【旧文回顾】麒派研究文摘

刘琦同志在1989年第3期《艺术百家》发表《论麒派艺术的理论支柱》一文，提出：贯穿于周信芳的艺术思想和艺术实践中的创造意识、求真意识和整体意识是支持麒派表演艺术的三棵理论支柱。

一、关于创造意识。文章认为：把戏曲表演视为固有程式的拼联和传统演法的因袭，还是视为以演员个人的主体意识和资质为主宰、以程式为载体的创造，这是两种不同的戏曲表演方法和两种不同的戏曲观的区别所在。周信芳属于后者。他有明朗过人的艺术创造意识。主要表现在：一、他对角色性格的解释显示自己的独立见解。人们所熟知，也为其他老生演员经常上演的剧目和人物，一经周信芳演来就带上了与众不同的个性色彩。二、把京剧程式的运用提高到自然可信、运用无痕的境界。他所用的动作也是许多演员都在用的动作。他的成功之处在于他善于求得剧情的需要与程式的审美适应性的统一，又加以内心体验的主宰下，有节奏、劲头、分寸的掌握上匠心独用，因而给人感觉是他演给人看的不是程式，而是富于感染力的艺术形态的生活。虽然规范约束客观地存在着，但却不着痕迹，使人忘记它们的存在。这说明：他内在的精神与外在的规范是水乳交融、高度适应的。这是技巧与生活、程式与人物、外在与内在达到了“适”的境界的证明。

二、关于艺术求真意识。周信芳的表演富于浓郁的生活气息，他“以虚用实”的表演使程式与生活以一种亦此亦彼的关系呈现在观众面前。他一方面注重以生活更新程式，使表演富于生活气息，实现程式的一定程度的生活化；另一方面以程式同化生活，使生活素材经过简化和美化，带上京剧特有的韵致和节奏，形成生活素材不同程度的程式化。强化了艺术的真实感，淡化了程式感，同时程式化表演的简炼、规整、夸张和富于形式美的特点都没有丧失。尽管他的表演由于求真而有时使局部的声形之美受损，却又能在更高的层面上使真与美达到统一。他认为京剧讲求“心里有戏”，由于他内心人戏深，他在表演中有时甚至出现自己也区别不出是生活在第一自我，还是第二自我中的感觉。

三、关于整体意识。周信芳追求的是诸多单项成绩同步前进而构成的尽可能完美的总体效果。他本人就堪称是既突破了唱工老生重唱不重做的局限，在以表情、形体、舞蹈、刻画人物方面进行了大量创造，又突破了做工老生重做不能唱的局限，而在唱念方面创造了脍炙人口的唱腔和念白的典范。“每字必歌，有动必舞”这八个字是麒派艺术神髓之所在。周信芳追求的是一种全面艺术变形的境界。他不是把听觉领域与视觉领域的艺术变形与再现性的生活原形混合在一起，而是为取得整体变形的艺术美而努力。这也正是周信芳的表演不论是他的唱腔、念白、做工、表情、翻跌都具有极大的吸引力，并共同构成一个统一的麒派艺术风格的原因。【原载《周信芳艺术研究会会讯》1989.12第四期】