清彦的出道作《漫画大王（あずまんが大王）》（1999-2002）以四格漫画的体裁描绘了女高中生们平和而没有荆棘的“最优化”的校园生活。以被称作“空气系”的高桥留美子式“母性敌托邦”这样一种日常的无意义交流之连锁为形式，并以更忠实于男性读者之欲望的模样而完成——这部作品被放到了这样的位置上。但是与此同时，东清彦也是一位对成熟避讳的侧面 = 母性的重力最为敏感的作家。其证据就是，以登场人物年龄增长（毕业）为由，闪电完结了当时大热的《阿滋漫画大王》，拒斥了高桥那种不成熟所带来的无限循环[Loop]的结构。
而后开始连载的《四叶妹妹》则是和前作完全不同的广义上的育儿漫画，让粉丝惊讶不已。本作中，孤儿幼女四叶被青年翻译家捡到，讲述了其在周围人的环绕（拟似家庭！）下一点点成长的故事，连续描写日常的小节，是一部暖心的作品。这种作品很容易沾染上说教的味道，但是《四叶妹妹》几乎没有包含任何具体的信息。取而代之的是，对孩子走向自律的力量报以绝对的信赖，并致力于维持这种信赖得以生存的环境。完全不向四叶传递自己的价值观，而是将其置于各种环境之下，这种养父的立场，完全可以说是新教养主义式的。
东清彦从“空气系”到“新教养主义”的转向，从现代“成熟”模式的重构这一视角来看，完全可以说是一种必然。
新教养主义的界限
这种新教养主义的思维，大概是在流动性过剩的情况下对新的成熟模式的探索中最有说服力的一种。在决断主义之下只能被迫去选择价值的时代，大人能为孩子所提供的，并非是替他们选择并灌输特定的价值观（这正是决断主义的），而是替他们（她们）整备可以使其决断更为谦虚柔和的环境，使其从很早的阶段就开始试错。
但是，新教养主义自然也存在着界限。就是说，新教养主义只适用于可以不为自己的决断（孕育了暴力并自食其果的）负责任的孩子们的世界中的态度。比如，对于互相伤害却互相承担责任的性\爱，新教养主义就无力了。为什么呢？即使在赛博空间之中，性\爱和死亡也是不允许去试错的，是不可逆的，不可重置的，对人有决定性作用的。正因为如此，现代的成长故事中更倾向于将新教养主义式的试错作为一种预先准备。
新教养主义描绘不出死亡和性\爱。即使像《电脑线圈》的结尾所展开的那样去描绘，也只是浮于表面的，无法接近实质的。新教养主义作为优质的青年作品发挥作用，是在成熟社会中重构教养小说的可能性，其代价就是放弃了言说“从那里开始”的立场。
比方说长谷川裕一的《机动战士海盗高达（機動戦士クロスボーン·ガンダム）》（1994-1997），作为高达系列的外传漫画，其中蕴含着对原作者富野由悠季的尖锐批判。简而言之，可以说是长谷川在新教养主义的立场下，对那个在《机动战士V高达（機動戦士Ｖガンダム）》中描绘了高桥留美子式的母性敌托邦之胜利、对成熟绝望的、未能恢复对《灵魂力量》中那种拟似家庭式的共同体之信赖的富野——所进行的批判。[2]
[2]本作以充满活力的少年托比亚为主人公。作为宇宙海盗的机器人（高达）驾驶员，受到前辈金凯度的指导，从邪恶帝国的手中救下女主，这是典型的教养小说这一题材下的开场套路，但是托比亚最终脱离了金凯度的战线，开始走向自立，经由此本作进入了新教养主义的模式。但是在这里，新教养主义的孩子们所信赖的不如说是幼儿般的正义感，为父权制式的大男子主义（强壮的男孩子保护弱小的女孩子）的续命行了方便。本作中，与描绘新人类（New Type）的不可能性，换言之，与描绘在“裁判的父亲”转向“封闭的[封じ込める母]母亲”这一象征秩序的变化之下进退失措的男性性的绝望的富野作品相对，他的批判是以这一立场出发的：支持利用了新教养主义的父权制大男子主义之复归[復権]。长谷川的立场无视了富野作品的基底，即母性敌托邦的问题。基于对孩子们的信赖才得以成立的新教养主义，常常伴随着使无批判的幼儿式喜怒无常[居直り]成为可能的危险性。
但是，本作中的长谷川，完全无法触及那种在富野由悠季作品中魅力巨大的，起决定性作用的性\爱和死亡。例如，《机动战士高达逆袭的夏亚（機動戦士ガンダム逆襲のシャア）》中夏亚的绝望，《机动战士高达F91（機動戦士ガンダムＦ91）》（1991）中铁假面卡罗佐·罗纳的矛盾，难道可以在新教养主义的世界观中得以描绘吗？
正如小说版《电脑线圈》（宫村优子作）中孩子们可以佩戴电脑眼镜的时间的有限（仅限儿童期）所象征的那样，新教养主义仅限于支持那种未曾触及决定性的事物之前的世界里、孩子们的世界里才得以成立的幸福环境的态度。
尽管如此，新教养主义，这一在崭新的时代下使崭新的教养小说成为可能的态度，隐藏着作为某种前提被广泛共享的潜力，事情也正向着这个方向发展。从家庭到拟似家庭，从父亲（母亲）到整备环境的建筑师。我们能做的事情只有去赠与钥匙和眼镜。而此后的广阔天地（比如性爱和死亡），则要（正如我们希望的那样）靠ta们自己的力量去面对。余下的，就只有祈祷（祈り）了——我们生活在如此祈祷（祈り）的时代里。
