【旧文回顾】我看李世济老师（秋思）

我看李世济老师的戏比较早，可能是在1981或者82年吧，当时李老师到上海演出，可谓是盛况空前了，剧场门口买票的长队，至今记忆犹新，记得当时的演出剧目有《锁麟囊》、《文姬归汉》、《六月雪》、《玉堂春》等，与李同行的老生演员有李和曾，演出剧目只记得有《群借华》和《逍遥津》，与花脸名家景荣庆合作，可惜十几岁的我几乎是没怎么看懂。

真正明明白白的看戏，应该看的是1988年在上海人民大舞台举行的“首届海内外梅派会演”（其实也就仅此一届而已），当时最让我难忘的演员是杜近芳和杨荣环，（哈，好象有点扯远了）还是说李世济老师吧，再次看李世济老师的演出已经是1991年了，那期演出对我来说，才在真正意义上称得上是欣赏艺术，下面就看过的几出戏，说一点感受。

应该说，这次看李世济老师戏的总体感受是：李老师是一个不可多得的好演员，表演大气、唱腔流畅、对人物的刻画也是准确到位，能看出是一位训练有素的、演唱基本功扎实的好演员，但身段和舞蹈不尽如人意（以后才知道李老师是票友出身）。

《文姬归汉》是程派的经典之作，好象“文革”以后很少有人演出全部的了。我生也晚，所以也就看过李世济老师的全剧演出。八十年代，李老师在演出此剧的时候，删掉了祭坟的【反二黄】唱腔，增加了由唐再炘先生设计的“送别”【反西皮二六】唱腔，为此，很多程迷和其他程派老演员都提出了一些不同的看法。因此在91年的这次演出中，李老师又重新加上了原来的【反二黄】唱腔。但给我留下印象最深的却不是这段唱，而是“行路”的【西皮导板转慢板】。首先在气势上，唐再炘先生所领导的乐队在【西皮导板】的开始就营造了一种辽阔、荒凉、孤独的沙漠行进氛围，唱完导板之后的慢长锤，再一次使我这个生长在都市的年轻人，感受到了茫茫荒原的博大孤寂以及在沙漠中行进的无奈和渴望，接着下来是长达十几分钟的【西皮慢板】，而且，这段【西皮慢板】是每句都有一个大腔，这在其它戏里是没有的，也是程砚秋先生的独创。这也正是考验演员的时候，我想用“酣畅淋漓”来形容整个这段【西皮慢板】的感觉，当时剧场寂静无声，毫不夸张的说，如果当时有谁掉一个发卡都是可以听见的。我想程派唱腔的大气应该在李老师的这段唱腔中充分体现了，我也曾在电视上看到过后辈演员的这段唱，那就远不及李世济老师了。

《锁麟囊》，被称为是“集程腔之大成”的典范之作。程砚秋先生也只留下了三个版本的声音资料，分别是百代唱片公司1941年灌制的六面粗纹唱片、1946年上海的残缺演出实况录音和1954年被改的面目全非的实况录音。

李世济老师的演出基本保持了原作的风貌，特别是“看妆”一场，李充分发挥了自己的嗓音条件，比较好的表现了一个即将出嫁少女的心情，但过多的噘嘴又对人物的表演产生了一定的负面影响。值得一提的是“珠楼”一场的【二黄】唱腔，在个别唱词上李老师延用了程先生54年的改编本，我个人认为是值得商榷的，比如，原唱词中有这样几句“……人生数顷刻分明……到今朝那怕我不信前尘……他叫我收余恨、免娇嗔、且自新、改性情，休恋逝水，苦还回身，早悟兰因……”，这里的“人生数”、“那怕我不信前尘”、“苦海回身，早悟兰因”，分别被改成了“祸福事”、“只落得旧衣破裙”、“振作精神，不辞劳辛”，这样一改就失去了原来唱词中的意境，未免有点过于直白了，程先生的改动是迫于当年的政治环境，李世济老师完全可以恢复原词演出，可惜了。再者，李老师在表演“珠楼”寻球的身段时也是不尽如人意的，有点不知所云的感觉，观众有不知道她在干什么的感觉，这可能跟李老师的腿疾有关，实在也是无奈之举。还有就是李老师的白口也有不尽如人意的地方，比如，还是“珠楼”一场对卢天麟有这样一句：“公子，你要小心了哇”，李老师在“哇”字的处理上过于沉重，听起来极不舒服，而程先生念的时候，只是轻轻地一带而过，这样就更能体现薛湘灵对卢天麟的关切之情。最后的“团圆”的【流水】唱词同样被改的过于直白，而破坏了剧本应有的意境。

《梅妃》是程派的代表作之一，因为唱念做舞俱全，所以对演员的要求就相对比较高，程先生当年一年也只演出一、两次，而每演必满，成为当年程先生的杀手锏。李世济老师在演出《梅妃》时，做了一些调整，删除了一些琐碎的场次，使整出戏变得更紧凑，观众看着也就不觉得累赘了。

1993年上海东方电视台举办了《东方雅韵》大型京剧演出，李世济老师和谭元寿合作演出了京剧传统剧目《牧羊圈》，剧中人赵锦棠按传统的扮相应该是穿白色的裙子，系白色腰包，而李老师却穿了一条绿色的裙子，系了一个绿色的架包，真是有点莫名其妙了，而且配上黑色的褶子极不协调，再加上同场的谭元寿又感冒了，演唱大失水准，虽然李老师的演唱还是极好的，但总体感觉却是不尽如人意的。

我以为李世济老师继承程派戏中最出色的应该是《六月雪》，一般演出《六月雪》只演『坐监』和『法场』，我的记忆中，只看过李世济老师和王吟秋先生是演出全剧的，李老师在80和90年代的两次演出中演的就是全剧，而且是大团圆的结局，李老师在整出戏中，对窦娥这个人物的研究是深刻而到位的，剧本的结构也做了一些合理的微调，只是91年的演出中，李老师在演唱【二黄慢板】唱腔时，开始就用了花过门，有点不和人物当时当地的心情，似乎有点乐队喧宾夺主的感觉。

如果说五、六十年代是李世济老师的成长期，那么文革以后至九十年代初就应该是收获期了。从李老师所录制的音像资料不难发现，其实李老师的最好时期应该还是在五、六十年代，虽然文革后，李老师在不断的探索自己的个人演唱风格，也有了一定的成就，《陈三两》可以说是李老师里程碑式的改革成果，也是比较成功的。但相比继承来说，李老师的改革可以说是事与愿违的，特别是进入九十年代的后期，我个人认为李老师进入了走火入魔的阶段，她的唱腔更加夸张，棱角更加清晰分明，离京剧的演唱原则越来越远。我想大家都知道京剧无论是唱、念还是做、舞，都应该遵守一个“圆”字，而现在李老师的唱腔离这个字已经越来越远了。我理解的这个“圆”字，并不是传统意义上的正圆，它应该是顺圆、流畅，它可以是椭圆，也可以是矩形，甚至可以是不规则的形状，但有一点必须遵循，那就是它不可以有棱角，即便是三角形，那么它的三个角也一定是圆的，而李老师后期的改革恰恰违反了这一规则。很多年轻人听着李老师的唱腔，走进了京剧艺术殿堂之门，但当他们听了若干年戏以后，随口哼出的确是谭鑫培的《卖马》唱腔，这是一个值得思考的现象。总之，李老师的改革探索有成功也有失败，我们没有必要因为对某一个演员的好恶，而肯定或否定其他人的探索实践，更不应该人云亦云的跟风追星。但无论如何我想演员应该还是在继承的基础上才有资格谈发展，虽然李老师的改革探索有得有失，但在继承方面她还是我们现在年轻一代演员的榜样。

以上是我2006年在新浪博客发的一篇小文，对李世济老师做了一点个人品评，现在看来对李世济老师的艺术还是有诸多了解不全面的地方，2016年李世济老师因病去世了，回过头来再听李老师的戏，感觉李老师和唐再炘先生虽然一直在改革，但骨子里还是在坚守传统，他们只是试图用更新更能让年轻人接受的外衣来包装传统，最终让年轻人回归传统，现在看来，他们是做到了，更多的年轻人是通过李世济老师的演出而接触京剧，认识京剧，最终做了传统艺术的守护者和推广者。