【音MAD Reaction】《深圳东》、德勒兹与实验影片范式
重复即强调，重复地强调却不是强调。
原作：@FFFanwen BV1NN411C7X3，全文约为6.8k字，阅读约需60分钟。
灰暗的天色里，被四周的黑拘束在边框内的红绿灯，在幽深的音乐下，有着人体轮廓的灯光随着单纯的音调闪动，红与绿的交替，以及NULL值的数字显示屏在挣扎，这就是音MAD作者凡文在《深圳东》所安排的开头。然而这所谓的拘束的边框只是对观众的迷惑，事实上是缩小的画布，目的是为深圳东这一命题做城市背景的张本。红绿灯主宰基层的城市交通，被视作城市的绝对象征，这将会与作品后方开始大规模渲染的铁道素材形成轻戏剧化的冲突，差异的格式从此始起。
从第二十四秒开始，相对更透明的火花敲击画面就在红绿灯的画布之外浮现，随后是打桩机、修路钻机、电话铃与车辆声等组成城市生活要素的素材一同在音像层面上逐个步进。随着关于深圳东这一命题的素材的涌现，画面整体开始扩张，最早的铺底的红绿灯及之后的素材，按照出现先后顺序，逐渐在镜头的推移中模糊淡出。此时，不同的画面搭配对应的音声采样开始组成主要旋律，同时画面的元素本身也在平面上堆叠和拼贴。
在音频上，第一分十二秒开始，铁道的报站人声素材开始导入并在初期采用弱音量和强混响，以模拟一种远距离的听取，之后报站人声才成为音频主体。结合之前的红绿灯、街道（传统交通）等画面的递进，作品的开头段落试图模拟出从街上走到铁道站的过程。第一分三十六秒，列车的车门在漆黑的大背景中以浮雕描线的样式露出，随后在画面处理上进行了闪白处理。同时，人体轮廓首次出现在作品内，该轮廓来自等待列车到站者，是为闪白处理做直接表达的产物。
从《深圳东》的第一分三十六秒起，随着报站人声成为音频主体，画面也进入了叠加处理，除了刻意的灰度处理和低画质处理，堆叠作为同一面上的重复，更有比对差异的作用，堆叠本身也存在规律。作者对铁道素材的采集自然是匆忙的，因此在重复中就利用了在音频和视频上由匆忙采样创造的效果，也就是过程的效果。首先，在堆叠的格式上，《深圳东》在此段使用了动静结合，即两个堆叠的画面中必定有固定的镜头和运动的镜头相配合。其次，此段中同时出现的两个堆叠画面，必定是实在的人物（如列车、人类、按钮）与抽象的符号（如文字、数字、标志）相配合，均是为了制造差异。
不过在第一分四十八秒之后，为了让画面配合音频的念白进行，作者将完整的摄影画面“Line 5”等进行了后期切割。其目的可能是为了在细节处配合同时出现的闪动的向右的箭头，并且与前面出现的对“强弱冷”标志的切割和尺寸更改呼应。但实际上，过于粗糙的切割与该段的整体风格明显有毫无意义的差别，略微破坏了该段的衔接性，且这种处理对之后段落的张本并不强烈，因此存在败笔。
继续这种堆叠的处理，从这部作品的第两份中起，首次大规模使用重复格式的艺术处理出现，围绕着深圳东这一命题，作者直接选用展示相同字体（其中一帧隶书是格式的不同一败笔，除外）但处于不同介质的“深圳东”文字符号。这种重复分为数个步骤，首先是音频的节奏的强化与取消切分，其次是配合节奏的颜色强烈的橘色车灯的闪动。同时，音频重复“深圳东”念白，与此同时也有一批以“深圳东”文字符号开头的城市背景配合念白步进，并在“东”的音频播报后未结束前，通过后期放大并放射模糊化对应的文字符号，起到重复强调的效果。
从该作品的第二分十二秒起，随着画面逐渐清晰，画面中左侧的列车开门，许多人出现，然后化为了人体轮廓，并伴舒缓的音乐进入缓冲段落。人体轮廓是《深圳东》中相当重要的元素之一，因为它总是在无调性地重复，也是唯一没有完全跟随音乐节奏重复的元素。人体轮廓作为自然的信号，在这部作品中被彻底抽象和描摹，显然被引用为一类象征符。巧妙的是，这象征符的使用并未以指向为纲，而是以区别为纲，这种处理固然消解了人类个体的能动性（如表情），却将人类整体视作可剥离的主题从城市背景中解离出，并且在整部作品的安排中再黏合回去。
在大约第二分十三秒，在人体轮廓内首次闪出了相当鲜艳的色彩，这一色彩即饱和绿，以杂乱的笔触涂出，这与整部作品内的低饱和色调是格格不入的。一般来说，在整体低饱和度的画面中使用鲜艳的颜色，主要目的就是利用对比做强调，如音MAD作者Thwy的作品《柴又·逆流的悲伤》从第两分零八秒开始，将整体画面处理为灰度，但是将丝线标红，就是以强调丝线的走向来营造某种缥缈的剧情感。绿幕一般被认为是为了运用素材时使用色度键而发生的背景，但在这部作品内成为了人体轮廓的填充物，用来与真正的城市背景作区分，也就是说，两种背景依靠人体轮廓这一符号做出了区别。
事实上，在《深圳东》这部作品中，的确通过表现出不同的人体轮廓的填充物的差异，从而做出了对人类主题和城市背景的含混。承接着涂绘的饱和绿的填充物，则是城市背景，但是为了凸显出人体轮廓在画面中的主体，不仅将笔触的部分延续下来（由绿转白再转城市背景），而且也将真正的大背景完全铺黑。随后，画面迅速对黑色背景填充，画面背景与人体轮廓的填充物全部转为有对应关系的城市背景（人体轮廓的填充物色调更深），人体轮廓宛如空气中飘散的幽灵，成为了在完全的城市背景里做区别的象征符。
在短短的十六秒时间内，作者通过切换不同的城市场景，进行了五次人体轮廓的区别，同时借助舒缓的音响处理，让观众将鉴赏的重心放在人类主题之上。然而，从作品的第二分三十秒起，当观众开始习惯以人为主体时，又伴随着音频和画面的故障处理，将视角投射回符号元素。事实上，这是可以看出端倪的，前四次切换涉及关于车站外部的场景，最后一次切换进入了车站内的场景，作者从车站外走入了车站内。对车站内的布景构图，作者刻意在最右侧设置了极其隐蔽的提示桩，然后在故障滤镜的掩护下，将画面快速推向提示桩，并切换至更近的场景，一个具有现代城市象征的二维码出现在画面中央。
以二维码这一画面的发生为滥觞，自该作品的第二分三十秒开始进行定格瞬切（堆叠）的手法，同时在音频处理上，也采用了具有强烈断层切片感的鞑靼战法。这一段采用定格瞬切的手法，在格式和内容上就都延伸出值得推敲的部分，或者说，这一段是唯一转折频繁的段落。在这一段中，画面里以文字与符号为主体，同时也将现实中外在的格式做主体，期间穿插实在的事物，色调则是黑白为主色调的交替使用，营造出复杂微妙的氛围。
事实上，这段的精彩之处在于格式的灵活使用，但是内容上也能隐约透露出剧情的意味。瞬切的画面具有先后时间逻辑，主要是从扫描二维码转移到进站画面，随后又来到关于上车与通过甬道的画面，这是将完整的入站出站影像裁切成了碎片似的画面，才能在有限的空间里给出足够量的关于命题的解释（类似于关键帧）。最典型的是，其中三个连续的画面，分别是以主人公的第一视角所显现的闸机的远景、近景和对闸机上液晶屏的特写，从远及近从大及小，三个画面就能说明主人公的前进和入站动作。
格式上，最典型的，常见于实验影像的乃是相似形的变换，这种相似形包含了边框（格式）的相似与符号的相似。在这一段瞬切中，例如车牌、灯箱、车门等方形的边框，以及灯光、井盖、时钟等圆形的边框被归类，并且依据相似的尺寸安排。圆与方期间的过渡则是依靠符号的相似，最明显的符号就是具有指向意味的箭头，但是在画面中箭头多次变换色调，且反复更变方向，起到了指出路线逻辑的作用，但箭头的指向作用被消解了。箭头在这里以成组重复的方式，作为对圆边框与方边框之间差异的区别，自然是为了解决画面单调的问题，但这一格式显然是用来配合内容的，甚至说就是内容。
这种快速且有逻辑的相似形变换，在日本的佐藤理的《Done》或佐藤义尚的《Paper》中都有运用，几乎成为了实验影像的常规手法之一。不过比佐藤义尚等作者高明的是（也可以是不高明的），作者在这段定格瞬切中使用的画面，虽然存在相似形变换的运用，但就算加上了后期裁剪等操作，仍然呈杂乱无序的，没有明显的稳定中心（画面的锚点）。这大约是匆忙采样的粗糙性所导致。不过这种杂乱无章虽然打击了观感，但弄拙成巧，反而体现出了命题的繁琐内涵。
理论上观众们应当被这种手法吸引，然而在观众间最受触动的，却是该段落结束部分的灯箱画面，左上角写着“事在人为”。“事在人为”无论是在排版一类的格式上，还是内容上，都显然不能算作完全的主旨，但这部作品后来多被强调此句。一方面这是观众的解读，一方面是在整部作品中，“事在人为”的确成为了在激烈画面变动里较能识别的文字，尤其与其他混乱排布的文字相比。可以说，这部作品在其陷入大众传媒的传播流时，它的部分内容被通俗地看作全部的内涵，显然音MAD本身具有的格式优势没有在传播流中发挥主力作用，从而划出实验影像与范式的分野。
后现代哲学家德勒兹一度强调过摒弃矛盾的绝对观点，因为差异的确是与对立同一不相为谋的，如何在文化作品中表现差异，是塑造剧情的第一步。在深圳东这一命题内，广到人类主题与城市背景的差异，细到传统交通与轨道交通元素的差异，作者从此至终都试图使用格式来表现这些差异。在音视频作品中，格式的占比不仅高，乃至于有超越内容的作用，因为格式本身就能够充当内容的一环，犹如媒介即讯息的论调。譬如对一些短视频平台的老年用户来说，一张照片搭配不同的转场特效，就被他们视作完整的音视频作品，因为那些神幻的转场特效，虽然是格式，但已经超出了有限的经验认知，超出经验认知的内容的格式，自然也就被视作内容的一环。
将这些论调推广到整个实验影像的范式上，实验影像的目的是追求影象在经验认知的内容外的表达，因此早期的实验影像，乃至于整个实验艺术体系，都将格式的创新看做改革的先锋。如今，超出经验认知外的格式被纳入了经验认知，于是它内容的表象就化为了格式的表象，就算周遭不产生噪音，这种转化也是必然的，真的关键还是创作者的认知与观众的回应。早期看来实验的方法、格式等，现在也逐渐有了范式化的可能，但是这范式同时有泛化的威胁，因此最终不能树立一个值得打倒的权威，这是幸运的部分。
就德勒兹的后现代哲学观，尤其是差异与重复的哲学观谈下去，为了表达事物与事物之间的差异，尤其是借助具象表达抽象上的差异，重复就能称方法论。然而，重复必然是闭环的轨道，只是轨道的运转有差异，它的头尾的联合处仍然存在，并且在这轨道的环上的任意处都能定位。借助轨道交通这个元素来表达重复，并且让这种重复穿插在人类主题与城市背景之间，即人们通过轨道交通与城市绑定，是《深圳东》的迷思之处。
然而，德勒兹的理论最后走到了开阔的断桥处，但是所有实验性的产物比后现代主义更早到达后现代，新即复古的循环无法断开。重复即强调，重复地强调却不是强调，后现代的实验影像对这悖论的处理是放纵的，重复地强调导致泛化，因此实验影像积极地接受了泛化的干扰。它们的解法时，利用全中心化的概念去对付去中心化的表象，因此仍然能在众多杂乱无章中拼贴出一种似而非环境（解构的表象），将环境视作格式，格式视作内容，以充当对再现在经验认知内难以 推广的次级对策。
这种似而非的环境，也就是观众（包括笔者，笔者的一切说法也在这个理论中自限）用来解读的空间，《深圳东》的内涵被截断浓缩为“事在人为”，而“事在人为”只是某种海报的再现或复述，不是作者的刻意解释与强调，它只是城市环境的一种。然而，“事在人为”能在一众混沌的文字排布中呈现出清晰的格式，人类主题与城市背景的差异通过文字符号表达出的“人”耦合，因此这种取材于环境的格式被观众捕捉到，并解读为内容，实际上也是实验影像的无心之举。“事在人为”既是被观众锁定和共鸣的内容，看似是与格式构成矛盾的，实际上格式才让这一内容被识别，即只是与格式构成差异（包括我正在分析“事在人为”）。
从第二分三十三秒起，堆叠的画面安排结束，虽然仍然未能脱离平面视角的束缚，但作者利用灯箱的抠像来设置递归似的放射形画面安排。灯箱的内容被隐去，完全成为螺旋楼梯式重复的、为格式服务的边框，而本来充当边框的人体轮廓重新被含糊的人体形态填充，构成每一个灯箱后的差异表象。事实上，这种处理一定程度上是开头段落的再现，确是针对同一城市场景的多次采样，对枯燥重复生活的多次采样而已。
起初，对灯箱前不同场面的摄影构成了基本的透视视角，接着在画面的推进中，迄第二分五十五秒，画面迅速脱离平面视角，开始围绕中心旋转。人体轮廓被描边、色彩偏移，积木纸张似的配合画面的演出而运动，人类主题与城市背景貌合神离。第三分零二秒，从逐渐黯淡的背景内自右冲出列车，等车的人在墙边抬头，车门打开，继续的画面就从车外转入车厢内的画面，登车的逻辑成立。画面内的元素没有因为处于车厢内而局限，车外的车牌、灯箱、地面标志等元素重新穿插入人类主题和城市（车厢）背景之间，再次利用了拼贴解构的手法与前番段落呼应。
第三分二十秒，音频中响起清脆的到站铃声，同时画面中显示出四个同一重复的信号灯，逐个亮起，遂进入《深圳东》的后半段内容。接下来，线性的重复开始，与分形的装饰性不同，线性的重复具有更显著的流动性，也就是视角的导向。亮色的手拎吊钩元素从左淡入并向右下运动，相互重复，后方色调较暗的手扶电梯从左侧出场并向右上运动，也相互重复。当然，在黑色背景里存在电梯的镜像在逆流，以及电梯本身履带向上运动，但主要是装饰作用，重点在于手与工具结合的画面。之后，画面的安排再次采用了之前的堆叠手法，即实在事物与文字符号的动静结合，以了结预先格式的张本。
在《深圳东》的第三分三十三秒，随着车门的关闭（实际上是开启的倒放），画面的中央出现雪花屏，随后作者利用色差进行转场，正式进入《深圳东》的后半段（高潮部分）。在画面的正中央，是扭曲的列车、轨道和人体组成了类似于人眼形状的图案，仿佛是来自大他者的凝视，可视作这部作品所谓的内涵的象征符。而两侧的车门再次在递归重复中关闭、开启，与有节奏的铃声音频步进，通过这种反复强调了两侧门之间的中央内容，也就是那种凝视。
从第三分四十六秒后，经过一次放射模糊的转场，《深圳东》作为音MAD，在格式和手法上最为综合（炫技的）部分到来，但实际上是对前面所有格式与内容的总结，以解构的方式总结，格式即为内容，没有再次分析的必要。不过，从《深圳东》的后半段起，随着画面色调与光调的黯淡乃至于邃黑，画面中元素的安排也变成了有层次的、有空间差异的向旋转中心推进。与作品开头的平面结构相比，后半段在格式上更强调流动感与漩涡感，这或许是对繁琐和沉湎情感的具象化表达方式，但实际上仍然是为重复现有的差异预留有表现张力的空间。
同时，后半段也使用了这种淡黑的转场，以配合起初前半段的闪白转场，从而达成在短篇幅内的叙事节奏的现代诗似的不匀称分段。闪白和淡黑的转场设计具有对应，白作为强烈光的典型，以闪烁体现出力量感，而黑则是通过逐渐膨胀做到这种效果。在最后的部分，作者仍然对人体轮廓使用了一部分色彩偏移，这使得人类主题和城市背景虽然能够在解构的拟态环境中耦合，但存在再度剥离的可能，以为结尾留下重复的空间。
经过隧道似的画面变幻，这部作品在第四分零八秒时来到了有着红绿灯贴图的马路场景，凝视的大他者的臆想一扫而空，亦有可能这红绿灯就是内涵的具象象征。内容上，这种从列车车门的反复拉扯一路流旋到传统交通的步骤，点明了再次下车的情况。随后，红绿灯贴图发生错位变换，重新从伪造的三维空间回到平面，这平面就是开头的红绿灯画面。尺寸重新剪裁，框架再次缩小，结尾形成了与开头的重复，从而强调了（红绿灯仅出现过两次）“红绿灯”对红绿灯的描述。最后，红绿灯画面再次远离镜头，但不复有火花、街道一类的素材配合，形成拼贴的动态，作品至此陷入重复的了结。
无论是对城市的刻板印象，还是前往车站的全过程，主人公的视角在《深圳东》的全部段落中反复出现和强调，但是主人公从来没有情感与动作的表达，甚至没有面容和言语。主人公存在的目的，恰恰是为了区分“我”（符号）与他者（实在）的分野，这又是一种区分，因为“我”与他者的视角的冲突，从而构成了逻辑的社会运用。当他者走过灯箱时，现实中的我仍然看到的是人走过灯箱，但获得采样后的“我”，可以在后期将灯箱上的广告抠出，切换为分形的变换，这就是“我”在思维上与他者的差异。
当然，主人公的视角其实是假视角，目的只是为了再现真实的记录，这种视角实际上是为观众（包括作者）服务的。真正的视角仍然是后半段在黑暗中无可侧的大他者，因为祂在玄妙的场域内将人类主题和城市背景杂糅在一起，并对深圳东的命题回以凝视。换言之，这个视角是象征行为的视角，祂能够将“深圳东”这一符号通过再现，也就是借助差异、重复、强调的后现代实验影像手法，将符号暧昧地还原为深圳东这一命题。
最后谈到标题的设计，标题即命题，虽然这部作品内出现的文字基本都是关乎“深圳东站”的，但实际上在音频上多配合出现的是“深圳东”。这似乎也是将人类主题和城市背景相结合的手段，因为深圳东仍然缺不了传统交通、街道、繁琐劳动的人类，“东”作为笼统的概括，少了“站”的限定，依然能够在有限的抽象的三个字内留下余地，以便于在命题内做浮于计算层面的重复工作。
