《艺术即经验》第四章——表现的动作（下）
由于亲密接触和相互实施抵制而进行燃烧的材料构成了灵感。从自我这一边看，从先前经验流溢出的成分被激活，具有了新鲜的欲望、冲动与意象。它们从下意识开始，不是冰冷的或等同于过去的某具体物，不是以团块状出现的，而是与内部动荡之火熔合在一起。由于它们是从一个并不被意识到的自我中流溢出的，所以它们看上去不像是来自自我。因此，依据神话，灵感被归功于某个神，或缪斯。然而，灵感只是最初的阶段。它本身，在其开端，还是不完善的。燃烧着的内在材料必须得到客体的燃料的补充。通过燃料与已经点燃的材料的相互作用，精炼而成形的产品出现了。表现的动作并非附加在已经完成的灵感之上的某物。它是借助客观的知觉与想象材料将一个灵感引向完成。
只有在被扔进动荡和骚乱中的时候，一个冲动才能导致表现。除非被压到一起（com-pression，压缩），没有什么可被压出（express,表现）。骚乱划出了场所，在这里，内在的刺激，在事实上或思想上与周围环境的接触，碰到了并创造了一种骚动。除非存在着即将到来的敌意的袭击，或者有庄稼需要收割，野蛮人的战争舞与收获舞就不是发自内心。要想产生必不可少的刺激，就必须有某件事物利害攸关，某件事物重大而又不确定——正像一场战斗的结果或一次收获的前景一样。一个确定的事物并不在情感上激发我们。因此，所表现的并不仅仅是刺激，而是对某个事物的刺激；又因此，甚至只要不是完全的恐慌而仅仅是刺激，就会利用那些曾被先前处理对象的活动所用旧的渠道。这样说来，正像演员自动地演自己角色的动作一样，它模拟表现。甚至一种不确定的不安也在歌曲或哑剧中寻找发泄途径，努力得到清楚的表达。
所有关于表现行动的错误观点都源于这样的一个观念：一个情感是在其内部完成的，只有在其吐露出来以后，才会对外在的材料施加影响。但实际上，一个情感总是朝向、来自或关于某种客观的、以事实或者思想形式出现的事物。情感是由情境所暗示的，情境发展的不确定状态，以及其中自我为情感所感动是至关重要的。情境可以是压抑的、危险的、无法忍受的、胜利的。如果不是与作为自我与客观状况相互渗透，一个人对自己所认同的群体所赢得的胜利的喜悦，或者对一个朋友的死亡的悲伤就是不可理解的。
这后一个事实从艺术作品的个性化角度看是特别重要的。那种表现是在自身之中完成的情感的直接喷发的观念，从逻辑上导致个性化是表面而外在的结果。这是因为，照这种观念，害怕是害怕，兴奋是兴奋，爱是爱，各归其类，只是强度上的不同使它们获得内在的区分。如果这一思想是正确的话，艺术作品将不可避免地落入到某些类型之中。这种观点对批评产生了感染作用，但却无助于对于具体的艺术作品的理解。除了名义上的以外，并不存在害怕、仇恨、爱这样的情感。独特的、不可复制的所经验事件和情境的特征，灌注着所激发的情感。如果言语的功能是再造它所指的对象，我们就决不能谈论害怕，而仅仅谈论害怕这辆特定的迎面开来的汽车，及其所有时间与空间的具体性，或者害怕处在一个由于如此这般的材料而得出一个错误结论的特定的环境之中。一生的时间对于用词来再造一个单一的情感来说，也是太短了。然而，在实际上，诗人与小说家比起，甚至一个专门的心理学家来说，也有更多的优越性。他们建立一个具体的情境，允许它刺激情感反应。艺术家不是用理性与符号的语言来描绘情感，而是“由行动而生出”情感。
艺术是选择性的，这是一个得到普遍承认的事实。这是由情感在艺术动作中的作用所决定的。任何主导性情绪都自动地排斥所有与它不合的东西。一种情感比起任何警觉的哨兵来，都更加有效。它伸出触角，寻求同类，找到可滋养它的东西，使它得以完善。只有在情感消失或被分裂成分散的碎片，外在于它的材料才可能进入意识。这种在一系列持续动作中发展着的情感对材料的有力的选择性操作，将物质从数量众多的、空间上相互分离的多种对象中抽取出来，并将所抽象出来的东西凝聚在成为所有对象的价值缩影的一个对象之上。这种功能创造了一件艺术作品的“普遍性”。
考察为什么某种艺术作品使我们望而生厌，人们就可能会发现，原因在于没有个人所感受到的情感来引导所呈现的材料的选择和结合。我们会产生这样的印象，艺术家，例如一位小说的作者，试图通过有意识的意图来制约所激起的情感的性质。当我们感到，作者操纵材料，以求得一种事先确定的效果时，我们就被激怒了。作品中的方方面面，其不可缺少的多样性，是由某种外力纠合在一起的。各部分的运动和结论显示出没有逻辑必然性。作者，而不是题材，起着最终决断的作用。
在读一部小说，甚至是一个专业写手写的小说时，人们也会很快就从故事中感到，小说中男女主人公的命运会很悲惨。这种悲惨不是由于小说中的情况和人物性格，而是由于作者的意图，他要使人物成为一个木偶，从而展现他所珍爱的思想。所导致的痛苦感受为人们所怨恨的东西，这不是由于痛苦，而是由于强加的某种使我们感到是外在于题材的运动的东西。一部作品可以有更多的悲剧性，但却留给我们一种满足的情感，而不是被激怒。我们甘心接受这个结尾，因为它是所描绘的题材的运动所固有的。事件是悲剧性的，但是这些命中注定的事件在其中发生的世界，却不是一个专断而强加的世界。作者的情感和我们被激发的情感，都由那个世界中的场景所引起，并与题材混合在一起。由于同样原因，我们厌恶文学中的任何道德设计的侵入，而同时，如果实现了与对材料控制的真诚情感的结合的话，我们又在审美上接受任何量的道德内容。怜悯或义愤的白热化状态可以找到供它燃烧的材料，熔化一切，集合成一个有生命的整体。
正是由于情感对于产生了一件艺术作品的表现性动作来说是至关重要的，不准确的分析就容易误解其操作方式，而得出艺术作品以情感作为其根本内容的结论。一个人在看到一个分别很久的朋友时，可以高兴地叫起来，甚至流下眼泪。这个结果，除了对于旁观者以外，不是一个表现性的对象。但是，如果情感导致一个人对搜集依附在这种所激起的情绪之上的材料时，一首诗也许就会产生了。在直接的爆发中，某个客观的情况是情感的刺激或原因。在这首诗中，客观的材料成了情感的内容和质料，而不仅仅是唤起它的诱因。
在表现性动作的发展之中，情感就像磁铁一样将适合的材料吸向自身：所谓的适合，是指它对于已经受感动的心灵状态具有一种所经验到的情感上的共鸣。对材料的选择和组织，既是所经验到的情感的性质的一个功能，也是对它的一个检验。在看一出戏，观赏一幅画，或者读一部小说时，我们也许会感到其中的各部分没有结合在一起。这或者是由于制作者对于所表述的情感没有自身的经验，或者，尽管在一开始对于情感也有所感受，但却没有维持下去，而一串不相关的情感对作品构成了干扰。在后一种情况下，注意力摇摆并转移，随之而来的是不连贯的部分间的拼接。敏锐的观众和读者会意识到连结的缝隙，以及随意填补的窟窿。确实，情感必须起作用。但是，它要造成运动的连续性，在多样性中的效果的单一性。对于材料，它是选择性的，对于秩序和安排，它是指导性的。但是，它不是被表现出来的东西。没有情感，也许会有工艺，但没有艺术；如果直接显示，尽管有情感而且很强烈，其结果也不是艺术。
存在着其他的情感超载的作品。根据呈现情感即是其表现的理论，不可能存在着超载；情感越强烈，“表现”越有效。实际上，人被一种情感所压倒，就不能表现它。至少，华兹华斯“平静中回忆的情感”的公式在这一点上是有着真理的成分的。在一个人被情感控制之时，太多的东西发生（用描述拥有一个经验时的语言），太少的达到一个平衡的关系所需要的积极的反应。存在着太多的“自然”，以至不容许艺术的发展。例如，许多凡·高的画具有一种激起共鸣的强烈性。但是，伴随着这种强烈性的是一种由于失控而具有的爆发性。在极端的情感状态中，它所起的是扰乱而不是规范材料的作用。不充分的情感在一种冷静的“正确”产品中得到显现。过分的情感阻碍了对各部分的必要的经营和提炼。
恰当的措辞 （mot juste），正确的地点中的正确的位置，比例的敏锐性，在确定部分的同时又构成整体的准确的语气、色彩、浓淡的决定，这些都是由情感来完成的。然而，并非每一个情感都能如此，而只有那些充满着所掌握和所搜集的材料的情感，才能做到。情感只有在间接地被使用在寻找材料之上，并被赋予秩序，而不是被直接消耗时，才会被充实并向前推进。
艺术作品常常向我们呈现出一种自发性，一种抒情的性质，仿佛它们是一只鸟未加考虑唱出的歌。但是人，不管是由于幸运还是不幸，却不是鸟。他的最为自发的（情感）迸发，如果是表现的话，并不是瞬间内在压力的流溢。艺术中的自发性在于对新鲜的题材的完全吸收，正是这种新鲜性维持和支撑着情感。题材的陈腐与斤斤计较是表现的自发性的两个大敌。反思，甚至殚精竭虑的反思，也可能与材料的产生有关。但如果题材被生机勃勃地吸收进当下的经验，表现将展现自发性。只要任何量的先前劳动的成果表现为与一种新鲜的情感完全融合，一首诗或一部戏剧的不可避免的自我运动就与这种劳动相谐调。济慈用诗一样的语言说到获得艺术表现的方式，他谈及，“在达到令人战栗的、精美的、像蜗牛的触角般的对美的知觉以前，在理智与其大量的材料之间出现了无穷的构成与分解。”
我们中每一人都从包含在过去经验中的价值与意义里吸收某种东西。但是，我们在不同的程度上，并在自我的不同层次上这么做。某些东西沉在深处，而另一些东西浮在表面，易于替换。旧诗人传统上作为某种完全外在于他们自己的东西而祈求于管记忆的缪斯女神——外在于他们当下的有意识的自我。这种祈求是将当下的自我，以及一切要说的东西归结到隐藏在最深处，并因而离意识层最远处的力量。那种我们“忘记”或扔进无意识的，仅仅是外在的和不受欢迎的事物的说法是不正确的。更为正确的是，那些我们最彻底地使之成为我们自身的一部分的事物，那些我们吸收来，以构成我们的个性而不仅仅是作为事件存在的事物，不再具有一个单独的意识存在。某一个场合，不管这是什么场合，个性被搅动并因此而形成。然后，就出现了表现的需要。所表现的将既不是施加了其形成性影响的过去事件，也不是严格意义上的现存场合。它将是，依其自发性的程度，一种当下存在的特征与过去的经验与个性结合的价值之间的亲密联系。直接性与个体性这些标志着具体存在的特征，来自当下的场合；而意义、实质、内容来自过去对自我的嵌入。
我认为，甚至幼童的舞蹈和唱歌也不能完全以对当时存在着的客观场景的未学习与未成形的反应为基础来解释。显然，必须存在着某种当下的事物来激发快乐。但是，只有存在着从过去经验中保存下来的，某种因此而普遍化了的事物，与当下状况的协调一致，动作才是表现的。在幸福儿童的例子中，过去价值与当下事件的结合很容易发生：很少有障碍要克服，伤口要治疗，冲突要解决。对于成年人来说，情况则正好相反。成年人很少会达到这种完全的协调一致；但是，如果出现这种协调，就会是更深一层的，并且意义更加丰满。那么，尽管经过长时间的酝酿和辛勤的劳动，最终的表现中会有幸福童年的抑扬顿挫的音调和有节奏运动的自发性。
凡·高在一封给他的弟弟的信中写道：“情感有时会如此强烈，以至于一个人在不知不觉之中做着某事，笔触具有顺序和连贯性，就像在讲话和写信时使用词一样。”然而，这种情感的完满性与表达的自发性仅仅在那些将自己浸入客观情境之中的人身上才会出现；在那些长期关注对相关材料的观察，以及其想象长期集中于重构他们的所见所闻的人身上才会出现。否则的话，这就更像是一种癫狂的状态，有秩序的生产的感受仅只是主观和幻觉而已。甚至火山的爆发也是以先前长时间的压抑为前提的，并且，如果喷发的是熔化的岩浆，而不仅是断断续续的岩石与灰烬，它实际上也已经是原始材料的变化了。“自发性”是长期活动的结果，否则的话，它就是空洞的，不是表现性动作。
威廉·詹姆斯关于宗教经验所写的一段话，对表现性动作的起源完全适用。“一个人的有意识的理智与意愿仅仅是模糊而非精确地指向某物。然而，他自身中纯粹的有机体成熟的力量却始终向着预期的结果发展，并且他的意识到的张力将其场景背后的下意识的相关物，在对其进行重新安排的过程中被丢掉了，而这种所有深层的力量所趋向的重新安排无疑是存在的，绝对不同于他有意识地构想和决定的东西。它也许会相应地在实际上被他的倾向于真正的方向的自愿努力所干预（仿佛是被堵塞）。”因此，他补充道，“当这种新的能量中心在下意识中被培养起来，将要开出花朵时，我们只能‘袖手旁观’；它必定会以自己的力量开出花来。”
很难找到或提供对自发性表现的性质更好的描述了。使用榨酒器时，先有压力，后有葡萄汁涌出。只有在先前做了大量工作，从而形成新思想可以进入的正确之门时，这些思想才会从容而突然地出现在意识之中。在任何一种人的努力之中，下意识中的成熟都先于创造性的生产。“理智与意愿”的直接努力本身从未生产出任何非机械的东西；它们的功能是必要的，但却放弃了它们范围之外的相关物。在不同的时间里，我们斤斤计较于不同的东西；我们所抱有的目的，就意识而言，是独立的，各自适合于其自身的场合；我们在做着不同的动作，每一动作都有着自身的特殊结果。然而，由于它们都从一个活的生物出发，它们都在意图的层面之下以某种方式联系在一起。它们共同起作用，最终生出某种东西，而几乎不顾及有意识的个性，更与深思熟虑的意愿无关。当耐性所起的作用达到一定的程度之时，人就被一个合适的缪斯所掌握，说话与唱歌都像是按照某个神的意旨行事。
“思想家”和科学家等那些习惯上被认为不同于艺术家的人，并非像一般人所想象的那样达到对有意识的理智和意愿依赖的程度。他们也被推向某种模糊而不精确地预示出来的目的，他们的观察与思考遨游在一种神圣的气氛之中，诱导他们去摸索前行。只有心理学才将实际上结合在一起的东西分开，从而认为科学家与哲学家思考而诗人与画家跟着感觉走。在两者之中，在同样的范围内，在它们具有可比等级的程度之中，存在着情感化的思维，也存在着感受，其实质是由可欣赏的意义与思想组成的。正如我曾经说过的，情感化的想象所坚持的有关材料的种类是仅有的有意义的区分。那些被称为艺术家的人拥有直接经验到的事物的性质作为他们的题材；“理智的”探索者在处理这些性质时隔着一层，通过代表着它们的性质的符号媒介来表示，而不是直接呈现其意义。就思想与情感的技术方面而言，最终差异是巨大的。但是，就依赖于情感化的思想，以及在下意识中成熟而言，它们之间没有区别。直接根据色彩、语调、图像所做的思维，从技术上讲，是与用语词所做的思维不同的运作过程。那种认为由于绘画与交响乐的意义不能被翻译成语词，或者诗不能被翻译成散文，因而思想为后者所垄断的观点，只是一种迷信。如果所有的意义都能被语词充分地表现，那么绘画与音乐艺术就不会存在。有些价值与意义只能由直接可见与可听的性质来表现，从它们可被用语词表达的含义上来问它们具有什么意义，就是否认它们的独立存在。
不同的人对进入到他们的表现动作中的有意识的理智与意愿的相对的参与程度是不同的。埃德加·艾伦·坡留下了一段对那些更具有深思熟虑特性的人的表现过程的说明。他在叙述他写《乌鸦》的过程时说道：“公众很少会被允许窥见舞台布景背后的粗糙混乱的排练，在最后一刻捕捉到的真正的目的，窥见换布景用的轮盘和齿轮等设施，梯子与台阶，红漆团与黑色块，所有这些，是构成文学显现（histrio）性质的百分之九十九的事实。”
我们无须太认真地对待坡所讲数字的比例关系。他所讲的主要意思，是对一个朴素事实的生动呈现。原始而生糙的经验材料需要被重新制作，以保证艺术的表现。这一需要在“灵感”的情况下常常比在别的情况下表现得更为明显。在这个过程中，被原始材料所唤起的情感得到了修正，仿佛要被依附到新的材料上一样。这一事实给我们探讨审美情感的本性提供了线索。
关于进入到艺术作品构造之中的物理材料，每一人都知道它们必须经历变化。大理石必须被雕凿；色彩必须被涂到画布上去；词必须组合起来。在“内在的”材料、意象、观察、记忆与情感方面所发生的类似的变化却没有得到如此普遍的承认。它们也一步步被再造；同样，也必须对它们实施管理。这种修正是一种真正的表现动作的建立。像动荡的内心要求表述那样沸腾的冲动必须经历同样多、同样精心的管理，以便像大理石或颜料，像色彩和声音那样得到生动的表现。实际上，并不存在两套操作，一套作用于外在的材料，另一套作用于内在的与精神的材料。
作品的艺术性程度，取决于两种变化功能被单一的操作所影响的程度。画家在画布上布色，或想象在那儿布色之时，他的思想与感情也得到了调整。当作家用他的语词作媒介组织他要说的东西之时，对他来说他的思想也有了可知觉的形式。
雕塑家不只是根据精神，而且也根据黏土、大理石和青铜来构思他的人像。一个音乐家、画家或建筑家是用听觉或视觉的意象还是用实际的媒介来展现他的独创的情感化思想，这并不重要。意象拥有经过发展了的客观媒介。具体的媒介可以在想象之中，也可以在具体材料之中被调整。无论怎样，物质的过程发展了想象，而想象则是以具体的材料构思而成的。只有通过逐步将“内在的”与“外在的”组织成相互间的有机联系，才能产生某种不是学术文稿或对某种熟知之物的说明的东西。
显露的突然性属于材料在意识阈限之上的显露，而不属于其产生过程。如果我们能够从任何这种显现追溯到其根源，考察其历史，我们就能发现，在一开始，一种情感相对而言是粗疏而不确定的。我们会发现，只有在它通过一系列以想象材料来进行的自我改变，它才成形。要想成为艺术家，我们中绝大多数人所缺乏的，不是最初的情感，也不仅仅是处理技巧。它是将一种模糊的思想和情感进行改造，使之符合某种确定媒介的条件的能力。如果表现仅仅是一种贴花法，或者是将一只兔子从它所藏身的地方变出来的魔术，艺术表现就将是一个相比之下简单的事。但是，在受孕到生产之间存在着一个长长的孕育过程。在此期间，内在的情感与思想材料像客观材料在成为表现的媒介时经历了的修正一样，在作用于客观材料，并被客观材料所作用的过程中发生很大的变化。
正是这一变化改变了原初情感的性质，使它在本性上具有独特的审美性。正式的定义就是，当情感附着在一个由表现性动作构成的对象之上，而这个表现性动作取前面所给予的定义之时，它就是审美的。
在一开始，一种情感直接飞向其对象。爱趋向于珍视所爱对象，而恨趋向于摧毁所恨之物。两种情感都可能背离其直接的目的。爱的情感可以寻求并找到并非直接所爱，但却是通过将事物吸引进来的情感而成为亲近和同类的材料。任何事物，只要它能充实这种情感，就可成为这种材料。看一看诗人们就可知道，我们可以发现爱表现在湍急的水流和静静的池塘之中，表现在风暴前的焦虑和泰然自若地飞翔着的鸟，遥远的星辰和圆缺变化的月亮之中。如果“隐喻”被理解为任何有意识的比较活动的结果的话，那么，这种材料在性质上也不是隐喻性的。诗中有意的隐喻是当情感没有浸透材料之时心灵的依靠。语词表现可以采取隐喻的形式，但是，在词的背后，存在着的是一种情感认同，而不是理智比较的运作。
在所有这些例子中，某种对象取代了在情感上与它类似的直接情感对象。它代替了直接的爱抚，代替了迟迟疑疑地接近，代替了努力投身到激情的风暴之中。休姆的话是有道理的，他写道：“美是不能达到其自然结局的受抑制的刺激在原地踏步，在静止中颤动，以及虚假的狂喜。” 如果说这段话有什么缺陷的话，那么，这里用隐晦的方式说出，冲动应该已达到了“其自然结局”。如果两性间的爱的情感没有通过转移为情感上同类，但实际上与其直接的对象和结局无关的材料以展示出来，那么，我们有着充足的理由说，它仍然停留在动物的层面。所抑制的，朝向其生理学上正常的结局的刺激，就诗歌而言，在绝对的意义上并没有被抑制。它转向一个间接的渠道，在其中找到其他的材料，而不是那“自然地”适合于它的材料，并且，在其与这个材料的融合中，它带上新的色彩，并具有新的结果。这是任何自然的刺激被理想化和精神化时，都会发生的情况。那将情人的拥抱提升到动物水平之上的，正是这样一个事实，当它发生之时，它就以其自身的意义，将那些活跃的想象的间接偏离结果纳入到自身之中。
表现是混杂的情感的澄清；我们的爱好在通过艺术之镜中反映出来时认识到自身，正如它们在被美化时认识到自身一样。这时，独特的审美情感就产生了。它不是一种从一开始就独立存在的感情形式。它是由表现性的材料所引发的，并且，由于它是由该材料所激发，并依附于该材料，因此它由变化了的自然情感所构成。自然的对象，例如风景，引发了它。但是，这些自然的对象这么做的原因，是由于当关涉到经验时，它们经历了一种类似于画家或诗人造成的从直接的景象到与表现所见价值相关的动作的变化。
一个发怒的人要去做某事。他不能用任何直接的意志动作来压抑他的怒气；他最多只能通过这种压抑使它表面上不再表露出来，这时，它就暗中起着更具破坏力的作用。他必须采取某种行动去消除它。但是，在显示他的状态方面，他却可以采用两种不同的方式，一种是直接的，一种则是间接的。他不能压抑它，就像他不能按照意志的命令来去除电的作用一样。但是，他却能利用它或者其他某种力去实现新的目的，从而消除自然的毁灭性力量。被激怒的人并非一定要将怒气发在邻居或家人的身上。他也许会记起，一定量的有规则的体育活动是一剂良药。他去收拾他的房间，将挂歪了的画放正，乱纸片理齐，抽屉清理干净，整理各种东西。他使用他的情感，将它转到先前的职业与兴趣所提供的间接渠道之上。但是，既然在这些渠道的使用中存在着某些事物，它们在情感上接近于他的怒气的直接发泄工具，那么，当他在整理东西时，他的情感也得到了整理。
这一变化显示出当任何一个，并且是每一个自然的或原初的情感冲动走间接的表现之路而不是直接发泄时所发生的改变的本质。怒气的释放也许会像一支箭向着靶子发射出去那样在外在世界中产生某种变化。但是，具有一个外在效果与有规则地使用客观的条件以使情感得到客观的实现具有根本的不同。只有后者才是表现，并且，只有依附在作为结果的对象或与之相互渗透的情感才是审美的。如果这个人只是按照惯例来整理房间，他不带有情感。但是，如果他的原先的烦躁的怒气由于他所做的事得到了整理和平息，所整理的房间反过来映出了他内心中发生的变化。他不是感到他完成一些需要做的家务，而是达到了某种情感上的实现。像这样的一种情感的“客观化”就是审美的。
因此，审美情感是某种独特的，但却又不能像某些主张它存在的理论家所做的那样，以一条鸿沟将这种情感与其他的、自然的情感经验割裂开来。熟悉近来美学著作的人都知道，这些著作不是走向一个极端，就是走向另一个极端。一方面，有人坚持，至少在一些天才人物那里，存在着一种情感，这种情感具有原生的审美性，并且，艺术的生产与欣赏是这种情感的显示。这一观念不可避免地成为所有使艺术成为神秘莫测的东西，将美的艺术归入到一个与日常经验隔开的王国中的态度的逻辑对应物。另一方面，一种在意图上完全与此相反的观点则走向了另一个极端，这种观点坚持认为，不存在独特的审美情感这种东西。喜爱的情感没有通过明显的爱抚动作，而是通过搜寻一只飞翔的鸟的观测资料和图像，怒气冲冲的情感没有用来破坏和伤害，而是赋予东西以令人满意的秩序，并不在数量上等同于其原初的和自然的状态。然而，这中间有着一种基因上的连续性。丁尼生在长诗《悼念》中所最终提炼而成的情感，与以哭泣或沮丧的诉说所表现出来的伤心的情感是不同的。前者是一种表现的动作，后者是发泄。然而，两种情感间的连续性，审美情感是通过对客观材料的发展和完成而变化了的天然情感这一事实，是显而易见的。
塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）带着腓力斯人式的对于再造所熟悉物的坚定爱好，以下列的方式批评了弥尔顿的《利西达斯》：“它不应被看成是真正激情的流溢，因为激情不去追随疏离（remote）的暗示和隐晦的观点。激情不是从香桃木和常春藤上采浆果，也不是去拜访阿瑞托萨和闵修斯，或谈论粗野的、长着分趾蹄的萨堤尔和法乌努斯。有闲暇去虚构的地方，就没有悲伤。”当然，约翰逊的批评所依据的原理会阻止任何艺术作品的出现。从严格的逻辑上讲，它将使对悲伤的“表现”局限在哭泣和扯头发上。因此，在弥尔顿诗作的特殊题材今天不再用作挽歌之时，它与任何的其他艺术作品一样，都注定要处理它的某一个疏离方面，即从直接的情感流溢和从磨损了的材料疏离。超越需要以哭泣与哀号求抒解的成熟的悲伤将诉诸于某种约翰逊称之为虚构的东西，即想象的材料，尽管这与文学、古代经典、古代神话不同。在所有的原始民族，哀号很快就会采用仪式性的形式，它“疏离”于原初的显现。
换句话说，艺术不是自然。自然通过进入了新的关系之中，在其中激起新的情感反应而发生了变化。许多演员置身于他们在饰演中显示的情感之外。这一事实被人们称之为狄德罗的悖论，因为是狄德罗第一个发展了此论题。实际上，只有从前面所引用的塞缪尔·约翰逊的那段话所暗示的角度看，这才是一个悖论。更为晚近的研究显示出，存在着两种类型的演员。一些演员说，他们的最佳状态是在情感上“失去”自身，融入到所演角色之中。这一事实并非与前面所说原则相冲突。毕竟，这是一个角色，一个演员所认同的“部分” 。作为一个部分，它被构想，并被当作一个整体的部分来对待；在表演艺术中，角色具有从属性，从而占据着整体中一个部分的位置。它因此而被审美形式所限定。甚至那些对于所演的人物的情感产生最为强烈的感受的演员，也没有丧失这样的意识，他们是在戏台上，有其他演员参加；他们面对着观众，因此，他们必须与其他的表演者合作，以产生某种效果。这些事实要求，并表示着原始情感的一个确定的变化。对醉酒的展现是喜剧表演常用的手段。但是，一个实际上喝醉的人，如果他不想使他的观众厌恶，或至少不引人发笑的话，会设法掩饰他自身的状况。这种笑声与表演喝醉时所引起的笑声是根本不同的。两种类型的演员间的不同，不是在于由所进入的情境关系影响下的情感表现，与一种生糙的情感展现之间的不同。区别在于引起所期望的效果间的差异，这无疑与个人的气质有着密切的关系。
最后，前面所说的一切，如果不是解决的话，也是给予审美的（esthetic）或美的艺术（fine art）与也称之为艺术（art）的其他生产方式之间关系的使人困扰的问题一个定位。正如我们所见到的，所存在的差异实际上是不可以根据技术和技巧来拉平的。但是，这两者都不能通过将美的艺术的创造归结于一种独特的刺激而上升为一种不可逾越的障碍，从而与以一种运作时通常不被冠以美的艺术名称的表现方式的冲动区分开来。行为可以是崇高的，风格可以是优雅的。如果冲动朝向材料组织而发，以便使这些材料呈现出一种直接在经验中完成的形式，没有在绘画、诗歌、音乐，以及雕塑艺术之外存在，它就在哪儿也不存在；美的艺术就不存在。
赋予各种方式的生产以审美性的问题是一个重大的问题。但是，这是人的问题，可由人去解决它；而不是一个由某种人性或者事物的本性中不可逾越的鸿沟所决定的不可解决的问题。在一个不完美的社会（没有社会是完美的）之中，美的艺术在一定程度上是从生活的主要活动中逃脱，或对它们的外在装饰。但是，在一个比我们所生活在其中的社会更好地组织起来的社会之中，一个比起现在来要大得不可比拟的幸福将会参与到所有的生产方式里。我们生活在一个其中有着大量的组织的世界之中，但是，它是外在的组织，而不是一种增长着的经验，一种涉及活的生物整体，朝向一个完美的终结的秩序。艺术作品并非疏离日常生活，它们被社群广泛欣赏，是统一的集体生活的符号。但是，它们对创造这样的生活也起着非凡的帮助作用。物质经验在表现性动作中的再造，不是一个局限于艺术家，局限于这里或那里的某个恰好喜欢该作品的人的一个孤立的事件。就艺术起作用的程度而言，它也是朝着更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群经验。
