原链接：https://www.youtube.com/watch?v=jjcaqxoJ0bw

原作者：Pause and Select

主催：唯一指定真实August_Rush

翻译：一般通过ANIMONK，十文字，repapec i，snoper卓尔，fahh

校对：ΟΔΥΣΣΕΙΑ，唯一指定真实August_Rush，烦一句
时间轴：烦一句
感谢红茶泡海苔对本文翻译的协力

本文为P＆S翻译视频的文字版，翻译视频见：

新兴宗教：

即日语“新宗教”，指基本在传统宗教体制外崛起的新兴宗教运动。

亲爱的观众póng友，让我们再做一次文化批评。不如关注下屋顶再一键三连。话说在前，本视频包括巨大多剧透。包括：

漫画，守护她的51种方法，古屋兔丸

漫画，天咒，望月峰太郎

小说，日本沉没，小松左京

电影，日本沉没，森谷司郎

电影，日本沉没，樋口真嗣

Web动画，日本沉没2020，汤浅政明

本视频不是想说服别人，使某些人确信《日本沉没2020》剧情优异且叙事精彩。如果有些观众认为这部动画又怪又蠢，或有什么别的想法，也请自便。《日本沉没2020》的大部分都很精彩，有些地方也确实略拉垮。但既然观众理应被视作健全的人，那么本视频就不需要告诉观众什么叙事与表达是合理的。我不是那种坚信自己的叙事观并将之强加诸他人的人，我只乐于谈论感兴趣的事物。而《日本沉没2020》确实相当有趣。

与其他人一样，我读了1973与2006年的两版小说，看完了电影并粗略过了遍电视剧，还读了一部分漫画。科学猴工作室（株式会社サイエンスSARU）的《日本沉没2020》延续了该灾难系作品集中非常重要的传统，继续发展了这一影响深远的系列。新作的创新很大程度上承袭于小松左京（Komatsu Sakyo）的原著，试图与忠实还原原作情绪的要求达成微妙的平衡，并在此之外，生动表达对系列旧作的全新观点。

那么，我们究竟要讨论什么？

通过关注日本如何在国际瞩目之下抗震救灾并聚焦其中某一多民族背景家庭的经历，《日本沉没2020》揭示了当代日本所主要面对的焦虑一角，并强调了“何为日本人”的问题。而这一切都是借助一连串灾难影群像的展现来完成的。在其令人难以置信影像与手法的帮助下，本片流露的情感不仅继承前代“日本沉没”，还杂糅了许多“3·11”之后涌现的情绪。

《本频道的论题与文不加点的胡言乱语》

这么一部2020年的“日本沉没”并非不可避地赘论或颠覆叙述灾难的方式，但这部作品的确克服了先前文本的一些主要缺陷，同时也说明了日本灾难小说有何关键发展。

嘿，我是你们的好póng友Pause and Select。今天我想在这些闪瞎眼的LED灯下聊聊“日本沉没”系列。2020版的历史背景、其不同之处，以及其何得以作为一部有趣的作品添列这个影响巨大且不断发展的灾难作品系列。

《日本沉没2020》与灾厄的未来

第一个问题是，为什么《日本沉没2020》与“3·11”有关，小松左京与本作有什么关系？这些与科幻小说又有什么联系？针对这些问题，有请更了解它们的佬替我们解惑。

丽贝卡你好，感谢你佬应邀前来。

>你好，这没什么，乐意之至。

可以请你佬先向观众简要介绍一下自己与自己手头的研究，解释一下它们的要点吗？

丽：好的。我是丽贝卡·苏特，是澳大利亚悉尼大学的副教授，专业领域是文学和流行文化。主要教授科幻与推理题材下的通俗小说方面，对此略有研究。关于《日本沉没》系列的流变，我曾在《海啸袭来：日本的文化与灾难》（When the Tsunami Came to Shore - Culture and Disaster in Japan）一书中撰写题为《灾难与国民性：〈日本沉没〉的文本转型》（Disaster and National Identity: The Textual Transformations of Japan Sinks）的一章予以阐述，另有说明散见他处。

丽贝卡的章篇与这里要谈论的不无关系，但她无疑低估了自己文段的价值，正是因为她提及了“3·11”有多么不同。她开篇指出，小松最后一部作品不是小说，而是随笔。在《“3·11”的未来》（3.11の未来）中，小松提出，震后日本东北地区发生的三大灾难在某种意义上是独一无二的。我们在此稍作停留。

“东北三大灾厄”指的是2011年3月间发生的地震、海啸与反应堆熔毁三大灾难。数字简陈如下：这一地震史上的第4大地震，造成18500人伤亡、35万人流离失所、3个反应堆熔毁、海啸潮位高达37米（原文40米有误）、损失达2100亿美元，成为人类历史上损失最惨重的灾难。一般用“3·11”这组不详的数字来指代这三大灾难。

好了，明白这一点后，继续之前的话题。小松提出，“这些灾难对日本的国际影像产生了史无前例的影响”。而鉴于这场以一种前所未闻的方式实时直播的灾变破坏后果相当严重，这似乎意味着“3·11”带来了新一轮挑战。小松特别强调，在这些挑战中，日本的未来尤悬其国际地位于一线。从这个意义上讲，小松发展出一个关键论点：“3·11”不仅是日本对该怎么办以及作为国家在满地疮痍后应如何处置问题的反思；“3·11”重新思考了这个问题，在全球注目下，日本应以何面目示人？

丽：这本研究汇编集挺吸引人的。吸引力就在于其综合了科幻小说领域中学者和作者的随笔，从而结合了两种不同的视角，即作者与研究前者作品学者的视角。就是在这本产学研并存的汇编集中，科幻小说家新井素子（Motoko Arai）就曾在一篇论科幻小说的随笔中提出，当今世界有众多影响着我们的事物，我们却没有足够的知识去理解它们在实践中的运作方式。并非每个人都能轻易掌握这种知识。所以她认为，这就是科幻小说在社会中的重要职能——以一种更易消费的方式，传授科学观念。

所以问题就变成，既然科幻小说与科幻小说作家很重要，那么为什么要特别提及小松左京，为何是他而非其他科幻小说作家？他的见解为何具有如此价值？

丽：小松左京的确是日本战后首屈一指的科幻小说作家，特别是他创作了很多故事宏大的科幻小说。他是第一部名为“日本沈没”，即“日本沉没”的小说的作者。《日本沉没2020》的灵感便源于此。这部诞生于1973年的作品大段落墨于日本发挥的作用：在全球范围内的作用，亦在这场很大程度上不仅是全民族情境的天灾中的作用。

他在一篇随笔中，阐述了自己与其他日本科幻小说作家的作品在推想2011年3月日本真实发生的那种灾难中的作用。我认为他的批评主要指向政府响应措施的弊疾，以及这些一定程度上将天灾仅仅当作天灾应对的措施何等令民众沮丧。这本身并非人祸，然而体制抗灾的糟糕反应使得小松意识到需要对措施与体制进行批判。

需要注意的是，科幻小说在这个意义上，处在一个关键的中间地带——这里汇集了技术、政治、历史和社会不同领域的讨论，但同样需要以通俗有趣的方式呈现这些讨论。

谢谢，丽贝卡，感谢你佬应邀。

> 不用谢，再见。

让我们整理下思绪。既然科幻小说作家需要为社会、政治以及个人处境发声，而考虑到小松最后有关“3·11”的作品，小松又是位非同寻常的科幻小说作家，那么《日本沉没2020》是如何表现，科学猴又是如何呈现他的最重要作品的？

方寸之间，寰宇共鉴

在我看来，《日本沉没2020》的症结，是全球与本土影像的妥协。其文本批判了一种心态，即认为，在灾疮遍地之后，克服灾难理固宜然，然而在国际关注之下，我们不应仅满足于展示对灾难的克服，而且应更严肃地深入揭示这些灾难多么残酷。

本作是如何实现这点的呢？

第一点。《日本沉没2020》高度聚焦于且严肃地考量了“国际影像”究竟意味着什么。先明确一点，本片在网飞的上线根本不能说明什么其在“国际影像”上的独一无二——日本动画在网飞上线先例早已有之。虽然本片中国际各方的形象代表相对较少——樋口的重点几乎全在日本上——这种国际各方的形象代表却在小说中相当广泛。1973年版小说中澳大利亚、巴西（原文中是南美，并非专指巴西一国）等国际角色时常出现，而2006年版小说〔即1973年版续作，由小松左京与谷甲州（Kōshū Tani）合著〕的故事背景则在岛屿已然沉没25年后，主要叙述了日本人如何适应巴布亚新几内亚和哈萨克斯坦的新环境。

但《日本沉没2020》将日本的国家影像与国际影像交错在一起，并非常直白地大量批判了族群民族主义（ethnonationalist）观点。汤浅政明之前在其他地方也提到了这点。他指出，当我们想到“日本沉没”的时候，文本往往会回到“日本很好”、“我们是日本人”、“我们是日本族群的一员！”。这些言论具有某种族群民族主义的倾向。而实际上汤浅关注的更多是普通人，那些在日本生长但却对“日本性”本身没有什么兴趣的人。这里或许有些不太起眼的东西，比方说人们对海斗（KITE）录像的质疑。冲绳全岛沉没在人们看来是极其荒诞的，而来自YouTube的信息反馈已经将他们接入全球媒体环境中了。不过人们并不认为录像是事件中的荒诞面，而认为其是一种反日宣传，一种对岛屿本身的攻击。

（男性）可别被骗了啊

（女性）这谣言是想要日本灭亡的人扩散的吧

Ep.02 07’01”- 07’04”

这毫不奇怪，录像中出现的岛屿是冲绳岛，而冲绳岛位于中美日三家利益要冲。但是从根本上说录像被视作对日本人身份的攻击，是因为他们现在占据了冲绳岛。

还有其他值得注意的东西。武藤家的国际化成分相当明显，例如母亲武藤麻里（Mari Muto）是菲律宾人，儿子武藤刚（Go Muto）随意使用英语短语，

‎（武藤刚）没事。

Ep.01 05’16”- 05’18”

对这种国际化的影像的批判，基本被本片视作失智无力的保守主义言论。看看一些保守派人物是如何对待刚的。比如疋田国夫（Kunio Hikita）这个老古董，他要求刚说日语，

（疋田国夫）这里是日本，而你是日本人！

Ep.04 06’13”- 06’17”

老头子显得不仅冥顽不化，也几乎没什么说服力；对“纯正的”日本身份的支持者是个患有吗啡戒断症患者，其同时可能患有某种创伤后应激障碍（PTSD）。不仅如此，回想下第7集中的日本右翼（Uyoku）船只，直到刚说英语，摆渡人才命令他停下，

‎（武藤刚）再见了。

（乘员）等等，你是日本人吗？

Ep.07 19’10”- 19’13”

此时，完全是外国人的母亲已经在小艇上了。族群民族主义观念在运作层面是空洞的。摆渡人毫不知情，直到母亲主动提及自己的外国人身份，而此时她已经在船上了。不存在先天的“日本性”，这个空能指只能维系“日本人”身份的模糊概念。而本片指出，无论这个身份是什么，其都完全不可能自相融洽。那艘浮动平台呢？它炸了。这不仅在暗示这种族群民族主义主导日本未来的想法丝毫不得被容许，甚至还有些讽刺意味。石原慎太郎（Shintaro Ishihara）等极右翼政客曾将日本形容为“道德失控之船”。而在这个层面，当极右翼指挥船只最终掌舵时，所有人都会被拉下水。

关于全球影像的话题还可以延伸到日本的“何为”和“何在”问题。进而延伸到海斗。表面上看海斗这个角色直白地指向外国人，一个进入日本的老外（外人，gaijin），他观望并遭遇事件，但他不是日本人。这类人是最极端意义上引发“老外恐惧”的游客——进入一个地区，对当地产生兴趣；虽然他们影响了周围的生活空间，但他们其实并不生长在此处。

（武藤步）没有人要求你带路，你快点飞走不就行了？你刚才不是打算走吗！

（海斗）我改变主意了。

Ep.03，17’50”-18’01”

海斗最初的角色是一个孤立主义者对侵略性气质外国人的极端刻板想象：他拍摄到了冲绳沉没的镜头，也漠视武藤家向西行进的死亡长征；是那个不顾一行人真情实感，而似乎只顾在真实灾难中寻求合理化刺激和快感的人；这种想象最终表现为且包括了他对自己作为英雄形象的定格。

‎（海斗）拯救日本的功劳就由我们拿下吧。

Ep.09 12’29”- 12’33”

但结果呢？在我们期望海斗脱落面具并暴露本性，即正如我们所以为的那种自夸者之时，

‎（海斗）我们认识也有一段时间了吧，心血来潮的友谊也就到这了。

（武藤步）那……

（海斗）大叔就拜托你们了。

Ep.10 06’11”- 06’21”

海斗却愿意为了孩子们以身试险，他不在乎孩子们说了什么。海斗的行为强调了日本、日本文化与这种文化的外国消费者之间的关系并不那么明晰。这里有一个关键性悖论需要思考，一个依赖文化商品出口的国家，必须弄清楚自己以何种立场对待，外国人将同样的民族身份的商品化。

从这个意义上说，无论是武藤家还是海斗，都是对同一种本质主义思考的批判，而过往地“日本沉没”文本处理这种批判的态度都相当谨慎。武藤家的出场不仅强调全球化的日本意味着观念上“日本人”必须与“族群的日本人”解绑，并且重新提出了日本多民族性的问题。不管怎么说，日本都已经有了一个文化相当多元和多民族的社会。而对于海斗这类人来说，他们不仅缓和了日本人对外国人的恐慌，也提醒我们，在“3·11”期间，全球观众与媒体共同见证了日本的灾难——同时也向灾难中的日本施以援手。

但事实上，全球的观众看到的这些东西并不是全貌。

谁的3·11？

这是我们今天要说的第二点：《日本沉没2020》与之前的很多“日本沉没”文本相比，其实是一种对灾难的外围化演绎。

那好，这句话到底是什么意思？

我们假定存在一个中心－外围，我们可以视中心为居于中央负责指挥的受益者，像是领导层；而外围则受其支配，或更一般地说，是中心的附属。我们可以把这一关系看作是主要与次要的关系，但主要部分往往将次要部分稳于次要位置，以从中受益。《日本沉没2020》关注次要与外围的部分，考虑到“3·11”发生在外围区域，这很合理。东北地区（Tōhoku Chihō）就是外围区域。宽泛地说，普通人就是那个外围。但同时鉴于灾难规模之巨，就完全不能忽视普通人所受的波及。相当重要的是，每当人们回想起有关日本浩劫的文本并想起浩劫随之而来的余震时，人们的想象往往会凸显城市灾难的景象，尽管受灾的远不止如此。日经指数崩溃、“9·11”、奥姆教袭击、阪神大地震，它们都主要是灾难对大都市环境的冲击，也是这些灾难深刻影响了大量日本影视作品。“3·11”略有不同，这是一场发生在乡村的灾难，但同时，也是人类有史以来损失最惨重的自然灾害。事实上无论日本还是全世界都不能轻易忽视这场灾难。因此，本片还着眼于身处这些环境中的人们，建立了一种具有代表性和展示意义的联系，连接普通民众与被破坏的日本农村。

先前的“日本沉没”文本，主要关注点都在技术官僚、官员、政客、军方和科学家，其中虽然也有普通人，但其通常与更广泛的宏观政治后果相联系，例如作为难民营领导之类的角色继续推动重大事件。但是在《日本沉没2020》的大部分情节中，它主要关注的都是普通人的苦难，游离于统治阶级之外。汤浅有与之相似的叙述，并提到他在描绘灾难中普通人的日常生活更为自在，而在描述当权者时却并非如此。

我发现要从宏大的角度，如从全国或全社会的顶层视角来叙事是非常有挑战性的。我对灾难中需要负责的内容一无所知，所以我觉得更好的观察视窗应该围绕普通人。

对《日本沉没2020》的讨论：座谈会直播

事实上，《日本沉没2020》中观察视角的外围化清晰可见。

武藤家从东京启程，他们并未向东更深入城市，而是向西行进到了乡村。这部作品也描绘了乡村同样面临的挑战。我们可能会觉得关于野猪的桥段有些憨傻，一天之内一切发生得这么快。不过这并非无稽之谈，日本的一些乡镇正因野猪而消失，即使核辐射也无济于事。但是野猪桥段的意义不仅是让我们观看抓捕宰烹野猪的过程，——当然我们会为了动画中手无缚猪之力的城里孩子发笑——也并非只是提醒我们在这一切越发大条之前还有喘息时间。野猪的桥段基于一种人们易于产生的认知，认为正是沉没中的日本作为灾难穿刺了片刻的安宁。这是陷阱，这一刻的平和是一种都市想象的特权。日本的乡村已然奄奄一息了，人口日益稀薄，大自然正在收复其中许多地方。乡村的日本已经“沉没”了，但是沉没的过程如此缓慢以至于从东京的核心圈很难察觉到。所以在某种意义上，一方面城市景象用极富感染力而几无所涵的画面描绘了大片的破坏，另一方面，日本的乡镇已然处于衰败之中，如此地步根本无需日本沉没所致，它们本就是濒死的。这也就是为何一些更生疏的场景在乡村地区出现也不足为奇，因为这都是以城里人视角为参照的。毒气、哑弹警告、放射性雨水、野猪、山体滑坡，这部作品故意模糊了出场事物和场景究竟是由灾难的破坏所致还是原本就作为既存隐患。之所以制作组这么处理，是基于本作对“3·11”易于流逝回忆的回溯。

作家兼学者西村祐子（Yuko Nishimura）在谈论海内外报道“3·11”的方式时指出（《东北地区的乌托邦？后“3·11”的另类历程》），这些报道产生于“为理解的民族自我概念如何借助区域不平等进行自我改造的内部抗争”，“日本人作为整体”的新神话已经出现，这一神话化身“3·11”媒体景观的一部分向全世界传播。作为日本东北地区人，西村也回忆起灾难发生几周后当地的惨状是何等怪诞与痛感铭心。她写道：

我与同伴驾车时所见的现实越发诡谲。自卫队的军车成队地驶向海岸。随后我们到达一处山顶，俯瞰曾是美丽海滨小镇的陆前高田市。景象震慑使我们凝滞。“这里不是日本”，我想，简直是战场。城镇的所有建筑物都被扫荡殆尽，除了混凝土建筑坍圮的残骸零星遮挡，视线极尽开阔。屋宇摧折，满地齑粉，水泥剥去，钢筋横陈——一场噩梦，这场诡异的梦里，地球被原子弹摧毁了。

请记住，就像小松所说的那样，这是日本第一次向全世界直播重大灾难，全世界的人都在看。《日本沉没2020》就试图部分捕捉这种冲击——冲击不仅发生在倒塌的房屋下，也不仅来自于从天而降的扭曲尸体。这里需要解释一下方才可能使观众感到疑惑的例子。

简略地解释下“火龙卷”，难免会有缺漏。为什么剧中的桥段是合理的，以及它为何如此恐怖。

我们在这里看到的正是一场火龙卷。火龙卷本质上是由大量火情导致的热空气急剧抬升，它们往往会在开阔地带形成，不幸的是，当灾难发生时，人们倾向于在这类地形聚集，尤其是在像是东京这样人口稠密的都市地区，即是片头武藤家的所在地。火龙卷极其危险且迅猛异常，且生成于灾后人员聚集的开阔地带，因而相当致命。所以我们才会看到从天而降的燃尸或诸如此类的场景。例如，史上最危险的火旋风发生于1923年关东大地震期。在15分钟内其便造成了38000人的事实伤亡，因此……这些桥段相当地准确合理。

不要感到奇怪，我以为这个例子会很生动地表述……但我再次剪辑视频的时候突然又觉得效果不怎么好，算了，让我们回到主要内容。

《日本沉没2020》可以通过关注普通民众去讨论一些内容，而之前的文本基本对此有所保留或模棱两可。

这里的灾难静悄悄

筒井のり子（Tsutsui Noriko）与渡边实（Watanabe Minoru）用“可见崩溃”（見える崩壊）与“不可见崩溃”（見えない崩壊）二词，即有形与无形的崩溃，分别对应重大灾害期间发生的情况。筒井のり子的讨论多在“3·11”背景下展开。而渡边实作为防灾与危机处置记者以及其他众多头衔的所有者，更倾向于在阪神地震的背景下谈论这个问题。他也实地研究过阪神地震（实地？啥玩意儿？）。但其结论大致都是，有形的崩溃指我们看到的显著破坏，坍圮的建筑之类；而无形的崩溃是社会联系与管控的崩溃。这种无形的崩溃在“3·11”期间日本国际影像的背景下显得尤为重要，“3·11”早期出现的许多舆论都集中在这种“逆来顺受”（がまん）的影像上，这是一幅冷静而纪律良好的日本公民形象，一切秩序井然。但是《日本沉没2020》并没有这样做。在这部作品中，公民们并不镇定自律，可以说丑态百出。他们中许多人自私卑鄙，乐于投机。这部作品这样描写，正是利用了这个题材的独特优势。

‎（女性1）小圆！

（女性2）这是我们的地方！

Ep.01 15’20”- 15’22”

这种对早先“日本沉没”作品文本中众多一般性的政治与技术官僚视角的远离，也使这种无形的崩溃得以更清晰地表露出来。

举例而言，本片揭示并批判了，灾后日本社会中性暴力问题的严重性。渡边实指导的漫画《守护她的51种方法》特别提到，酒精泛滥对社会抑制作用的抹消：

人们以酗酒排忧解难……这种放纵助长了性侵。

在阪神大地震期间，非营利组织“神户妇女联合会”（Women's Net Kobe）的支援热线调查发现，

地震已经过去几个月了，神户的街道漆黑一篇。暗无光的街道上，繁多而空旷的片瓦残砖间，发生着一桩桩强奸妇女的罪行。

东北三大灾厄发生后，也有类似的事件上演。罗布·吉尔胡利（Rob Gilhooly）就指出，“〔灾难发生过后的数月间〕，妇女受暴力事件的报告数量呈上升趋势”。吉浜美恵子（Meiko Yoshihama）教授也得出了类似的结论，她在关于“3·11”中暴力现象的研究一开始就注意到，“灾难发生后对妇儿的暴力行径记录遍布全球，而日本当局却对此置若罔闻、噤若寒蝉”。这种漠然的态度存在一定程度上的形象考量。“3·11”之后，警视厅“发布了一则警告，特别针对在灾区发表有关强奸与其他重罪的‘不实信息’的管控”。

那么，为什么这些事物很重要？所有这些关于性侵犯的事件又如何呢？这种事件在“日本沉没”中两度出现。《日本沉没2020》非常积极地展现灾难的这一面，因为这实际上就反映了被困在其中的人们的现实，而过去“日本沉没”文本并没有真正做到这一点。“3·11”不仅是让每个人都团结起来的灾难，在某种意义上，它是一次关于影像和公共关系的战争。一场天崩地裂的浩劫发生后，真实的团结感与联系感之间的叙事矛盾爆发了，但本片同样在尝试解决与平衡现实苦难。1973年森谷司郎的电影中，崩溃的东京陷入混乱，一位女士的脸部引人注目地插了一块玻璃。这一镜头烂透了。观众后来再也没见到她。然而，在一场真正的灾难中，那位脸上插着玻璃的女士永远不会消失。汤浅提到，展现灾难所遭遇挑战之一是，需要展现许多令人难以置信的肮脏与残酷元素，而实际上根本无法回避这类事件，尤其当如果事件以“3·11”之类的灾难为参考（这是他讨论《日本沉没2020》时用的例子）。并且，当我们更密切地关注陷入灾难的人们的日常苦难时，就像评论家兼作家元堂都司昭（Toshiaki Endo，原名远藤利明）所做的那样，我们应该关心事件一开始采取了什么样的表述与信息。忽视这一途径将导致信息的丢失。而这就有趣在，丢失最严重的信息都与乐园之城（Shan City）相关。

继往开来

乐园之城汇总了如上所谈论的一切。虽然剧情的最终转折没有发生在这，但《日本沉没2020》的背景“3·11”使我们敏锐地察觉到，这里或许是最重要的地点。《日本沉没2020》的小说就像萨姆·赖米（蜘蛛侠02年版，以及第二第三部的导演）的《蜘蛛侠》——我彻底后悔花了710日元购买小说，因为小说实际上只是动画的文字版。别管这个了。这本小说中，乐园之城被描述为古代文明和“新宗教”的结合体。让我们回到元堂都司昭的评论，他认为乐园之城的有趣之处即，乐园之城使人想起新时代的动荡，而他看来这就好比于丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）1969年的电影《逍遥骑士》（Easy Rider）。

“他们为何不对我们显现原形？”因为如果他们这样做，就会引起大恐慌。如今我们仍然拥有领袖，……这些领导人决定压制这些消息，以免在尤其是我们过时的体制中引发恐慌。

《逍遥骑士》1.00’02”- 1.00’26”

但还有其他要素支撑着乐园之城的重要地位。“日本沉没”系列始终无法摆脱“新宗教”元素的影随。原小说中，田所，大概率是小野寺的上司，受到学界的强烈排斥，但是值得注意的是，他为自己的研究项目物色到了一位“新宗教”面目的“天使投资人”——国际海洋教会（The Church of the Seven Seas）。这是一个国际性的新宗教组织。乐园之城作为场所，提供了像武藤一家一样的普通人与小野寺遭遇的合理契机。这种联系不仅得到小野寺与田所二人关系的支持，同时也因为二人与异教团体的关系而加强。

不只《日本沉没》一部作品体现了这一点，异教团体与后启示录想象的杂糅显然是相当常见的。这也是更一般意义上“千禧年作品”中常见的意象。例如大友克洋（Katsuhiro Otomo）改编的漫画《阿基拉》，漫画相当着力刻画了宫古夫人的形象（电影版并无此角色），而且有趣的是，《阿基拉》中也有一个沉默寡言的政治宗教领袖。这个角色显然是影射日本天皇。望月峰太郎的漫画《天咒》就描绘了东京以及最终日本的毁灭景象，其中异教团体亦有出镜。《守护她的51种方法》中，主角短暂地闯入了异教团体场地。渡边实际上在漫画中提出了一个非常有趣的观点：灾难发生后，宗教团体，特别是新宗教会如雨后春笋般诞生；尽管它们多半无害且良善，但许多新宗教亦可能潜藏着巨大危害。甚至在奥姆真理教袭击之前，新宗教诞生的原因很大程度上就被归结为公共关系的破裂。李维·麦克劳克林（Levi McLaughlin）就指出，阪神大地震期间有这么一条传闻，“人们注意到‘神户的状况是如此可怕，以至于居民不得不接受异教团体和黑帮的帮助’”。

公共关系问题不仅实际存在，而且相当突出。在此我们可以看到问题的表现是什么。新宗教的收容设施中气氛孤立、不祥而不自在，但人们并没有皈依新宗教，或者说鲜有皈依。请记住小说中的措辞，这是一门新宗教。这种措辞让人联想起1995年阪神地震时对各社会团体称谓，那时公共关系正处于冰点。某种程度上黑道（Yakuza）运行着乐园之城职能的设定是合理的。虽然奥姆真理教，“倒数第二个危险邪教”（the penultimate dangerous cult，此处作者neta菲利普·迪克的小说《倒数第二个真相》），被学者井上顺孝（Nobutaka Inoue）描述为“不过是身着宗教怪皮的犯罪团伙”，但是乐园之城在大多数情况下并没什么暴力。这座城市飞叶子，但这基本就是它所发生最可怕的事情了。尽管这座城市过往不甚安全，这也可以将其归结于它广泛接纳人们包括难民。这里什么都没暗示。考虑到前述的无形崩溃，这里的情形与之相当符合。

那么到底发生了什么？麦克劳克林指出，在“3·11”之后，宗教组织派遣的派遣了一批最早也迄今为止规模最大的救援队。而最值得注意的是，单一宗教发起的规模最大的救援行动，其发起者并非神道教、主流佛教或基督教，而是新宗教“创价学会”。地震发生后不到20分钟，仙台市创价学会的文化中心便承担了难民中心的职能，暂停了传教活动。据麦克劳林所言：“创价学会的管理部门明令禁止成员在救灾中以任何形式要求难民参与‘折伏’仪式——即日本创价学会认可的改信仪式。”

地震发生后不到20分钟，第一批难民抵达了仙台创价学会的文化中心，一个小时后，这里……接收了20辆消防车，成为整座城市的消防基地。

除创价学会外，无数宗教团体迅速行动起来，动员速度远超不少救灾团体与政府组织；而“3·11”后，它们的恢复机构坚守的时间也显然更久。事实上，即使灾难已过去多年，宗教组织在领导社区重建上的长期工作依旧醒目。正如麦克劳林所言：“日本民众已经逐渐走出‘3·11’带来的创伤，类似‘数以千计的东北地区居民仍生活在灾难带来的痛苦与贫困之中’的报道越来越少。国际援助机构与政府应急人员已经撤离灾区很久了，而宗教组织是为数不多依然能持续进行积极的援助行动的团体之一，直到现在，哪怕国家层面的关注持续降低，他们依然在努力招募志愿者，增强公众对援助活动的意识。”“在政府机构与其他应急援助组织撤离灾区之后的很长一段时间里，宗教活动家们依然在为关照死者与鳏寡孤独而不懈工作。”

因此，乐园之城看起来或许突兀且愚蠢，但有些话题是不可避免的。无论他们的目的是什么，这些团体就一直留候在那里，他们将一直待在那里，即使预期中的灾难已然发生了。因此，对灾难的想象不可磨灭地与另一种想象产生了连结，我们无法想象重建、看护与恢复的工作与这些工作的工作者剥离开来。因此乐园之城的信徒们与城共存亡是毫不意外的：新的归属感在这里结系，这里是新的故乡（furusato）、新的家园——与“3·11”大地震时一样，哪怕所有人都忘记，宗教活动也不会忘记他们。

‎（室田叶惠）这个世上没有无用的生命，加入我吧。

Ep.06 22’19”- 22’24”

‎（丹尼尔）这里就是这样的地方，现在也正处于这种时期。

Ep.05 16’27”- 16’32”

因此丹尼尔作为一位没有祖国的南斯拉夫人选择留下也不意外了。

（丹尼尔）这里是我的归宿。

Ep.06 18’41”- 18’43”

再一次，我们回到了“展示”，日本向全球对灾难的展示。“3·11”危机中宗教活动虽然相当活跃，但它们仍未得到相符的报道。乐园之城的桥段彰显了这一批判性的维度。而因此浩劫之后，武藤步才弥合了与母亲的关系，在这座宗教场所中，她们获得了片隅的宁静。这在某种程度上是一种“精神保健”（心のケア），一种心理疗法，“3·11”灾时宗教团体曾大力推崇。

那么这又怎么与日本的国际影像联系起来的呢？还记得小松吗。“3·11”是一场国际性灾难，我们如果能注意到影片对更小、更近与更日常化事物的着重描绘，就可以更清晰地理解上述观点。前部“日本沉没”对政治密谋的描写，在某种程度上触及了宗教组织与中心－外围的话题，一如其触及可见与不可见崩溃的话题。而扩展上述话题，《日本沉没2020》展现了一幅更为广阔而复杂的网状影响。这一点讲过很多次，也说过非常多，但这点至关重要。所有我浏览的有关《日本沉没2020》的文献都非常注重日常视角下对具有全球思维当代日本公民的描绘。《日本沉没2020》借助了令人异常不适的叙事方式，同时向我们发出警告。我们必须认真对待这种叙事的不适感，否则就有可能抹杀本就容易忘却的真实苦难。

“羁绊”

每年十二月清水寺（Kiyomizu-dera）都会评选出年度汉字。这种评选像是在捕捉一种能总结全年过往的大众情绪。评选活动始于1995年，当年年度汉字为“震”；2001年由于911事件，年度汉字是“战”；到了2011年，则变成了“绊”。“绊”字能够胜出，大概是因为它捕捉到了每一位日本人在经历与克服“3·11”时的情绪。日本牧师奥田智士教授对此的评论值得注意，他认为，“羁绊的含义里蕴含着伤痛”（絆は傷わ含む）。这种观点并非首次出现——看看冈田磨里担任脚本的《羁绊者》（Kiznaiver）吧：

你们共享着最强的羁绊，由伤痛连接在一起。

上述观点是不言自明的，团结建立在痛苦之上；面对困境，我们团结在一起。需要强调的是，《日本沉没2020》承认了这种克服困境意识的羁绊，但同时亦强调了克服困境的力量又如此依赖人们正视伴随羁绊的苦难。人们太容易忘记过去发生的这场灾难了。

如是内容我讲过好几次，但我仍要继续复读。小松左京在1964年开始写作初版《日本沉没》，时值东京奥运会召开，而战后日本崭新而不稳定的社会秩序也在奥运会中暴露出来。当时的社会情绪在于：“日本性究竟代表着什么”（如果真有什么与众不同之处的话）。当然，日本性的不同之处显而易见。因此毫不意外，樋口真嗣与森谷司郎导演的《日本沉没》，都出现了回忆东京奥运会的镜头。时间流转，《日本沉没2020》又出现了奥运会。但是当武藤步参赛时，有趣的事发生了——她露出了她的假肢。这是永久性的肢体损毁，一个无法愈合也永不愈合的伤口。通过展现灾难的丑陋之处，《日本沉没2020》展示出这种羁绊。羁绊不只是某种需要克服的障碍，更是塑造幸存者身份难以磨灭的标记。因此武藤步的疤痕，她的“绊”，理所应当具有更丰富的意义——一个印记，一个永恒的、主体性的印记。《日本沉没2020》是关于克服灾难的故事，而同时不能忘记的是，这些灾难从一开始就没有消失。我们如何应对、如何处理、如何记忆这些灾难，在我看来问题却至今悬而未决。在影片近乎苦乐参半的结尾中，日本开始重新崛起。但在复兴之后诞生的，并不是一个有着新土地与绿茵的新日本，而事实上是旧日本幽灵的骷髅，废墟之上高楼将再次拔地而起。在小松左京的《日本沉没Ⅱ》中，日本岛永远的沉没了，日本需要纵横斡旋，引导世界渡过即将到来的全球性灾难。然而在《日本沉没2020》中，失去的土地将会回归，但真正回归的恰恰是对灾难的记忆。

时间再次流转，我们回到奥林匹克，回到东京奥运会。虽然2020年东京奥运会因为新冠肺炎而扑朔迷离，但本片依旧非常适合以奥运会收尾。“日本沉没”这个IP本身就发端于东京奥运会。日本当代电视文化起源于1964年的东京奥运会，电视上展现了一个全新的日本，一个貌似强盛且有着强大凝聚力的战后日本。

1953年日本进行了首次电视放送，但实际上家用电视普及最关键的时段是1960－1964年。到1960年，拥有电视机的日本家庭占比是55%，截至1964年，电视机保有率增长95%，1959年皇太子大婚直播以及1964年的奥运会极大助力了这一进程。

马克·施泰因贝格，《日本动画的Media Mix》（Anime’s Media Mix）

滑稽的是，《日本沉没2020》是在网飞上放送的，不仅可供日本人观看，而是供全世界观看。影片展现了什么？它并没有展现一个强盛且有凝聚力的战后日本，而代之以幽灵般的存在，在灾难与不确定性之间徘徊，在希望与愤世嫉俗的绝望之间穿梭。

当然，我并不知道“日本沉没”将会走向何方，这个系列总能催生新的想象，新的状态，新的情形。并非所有人都会被它惊艳，但在我看来，它的每次改编都非常有趣，因为它在自己的血脉中，反映着日本的感性材料，关于日本将去往何方、创作者如何思考、观众如何解读。这是很有趣的事情，去思考作者可能反复思考的路线，思考作者反复塑造的海量情境，“日本沉没”可能在其中暗示……

今年11月，《日本沉没2020》将以剧场版的形式再放送以应批评。

淦！

致谢

很显然，现在我们独处一室了（póng友，no gay啊）。看来本视频使你大脑升级了，，，

首先，巨大感谢每一位充电打钱的佬，这帮人看了我的烂活后，仍然坚定地表示“我要给这个冻鳗高手打钱”。佬们的ID详见滚动字幕。赞美丽贝卡同意音频出镜。佬们可以去康康她的研究，她办了本相当不错的月刊同人志，漫画故事批评分析一应俱全，据我所知这还都是免费的。详见视频简介中的链接。

在我进入迫营业的问答环节之前，我还想向Study of Swords、Samham和This Week I Review这几位朋友致谢。Study of Swords做了一期关于《鬼灭之刃》（Kimetsu no Yaiba）中剑艺的有趣视频。如果佬们觉得“哇浪，你佬能否谈谈更贴近时下的一些东西”——当然这种评论出现在一个有关2020年动画的视频下面多么讽刺我颇有自知之明——移步，请。如果佬们愿意也请告诉他佬我确实帮他引流了，而不是嘴上答应却啥也没做。Samham最近出了期关于东哥哥“数据库消费”的视频。还有Alec出了期关于漫改电影的视频。其他没什么可说的了，过往那么多视频也证明了，我是真的不擅长夹私货（迫真）。

被迫营业环节

Fairlight问：“《日本沉没2020》如何表现‘档案’的作用？特别是最后一集，像是对档案作为文化生活的见证与日本的多媒体遗产的力量的欢呼。这与乐园之城沉默寡言、面无表情的绳文雕像形成了鲜明的对比。此外，大量剧情也围绕花费巨大代价取回研究档案的努力展开。不过这点上我可能想多了……”

雅克·德里达有过相当多关于档案与在此基础上发生的自我暴力问题的论述。我认为这点上fairlight建立了一种非常有趣的联系，即保存本身也是一种对权力的行使。我自己也不太确定《日本沉没2020》中的档案究竟是如何表达了什么，但我确实认为他的观点是对的，暴力是档案的一个固有的方面。档案不仅作为巨大灾变后被保存下来的物，档案本身的内容也很吸引人。当我们看到最后所揭示的东西时，很多都是国际社会对日本的了解。保存下来的“日本”是一个国际化的日本，它展现的影像不一定是古事记，也不一定是令人痛心的部落民。不是日本的多民族性，而是所有的影像都已然作为Cool Japan传递出的一部分被消费了——它是cosplay、暴走族、鸟居门——像是说“保存下来的究竟有什么”。这真的很奇怪，也很有趣。我觉得，绳文雕像也是一个非常好的切口。我自己对绳文的了解也不多，马马虎虎但也说不出个所以然。不过关于金繕い，我们回到有关档案问题，金繕い的出现真的很吸引人，它是某种由地震或断裂来解释的美学问题。但具体我也不清楚。

LordLiquidBaconII问道：“你佬有无单推管人？”比起彩虹社和Hololive这种行业巨擘，我更倾向推些小v。不是说我有多讨厌2434和Holo，只是因为我更喜欢小v。我推畑のVTuber陽菜，一位福岛县的农业v，她开发了相当多种的番茄烹饪法。有时我也溜白雪深白的AMSR来助眠，她的声音太池了。我最入脑的v是天野ピカミイ。我从两万粉开始就单推她了，看到她爆红我心里一股丰收的喜悦，毕竟她深耕业务的时间也不短了。如果看她的录播，指不定能在弹幕里看到我。嘻嘻。

Crimelord Tony Montana问道：“你佬知道Twitch平台上的Gaming Sheriff企划么？”

没了解过。但我猜这可能是你佬发起的，所以我尊重你的热情。如果不是，那我也不知道。我快速看了一下，没有找到任何东西，所以，有什么消息请及时通知我。

Gil问：“你佬最喜欢哪一版作品中的小野寺？似乎每个版本都代表了不同类型的日本男性。1973版是扭太普超人（新人類），2006版是进入工作新岗位的家里蹲（引きこもり），2020版可能是指没有行动能力的日本老年人。你佬认为哪一版最有趣？”

嘛，小野寺一直引导着观众接受故事的背景，他一直是一个应该说是英雄式的人物。即使可能面对失败，他也会站出来尝试拯救世界。我觉得他总体上是个挺没意思的角色，因为正如你说的，他在大多数情况下基本上是观众对故事的置入，某种对身份转变以及如何面对新身份的考察。考虑到这一点，我挺喜欢《日本沉没2020》中的小野寺，因为他是沉默的。他确实掌握了某些推动故事的关键结点，但是通篇他都不能纯粹依靠力量，他需要与其他人协作。

The Philosopher’s Meme问：“听说《起风了》与《辉夜姬物语》或许和《龙猫》与《萤火虫之墓》一样，以二片连映的形式在电影院发行。后两部电影的主题联系很明显，但我想不通前两部电影到底有什么关系。你认为呢？”

嗯，我也不清楚。吉卜力对我来说没什么特别的。根据已故的大林宣彦（Nobohiko Obayashi）的评价，我知道《辉夜姬》部分是为应对“3·11”带来的损失。影片在灾区的很多地方上映。所以从这个意义上来说，我觉得它们可能都是与受灾而形成的身份观念相联系。但具体怎么联系、到什么程度，我并不清楚。这点我想更应该由对吉卜力比较了解或对吉卜力作品比较感兴趣的人来回答。我更倾向于锐评现象级屑作，比如发糖的《粗点心战争》（Dagashi Kashi）。