中国五声性调式旋律分析三问

摘要：中国五声性调式特指我国在长期音乐创作实践中流传下来的五声性调式与西方大小调体系思维相结合，所形成的一系列具有中国特色的调式风格。与西方传统大小调体系相比，五声性调式在律制、调式基础和和声结构方面具有自身特点，以至在音级功能和色彩方面别具一格。本文对中国五声性调式区别于西方传统大小调的相关方面做一简要概述。

五声性调式中的调式基础来自于五声性调式，五声性调式是在五声音阶的基础上根据时代和地域风格加入“小三度间音”而形成，流行于我国大部分地区，是我国音乐所使用的调式中最具有代表性的一种。二十世纪初在我国老一辈音乐家的努力下，西方大小调和声体系进入中国，与五声性调式相结合，在长达一个多世纪的漫长演化中，形成了具有中国特色的五声性调式和声，并延用至今。虽然相比西方大小调体系（特别是共性写作时期的大小调体系），五声性调式并没有形成一个完整的理论体系，但到今天大家讨论的内容仍然以如何保持我国传统音乐特色的同时，尽量发挥丰富多彩的表现作用为主 。其中在保持我国传统音乐特色的方面，学界经过多年的创作与摸索，总结出一些具有共识性的写作方式，与大家熟练的西方大小调写作相比，五声性调式写作主要有以下几个问题。

一、调式调性的分析问题

五声音阶最早记录于《管子·地员》，并对音阶中的正音级——宫、商、角、徵、羽进行命名，同时提出了定律方式——三分损益法。五声性调式是在五声音阶的基础上加上四个小三度间音（偏音）——清角（四级）、变徵（升四级）、清羽（降七级）、变宫（七级）构成（谱例1所示）。小三度间音的使用具有浓郁的时代特征和地域特点。对于包含不同小三度间音的五声性调式，主流上采用的方式是以三类调式名称来命名：I类调式（包含变徵音与变宫音）、II类调式（包含清角音与变宫音）、III类调式（包含清角音与清羽音）。另外对于这三类调式也可分别称之为雅乐、清乐、燕乐音阶（谱例2所示）。七声音阶由两到三个五声音阶复合而来，如II类调式音阶由三个互为四五度的宫调式音阶复合而成（谱例3所示）。因此七声音阶又被称为综合性七声音阶。

调式指的是不同音高的音通过与一个具有稳定感的音形成不同的音高关系从而形成的一系列有序排列的音阶。其中具有稳定感的音在大小调体系里面即为主音（或称调中心音），而调中心音所在的音高位置，即为调性。与大小调体系不同，五声性调式中除了主音的概念之外，还存在宫音的概念，甚至宫音的地位重要于主音。确定宫音即意味着整个调性调式的确定。宫音常采用“宫-角”大三度音程来确定（五个正音中唯一的大三度关系），而主音则通过最终结构所终止的落音所确定。在上例中，G音与B音构成大三度，因此G音即为宫音，半终止于A音（商音），全终止于G宫音，因此上例调式为宫调式，调性为D调，调式调性即为G宫调式（谱例4所示）。

在五声性调式中，由于不同的小三度间音的加入，会出现不同的大三度系，因此在用大三度关系判断调式调性的同时应注意考虑到小三度间音的问题。一般而言，小三度间音位于相对较弱的节拍点，且多以经过/辅助等和弦外音的形式出现，持续时间不长，相对五声正音而言地位较低。在上例中共出现了两个大三度音程，C-E、F-A，但F音因为出现时值较短，且处在弱拍，因此看作小三度间音（清角音）较为合适，因此C音为宫音，根据落音位置，上例为加清角音的C宫调式（谱例5所示）。

部分地区如西北、哈萨克族地区的作品中，小三度间音地位与五声性正音几乎相同，无法明确判断两者关系，因此必须结合地域特点和作品风格加以分析，如宫音被刻意从节拍和时值上进行强调。当然新疆、青海一带作品大多引用西方调式，可按大小调分析。另外在很多作品中，并未出现 “宫-角”大三度关系，这个问题属于调性游移的问题，将在下一个部分谈到。

二、调式的交替、复合与游移问题

宫音确定后，其他四个五声正音便得以确定。在这五个五声正音上所构成的五种调式，构成了一个同宫音的调式体系，称为同宫体系或同宫场。处在同宫体系的五种调式，既可以各自形成单一调式，又因其来自相同的音列，具有共同的调式素材。五个音不但在自身调式中充当主音的位置，也在同宫调式中充当其他音级的位置。因此他们之间往往互相影响、互相渗透、互为主从，从而出现超乎单一调式的共同功能以及超乎单一调式之上的共通的和声现象。

调式交替的概念指的是在同宫调式系统中由一个调式中心转移到另一个调式中心的过程。这个概念有两层含义，一是调式主音发生了变化，二是新的调式与旧的调式属于一个同宫系统。这就带来两个问题，一是如何确定发生调式交替，即调式主音变化，二是如何与转调相区别。对于前者而言，比较常用的方式是根据对调中心音的四度、五度支持音（或四五度根音关系和弦）来判定。在上例前四个小节中每一小节独自形成乐节， 分别结束在交替调式系统的商、宫、羽、徵音上，且每一个乐节的结束音均有四五度的音相支持，因此调式的独立性明显，可以看成是在bA宫系统内的bB商、bA宫、F羽、bE徵调式相交替，主调是bE徵调（谱例6所示）。判断主调的依据主要是根据乐曲的结构，一般在结构（乐句、乐段）等处的结束音具有统筹整个乐曲调式的作用。对于第二个问题，显而易见，调式交替更强调同宫系统内调式的变化，而转调更强调非同宫系统内调式的变化。宫音是否发生变化，是区别这两个概念的关键。下例中，可明显判断前部分为A羽调式，在第八小节的F音处，出现F-A大三度音程，且F音在后面多次出现，不宜作为小三度间音处理，则认为宫音发生转换，由C宫系统进入F宫系统，结束音为D，为D羽调式，因此全曲在第八小节发生转调，由A羽调式转为D羽调式（清角为宫，后面的内容会提到）（谱例7所示）。当然除了同宫系统调式转换之外，同主音系统（如C宫与C羽）调式发生转换，也有学者认为属于调式交替的范畴，这点与大小调和声体系的概念相类似。

与调式交替中多种调式在不同时间出现不同的是，如果多种调式在同一时间出现和重叠，即为调式复合。调式复合是一个多声部音乐的概念，主要分为三种情形，包括音列相同、主音不同，音列不同、主音相同，音列不同、主音不同三种复合形式，其中音列相同、主音不同的形式最为常见，尤其是在同宫调式系统中的调式复合。上例中两个声部的旋律属于D宫调式体系，高声部结束于A音，为A徵调式，低声部虽与高声部共同结束于A音，但因其作为衬腔式声部具有一定的独立性，且在#F音上做出强调，因此判定低声部为#F角调式，两个声部为同宫调式系统的“角-徵”调式复合（谱例8所示）。调式复合手法在音乐创作中十分常见。以复调音乐的观点来看，衬腔式复调音乐和对比式复调音乐中常会出现调式复合手法，如巴托克的《丰收之歌》即为两个成极音关系调式的对比式二声部复合而成。

上文中提到，在很多作品中，并未出现 “宫-角”大三度关系，这个问题属于调性游移的问题。在西方大小调体系中，调式调性的建立依赖于特征性的音级进行，例如导音到主音的半音进行，中音跟主音的大小三度关系。而在五声性调式中，宫音的确定依赖于“宫-角”大三度关系，而主音的确定依赖于结构中结束音的位置和强调音。但是在很多作品中，考虑到表达效果的需要，往往在调式中处于一种不确定的状态，即没有明确的“宫-角”大三度关系，以至于在音响效果上造成一种不稳定的效果，这种手法在少数民族音乐中较为常见。上例的高声部中因缺乏“宫-角”大三度关系，无法确定宫音位置，只能通过其同宫调式系统内的衬腔式声部来确定宫音为E，高声部为#F商调式（谱例9所示）。而在单声部作品中出现的无法判断宫音的情况，则无法最终明确宫音的位置。

三、三音组、四音组的问题

五声音阶是一种流行于世界各地的音乐材料。无论是在西方古典音乐，流行爵士音乐还是中国传统音乐都能被发现。中国传统音乐所采用的五声调式或者五声性调式，在音高组织上与其他类型的音乐中所使用的五声调式是存在区别的。典型的现象就是人们在聆听不同类型音乐的五声调式，会比较容易分辨出中国传统音乐所使用的五声调式，而造成这种听觉上能辨别的原因，就是中国民族音乐中所采用的五声调式是由一些特殊的片段结构构成，这些片段通常根据不同音程的连续三个音构成，称为“三音组”。三音组是五声调式旋律进行的基础，也是五声调式具有“民族味道”的根源所在。

三音组按照不同音程关系组合可分为三类：1.由两个大二度音程构成的三音组：宫-商-角（宫类三音组）；2.由大二度和小三度音程构成的三音组：商-角-徵、徵-羽-宫（徵类三音组）；3.由小三度和大二度音程构成的三音组：角-徵-羽、羽-宫-角（羽类三音组）（谱例10所示）。由此可知五种调式中，每一种调式均由两种相同或不同的三音组构成。例如宫调式由一个一类三音组和一个二类三音组构成。丰富的三音组进行是五声调式具有民族性的重要原因，特别是在结构终止处围绕终止音的三音组进行。例如围绕宫调式中宫音的完整进行“徵-角-宫”与“角-商-宫“，这在民族音乐中非常普遍。在下例的C宫调式作品中，三个乐句中的落音周围均为典型的三音组进行（商-角-徵、角-商-宫），民族特色明显（谱例11所示）。但是许多作品中也存在不完全的三音组进行，仅仅保留到结束音的音程进行。例如到宫调式宫音的上行小三度或下行大二度进行。而在缺乏三音组进行的利用五声调式作为音高关系的作品中，则缺乏民族音乐的特点。在下例中最后一个乐句中，因为围绕结束音的音级进行不是典型的宫调式三音组进行，因此调式感觉更偏向于西方音乐中的大调式（谱例12所示）。除了围绕终止音的三音组进行，在结构中的三音组进行也有助于体现五声调式的民族色彩性。

五声性调式是在五声调式基础上加入不同小三度间音而来，小三度间音的加入使调式中的音程关系更为复杂，使小二度，三全音等音程进入调式中。因此其构成结构也相应的发生了改变。在西方中古调式中，七种调式由纯四度和增四度的两种音列构成，而在五声性调式中，有学者认为构成五声性调式的结构也是四种特殊的四音组，并根据四个音中半音关系所在的位置将这四种四音组分为“首”“中”“尾”“无”，并将其作为五声性调式音阶组合模式的基本单位（谱例13所示）。五声性调式中每一种调式同样均有两种相同或不同的四音组构成。同样例如在G宫调式中，I类宫调式由“无”“尾”两个四音组构成，II类宫调式由“首”“尾”两个四音组构成，III类宫调式由“中”“首”两个四音组构成（谱例14所示）。不同于三音组增强民族音乐的调式色彩，四音组的存在主要是用于证明五声性调式中“一题多解”的问题。之前谈到，加入小三度间音的五声性调式中并不仅仅存在一个大三度音程，因此在宫音的确定过程中往往面临多种解释。而通过四音组分析可以确定一首作品中的宫音所在位置的可能性。根据研究，若包含“无”四音组者，则只有一种宫音位置；若两个四音组同为“首”或“尾”者，则各有两种宫音位置。若包含“中”四音组者，则有三种宫音位置。下例中根据分析，存在两个大三度音程：bG-bB、bD-F，但是通过唱谱不难发现，bA音似乎具有宫音的性质，而乐曲中缺乏C音（角音），可能存在省略角音的情况。将乐曲中的音列排列开，为bE-F-bG-bA-bB-（C）-bD-bE，不难发现第二个四音组中存在“中”四音组，因此此曲应有三个宫音位置，即bG宫（II类bE角调式）、bD宫（II类bE商调式），另一个即为推断的省略C音（角音）的bA宫（III类bE徵调式）（谱例15所示）。