遇见莫扎特：从神童到大师的音乐人生（中）
第四章 莫扎特的歌剧魔法
莫扎特有许多非凡之事，但其中最非凡的要数他的歌剧作品。在他的成长经历中，找不出丝毫线索预示他将与歌剧结缘。他的父亲对小提琴几乎无所不通，对教堂音乐的方方面面也非常熟悉，但歌剧是他的一个陌生领域。确实，在三次访问意大利期间，他们肯定有机会去看歌剧，并且莫扎特（而不是他的父亲）还成功从意大利的音乐中吸收了各种养分。但在他开始长大成人之前，莫扎特很少去剧院，尤其是去看歌剧。他似乎是完全从自己的个性中挖掘出这样一种本能，从而能够让音乐戏剧化并让角色鲜活起来。
然而，他对这种表演形式的影响是根本性的。他将原本简单原始的歌剧改造成为一种内涵丰富的伟大艺术。他是第一位这样做的歌剧作曲家，即其作品得以久演不衰，从而成为歌剧史中不可或缺的一部分。他与威尔第和瓦格纳一道构成了歌剧得以建基的三大支柱，但相较于另外两人终生投身于歌剧，歌剧对莫扎特来说只是其音乐生涯的一部分，并且还不一定是其最重要的部分。
莫扎特总共创作了20部歌剧，或者按照另一种算法，22部。歌剧在18世纪快速演化，所以难以给出一个明确的定义。首先，歌剧使用了四种主要语言：意大利语、法语、德语和英语。正歌剧（或悲歌剧）是最先出现的主要类型，具有其特定形式：咏叹调、合唱和宣叙调；后来在两幕之间出现了喜剧性的幕间剧。它逐渐扩展，最终自成一派：谐歌剧（或喜歌剧）。不同的音乐体裁体现出鲜明的阶级意识。正歌剧从古希腊或古罗马的神话或历史中选取悲剧性主题，并被安排在严肃场合、在宫廷中上演，通常是在顶级的宫廷剧院中，所以它也被称为大歌剧；谐歌剧则可以在商业性剧院中上演，主要面向中产阶级观众。但在英格兰和德意志北部（及其他一些）地区，一种通俗歌剧或平民歌剧，或者说穿插歌曲、以俗语表演的戏剧也在蓬勃发展，并被证明势不可当。《乞丐歌剧》在伦敦上演多年，后被引进德意志，并在那里与当地歌剧相融合，形成一种新的体裁：歌唱剧。因此，等到莫扎特成年时，当时有三种主要类型的歌剧：使用意大利语的正歌剧、谐歌剧以及使用德语的歌唱剧。
但莫扎特作为一名舞台剧作曲家的演化过程要更为复杂。他的第一次尝试是上演于1767年5月13日的歌剧《阿波罗与雅辛托斯》（K.38），当时他年仅11岁。严格来说，这是一部幕间剧，被夹在鲁菲尼斯·维德尔（Rufinis Widl）的拉丁语戏剧《克罗伊斯的仁慈》的两幕之间，后者在萨尔茨堡大学的礼堂上演，面向学校的师生。它也使用拉丁语，演员包括两个女高音、两个女低音、一个男高音和一个男低音，乐器则有弦乐器、两支双簧管和两把圆号。莫扎特极其享受这部戏，而观众看上去也是如此。所以在1768—1769年，他同时尝试创作了一部谐歌剧《善意的谎言》（K.51）和一部歌唱剧（K.50）。前者归根结底改编自卡洛·哥尔多尼的一部喜剧，而后者改编自让—雅克·卢梭所写的一个传说故事。1770年，莫扎特写出了他的第一部正歌剧，《蓬特国王米特拉达梯》（K.87），演员包括四个女高音、一个女低音和两个男高音，乐器则有弦乐器、两支长笛、两支双簧管、两支大管和四把圆号。
莫扎特经验日益丰富，并且他的尝试并不仅局限于歌剧。1771年，他为费迪南·卡尔大公与一位摩德纳公主的大婚写了一部两幕节庆剧，题为《阿斯卡尼奥在阿尔巴》（K.111）并使用了大量歌手；所用的管弦乐队也规模庞大，其中包括一支蛇形大号，这也是莫扎特唯一一次使用这种乐器。他为庆祝科洛雷多大主教就职所写的乏味作品（K.126）被描述为短歌剧，而几年后的《牧人王》（K.208）则被描述为歌剧曲。其他还包括创作于1774年、性质接近于谐歌剧的《假扮园丁的姑娘》（K.196），1772年的歌剧曲《卢乔·西拉》（K.135）；被描述为二人音乐话剧的《塞米勒米斯》，它已经遗失，也可能根本就没有完成。《埃及王塔莫斯》（K.345）是“一部配乐的戏剧”，但同样用到了一支庞大的管弦乐队。《扎伊德》（K.344）是一部歌唱剧，但未完成。莫扎特当时已经完成15个唱段，只差最后一幕（外加序曲）没有完成——我们不知道他为什么最终功亏一篑。其中的对白大多已经失传，后人曾多次尝试补全对白，使它重新上演。
这些歌剧在完成后曾在不同地方上演——私人住家、大主教的宫廷、米兰的公爵剧院以及慕尼黑的集会厅。它们没有一个有像样的剧本，但几乎都有美妙的音乐。演员在舞台上的大多数动作是高度即兴的，而其中有些往往不知所谓。意大利歌剧传统（它们都深受此影响）很少考虑合理性的要求。尽管莫扎特具有一种倾向于现实主义的本能，希望能让音乐和戏剧至少在某种程度上贴近大家所知的日常生活，但当时他还是太过年轻，经验不足，以至于无法打破常规的樊篱，自己掌握主动。
情况在《伊多梅纽斯》（K.366）中发生了变化。这部作品由莫扎特在1780年（当时他24岁）受选帝侯卡尔·特奥多尔的委托而创作完成，并在1781年1月29日在慕尼黑上演。它在某种程度上是莫扎特与曼海姆的宫廷乐队切磋的产物。卡尔·特奥多尔的宫廷在曼海姆与慕尼黑之间来回转移，所以他的宫廷乐队（按照莫扎特父亲的说法，这是他所听说的最好的乐队）也随之转移。让莫扎特感到欣喜的是，这个乐队有单簧管，并且各种乐器高手云集。选帝侯本人擅长演奏长笛和大提琴并一直鼓舞大家追求最高水准，所以置身于“这帮曼海姆的家伙”之间，莫扎特感到自己必须全力以赴。
《伊多梅纽斯》的关键还不是它的剧本（尽管经过莫扎特的增删改进，它仍然粗制滥造、逻辑混乱），而是它的音乐。18世纪70年代初的歌剧（甚至正歌剧）产业是一个竞争激烈、乱象丛生的领域。这当中有数十位作曲家、无数剧作家或想成为剧作家的人（莫扎特就告诉他的父亲，他曾翻阅了“超过一百份”剧本），以及遍布意大利各地的无数歌剧院。歌剧利用不同的剧本和音乐拼凑而成，咏叹调在某个歌手的请求或威胁下随意加入，管弦乐队在最后一刻临时组成，而删减增加不告知作曲家或剧作家就任意作出。一场歌剧演出不仅是一次音乐活动，还是一次社交活动。莫扎特在曼海姆的时候逐渐意识到歌剧可以是什么样子的，并试图在《伊多梅纽斯》中使之变成现实。随着创作的推进，他心中的完美主义者魔鬼开始占据上风，让他忘记了自己原本习惯的那些陈旧、俗套且乏味的歌剧表演，而让他进入了一个完美的世界：杰出的歌手和乐器手、精致的舞美和音响一应俱全；所有环节都经过精心排演，而他自己则掌控一切，说一不二。
这是这部歌剧作曲质量如此之高的唯一解释；事实上，它比莫扎特此前所有的戏剧音乐都高出了一个层次，进入了一个全新的境界，具备了莫扎特成熟歌剧常见的特点。首先就是情绪强度。这一点在第一个小节都如此鲜明，以至于要是换作其他作曲家，我们可能会忍不住宣称，作曲家必定是曾经有过难忘或强烈的体验（比如爱恨情仇、生离死别、人生剧变之类），才会使他的作品给人凡事通透的感觉。但我想，这并不是莫扎特创作的方式，他自己生活中的事件不会改变他的音乐，能做到这一点的是他想象世界里的事件。他拥有这样一种天赋，能够通过他的想象力往一个俗套的故事或一个糟糕的剧本中注入情绪活力，创造出最生动、鲜活的音乐。
音乐的情绪强度从头到尾都很高，但同时仍有周期性的小高潮，而这是通过接下来的三个特点、三种音乐技巧而实现的：使用管乐器以衬托和凸显宣叙调中的人声，这是莫扎特的一个创新；在特定节点，比如神谕开口时，使用长号；在第二幕的进行曲演奏中使用弱音器。为长笛、双簧管、大管和小号进行细致、丰富且有区分度的作曲以及管弦乐队各部分之间相互对话，尤其是弦乐器以颤音回应弱音小号也是其歌剧成熟的特点。或许莫扎特作为一位管弦乐音乐家的最伟大天赋就在于能够让不同的乐器相互呼应、交融和对比。而在《伊多梅纽斯》中，他的这种天赋得到了最淋漓尽致的展现。
使用转调以推动音乐行进也是特点之一。和声始终在行进，甚至在宣叙调中，也有和声行进，从而调性得以确立和变化。莫扎特使得整部作品天衣无缝、一气呵成，几乎没有停顿或间隔来让观众鼓掌。在一幕中从头到尾巧妙编排调性，从而营造出一种连续性和统一感。最后，通过引入音乐动机，让它们逐渐为观众所了解、认出和熟悉，从而将所有这一切串联起来。莫扎特所做的其实是赋予歌剧自身的奏鸣曲式，从而给人一种有机生长的感觉。所有这些改变和改进，让人感到歌剧终于从业余人士那里解放出来，被交到一位知道自己在做什么的专业人士手中。
当然，在莫扎特生前，所有这些并不是当时的成功方程式。《伊多梅纽斯》的首版只上演了三次，外加一次由业余人士制作、在维也纳一位王子的宫廷中上演的歌剧音乐会。莫扎特曾考虑将它改编为“法国风格”，改用德语并对主要角色作出调整，但最终无疾而终。下一个版本直到1806年，也就是莫扎特去世25年后才出现。它一直都不算受欢迎，属于“时隔多年，重新被搬上舞台”而非久演不衰的那一类，它在音乐史上却占据了一个重要位置。
与之形成鲜明对比的是，18个月后，也就是1782年7月16日，在维也纳城堡剧院首演的歌唱剧《后宫诱逃》（K.384），本身不是歌剧创作上的革命，却被证明大受观众欢迎。皇帝约瑟夫二世当初修建城堡剧院，将之作为一个上演德语剧目的国家剧院，但德语剧作家的作品一直无法令人满意，他也只能将就于从法语改编的作品。因此，当得知自己欣赏的莫扎特要为小戈特利布·斯蒂凡尼的一个剧本作曲时，他感到非常高兴。这个土耳其后宫故事戏剧性和话题性十足（当时土耳其人仍在威胁着维也纳），并且提供了展现东西方音乐元素的机会，所以莫扎特以极大的热情投入其中，在工作第一天就谱写了三首咏叹调。一封当时他写给父亲的信可以让我们一窥他的音乐与戏剧思维是如何运作的。大反派奥斯明这个角色打算请男低音路德维希·菲舍尔出演。
他无疑拥有一副很棒的男低音嗓子……维也纳的公众都喜欢他……所以我在第一幕中给他安排了一首咏叹调，并将在第二幕中给他安排了另一首。我已经向斯蒂凡尼解释了我对这首咏叹调歌词的要求——事实上，在斯蒂凡尼听说之前，我已经写好了其中的大部分音乐。我随信附上它的首尾两段，相信它必定会有很好的效果。奥斯明的愤怒由于土耳其音乐的使用而变得具有喜剧效果。我这样设计咏叹调，使得菲舍尔优美深沉的声音能够得到最好展现……“所以，以先知的胡子发誓”等节以相同的速度进行，但使用快速的音符；并且随着奥斯明的愤怒逐渐加强，速度（在咏叹调看上去即将结束时）达到极限，并使用一个完全不同的节拍和不同的调；想必会非常有效。因为一个人在陷入这样一种冲天愤怒后，必定会将一切秩序、中庸和得体的束缚都抛诸脑后，完全忘乎所以，所以音乐也必须忘乎所以。但正如激情不论其暴烈与否，都不能达到使人厌恶的程度，音乐也是如此；即便在最糟糕的情形中，它也不能难听刺耳，而必须悦耳动人，或者换言之，不能不成为音乐。所以我没有选择一个与F大调（咏叹调就在这个调上写成）没有关系的调，而是选了它的一个关系大小调，但不是最近的D小调，而是稍远一点的A小调。
在这封写于1781年9月26日的信中，莫扎特继续解释了他如何表现贝尔蒙特的“内心悸动”，通过“让两把小提琴演奏八度音阶……我特意将它写成适合亚当贝格尔的嗓音。你可以听出其中的激动战栗，你可以听出他的胸口如何开始起伏澎湃，而这是通过一个渐强表达出来的；你可以听到低语和叹息，而这是通过加了弱音器的第一小提琴与一把长笛齐奏而表现出来的”。
这封信及其他一些信让我们得以一窥一件艺术品的创作过程，在音乐史上绝无仅有。它们再次提醒我们，利奥波德·莫扎特教育他儿子养成的宝贵习惯之一，就是定期写信，细致记录下自己的活动。
歌剧经过精心排演，于1782年7月16日首演并获得普遍的好评。一些支持意大利语歌剧的人，不惜雇人去喝倒彩，但被证明纯属徒劳。皇帝莅临现场，看后表示满意，但也补充说：“我亲爱的莫扎特，它优美得只应天上有，并且它的音符数量超出了合理的程度。”“音符太多”是在当时（以及后来）经常被拿来攻击莫扎特的一个指控，尽管真正的音乐家从来不会这样说。它通常意味着，这样的音乐，尤其是管弦乐，形式复杂、演奏难度大且内涵丰富；它意味着，其和声构思巧妙，而每件乐器在齐奏时各司其职。但莫扎特的音乐知识如此深厚，他对音乐品质的直觉如此强大，以至于他能够几乎毫不费力就写出这样的作品。一个能力稍弱的人需要花费几个小时才能完成的一个声音组合（可能最终效果还不好），对他来说可能就是几分钟的事情：费力之处不过是把音符落到纸面上。这在管乐器上体现得尤为明显，而管乐器在莫扎特看来是传递歌剧精妙之处的关键——它们总是能够很好地阐释作曲家的舞台说明。普通的歌剧观众发现自己不得不时刻保持全神贯注，认真聆听，不得不在如此高密度和高复杂度的声音当中努力梳理出一个头绪。这是一件困难的事，所以会有“音符太多”的抱怨，这是他们唯一能够想到的表达。
尽管如此，该剧还是获得了如潮好评，其成功遍及整个德语世界。它在城堡剧院定期上演，直到1783年初，演出季结束。随后，它在1784—1785年重新上演，并由莫扎特的大姨子阿洛伊西娅饰演女主角康斯坦策——这件事后来也成为作曲家所讲的许多粗俗笑话的主题。1782年，《后宫诱逃》在布拉格上演，并大获成功。1783年，它在波恩上演（当时年仅13岁的小贝多芬便在乐池和幕后帮了把手），然后是法兰克福、莱比锡和华沙。1784年在曼海姆、科隆、卡尔斯鲁厄和萨尔茨堡，1785年在慕尼黑及其他四个德意志城市，也迎来了这部热门歌剧。它还被翻译成荷兰语、波兰语和法语。在莫扎特生前，该剧就已经在超过40个德语系城市上演，并第一次让他成为德语世界里的知名人物。一个人可能凭借其协奏曲在音乐圈里广为人知，但只有当歌剧院里的有闲阶级也开始谈论他时，他在公众中的名声才算真正生根。这样的成功本该带来即期的和长期的经济收益，但莫扎特的直接收益就只有他一开始获得的100莱茵盾谢礼——没有版税。这也是他自觉可以自由批评那些自己无权控制、也不会从中获利的后续版本的原因之一。在保存下来的一张版画上，莫扎特（他被刻画得身材尤其矮小）站在乐池前的人群中，高声谴责1789年5月19日在柏林上演的那个拙劣版本，引得大家热烈议论——不过，当时整个欧洲都群情激动，因为法国大革命正在巴黎掀起轩然大波。这是莫扎特第一次作为公众人物出现在版画上。
与此同时，莫扎特遇到了他最重要的合作伙伴，洛伦佐·达·蓬特神父。他在1783年5月7日的一封信中告诉父亲：“我已经翻阅超过100份剧本，但没有一个能让我感到满意。”他还说在维也纳遇到了一个新潮诗人，名叫达·蓬特，他“已经答应为我写一个新的剧本”。皇帝之前已经在1783年决定放弃歌唱剧，转而重新拥抱意大利歌剧并让达·蓬特负责文字工作。达·蓬特是犹太人，一个制革匠之子，于1763年改信天主教。尽管是一个神父，他却有过一段不羁的生活，做过老师，出入于威尼斯时尚圈的已婚妇女之间，成为卡萨诺瓦的朋友，最后由于行为不检而被驱逐出威尼斯，所以只好在戏剧界以翻译和创作剧本谋生。他具有非凡的语言天赋，有点像莫扎特，但涉猎要更广得多，并且他好像能够用各种语言进行思维活动。
达·蓬特为莫扎特的三部歌剧撰写了剧本，《费加罗的婚礼》（K.492，1786年5月1日首演）、《唐璜》（K.527，1787年10月29日首演）和《女人心》（K.588，1790年1月26日首演），而他们的合作是歌剧史上最成功的合作之一。根据大家普遍的共识，《费加罗的婚礼》和《唐璜》是莫扎特最好的两部歌剧，尽管也有小部分人主张，《女人心》包含最好的音乐以及绝佳的舞台效果，而一部制作一流的《女人心》会是最好的夜间娱乐。
这两个人的成功合作得益于两个原因。首先，他们都认识到，创作一部歌剧是一个合作过程，作曲家和剧作家都必须知道何时该妥协：有时是文字需要妥协，有时则是音乐需要妥协。当然，真相是，莫扎特在音乐和文字方面都有很深造诣，所以他常常越俎代庖当起剧作家，而达·蓬特也默许了这种做法。这引出了第二个原因：两个人脾气都很好，已经习惯于严厉的批评、尖锐的言辞和激烈的辩论。他们都拥有一个可贵的习惯，这对在戏剧界取得成功至关重要，那就是，分歧一旦解决，就把这一页翻过去，继而快速转向下一个问题。莫扎特的好脾气是绝对真实的，是他这个人的本色。他无法心生真正的恶意或害人之心（一个例外是科洛雷多大主教，但即便在那里，他的恨意也只停留在言语上，而从来没有付诸行动）。达·蓬特则为人有更多缺陷。首先，他说谎成性，他卷帙浩繁的回忆录根本不可信。他后来离开维也纳前往纽约，做过杂货店主、书店主，破过产，还做过诗人，教过书。所有这一切都表明，他对于舞台和音乐（特别是戏剧）的投入并不是全身心的。
此外，我们也不清楚他能否辨别歌剧质量的好坏。比如，他就认为，他合作过的最好作曲家是比森特·马丁—索莱尔，并对安东尼奥·萨列里给予了过度吹捧。言下之意是，他俩在音乐上都比莫扎特强。确实，他俩当时在商业上都比莫扎特更成功，他们的歌剧的演出次数都比莫扎特的更多——还有许多其他作曲家也是如此，根据我的统计，至少有11位。但不论参照何种艺术标准，这两位的作品都要比莫扎特的差很多，以至于我们不禁怀疑起达·蓬特对于音乐的理解。此外，还有一个事实值得注意，他与莫扎特合作的三部歌剧，是他所写的众多剧本中仅有的几部迄今仍在上演或至今仍为人知的。
因此，我们会顺理成章地得出这样一个结论，即在两人的合作过程中，莫扎特是主导的一方。达·蓬特本来知道，或从莫扎特身上学到，需要通过变化对白和唱段的节奏，通过转换情绪来推动戏剧进行；他甚至可能原本就理解我们后来将之归功于莫扎特的那种歌剧创作的伟大发现，即完全借助音乐的手段，以乐代词，来创造、发展、改变以及刻画人物，但最终施展魔法的还是身为音乐戏剧师的莫扎特。
这在《费加罗的婚礼》中体现得尤为明显。在莫扎特的所有作品中，这部歌剧是其花费心血最多的。“毫不费力”一词常常被用来形容他的创作过程，而有时它也似乎确实如此；但《费加罗的婚礼》并无“毫不费力”可言。它需要苦心经营，需要仰赖丰富的知识和经验以及有时纯粹的天才灵光闪现。皮埃尔·博马舍的原版喜剧是对于贵族特权和虚荣的一个有意识的激进抨击，而它之所以到处碰壁，正是因为它宣扬底层人民在道德上优越于贵族，并由于这个原因得以打败他们——当然，也由于他们更聪明。这也是它一开始吸引莫扎特的地方，因为它引发了他情感上的共鸣。他胸中积攒的郁结之气，从被安排与仆役一起就餐的屈辱到被阿尔科伯爵踢出门的奇耻大辱，都通过在舞台上颂扬正义和正派，通过音乐得以发泄。这是他原本的计划。但从一开始的无意识到后来的相当有意识，莫扎特逐渐系统化地将这部戏剧转变成为一部有关宽恕、和解以及最终喜悦的喜剧史诗；配乐也变成富有荣誉感的平和，原本蕴含的复仇戾气则化为祥和满足。
因此，《费加罗的婚礼》是莫扎特的本性在音乐中的体现。他在根本上是一个乐天的人，其短暂的脾气爆发和偶尔的牢骚埋怨不过是他人生的万里晴空中匆匆掠过的几抹浮云。他享受生活并希望每个人都像自己一样幸福。他也相信他们都能够做到，只要他们是通情达理的。《费加罗的婚礼》的结尾则表明，每个人或多或少都是通情达理的、正派的、宽容的——以及幸福的，这也是为什么它不仅成为莫扎特最好的歌剧，也广受人们喜爱，很有可能比其他任何歌剧都更受人喜爱。
改编一部博马舍的戏剧的决定几乎可以肯定是莫扎特自己作出的。几年前，一部根据博马舍的《塞维利亚的理发师》改编的歌剧大获成功，给他留下了深刻印象。这个版本由乔瓦尼·帕伊谢洛（一位现在几乎被遗忘的作曲家）作曲，1783年在维也纳上演，随后在其他多个城市上演，这部歌剧改编自博马舍1775年的一部老戏；但《费加罗的婚礼》是一部新戏，于1784年创作完成并在巴黎上演。而在上演前，它经历了一波三折，审查员强烈反对，法国国王路易十六也表示反对，王后玛丽·安托瓦内特则表示支持。王后的兄弟、神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世同样希望能将它改编为歌剧。所以莫扎特确信，他的这个选题将引起轰动。他推崇博马舍制造轰动和推销自己的能力（博马舍曾将自己形容为一只鼓，只有在被敲击时才会发声），并也希望自己“不只是写写音乐，还要在这个世界上闹出点动静”。《费加罗的婚礼》的歌剧改编过程是莫扎特那种受控的狂热状态的一个典型例子，他仅用了六周的时间就完成了声乐部分的初稿，然后在深夜加班加点补上了管弦乐部分。这帮助解释了为什么其中的音乐在调性及和声上给人一种整体感，使得一首首咏叹调就仿佛是从一个活生生的“声”体中发出来。
《费加罗的婚礼》还具有另一个优点：现实主义。塞缪尔·约翰逊曾将歌剧描述为“一种非理性的娱乐”。莫扎特想必会同意，这适用于绝大多数意大利歌剧以及大多数歌唱剧，因为它们不论是在故事情节上，还是在人物刻画上都难以令人信服。在他的《伊多梅纽斯》和《后宫诱逃》中，他已经开始努力让人物的行为和语言更趋于合理可信。而在《费加罗的婚礼》中，他完成了这个过程。当然，这是一部轻松愉快的谐歌剧，旨在娱乐观众；但它同时也提出了一些有关举止和伦常的社会议题，并且更为重要的是，它处理的是真实可信的人物，这可以与当时正在英格兰兴起的小说放在一起看。几十年后，简·奥斯汀将写出她的社会喜剧，通过让笔下的年轻男女（以及那些不那么年轻的）表现得真实可信而娱乐读者。莫扎特则借助现场配乐的人声，在戏剧中开启现实主义的先河。《费加罗的婚礼》的成功常常被归功于首演演员的高超技艺。这当然不假，但经常被忽略的是，这些经验丰富的表演者，他们原本习惯于饰演一些荒诞不经的角色，现在在面对一些他们觉得可信并觉得值得投入感情和心血的人物时，所由衷生发的喜悦之情。每个人都热爱自己的那个部分，哪怕是滑稽角色和龙套演员，比如巴尔托洛（老医生）、巴西利奥（音乐教师）、法官和花匠。
《费加罗的婚礼》的成功导致皇帝下令禁止“过久的掌声”，以免自己过晚上床睡觉，尽管他还是允许咏叹调返场。但该剧在维也纳只演了9场，因为负责剧目安排的人更倾向于迎合当时的流行口味，比如马丁—索莱尔的《稀罕之事》（Una cosa rara）及其他意大利歌剧选段。它在布拉格引发了更多热情，莫扎特从那里向友人报告说：“人们谈论的都是‘费加罗’；他们演的、奏的、哼的、唱的都是‘费加罗’；没有一部歌剧像‘费加罗’那样吸引人——没有别的，只有‘费加罗’。”他如此兴奋，写着写着，不禁又陷入了他标志性的胡言乱语：“我们在路上给自己都起了新名字。我是蓬基蒂蒂蒂，我的妻子是沙布拉·蓬法，霍费尔是罗茨卡·蓬帕，施塔德勒是纳希尔尼希比，我的仆人约瑟夫是萨加达拉塔，我的狗高克尔是沙马努茨基，夸伦贝格夫人是伦齐芬齐，克鲁克斯小姐则是拉姆洛·舒里穆里。”
《费加罗的婚礼》在布拉格的成功直接促成莫扎特接到《唐璜》的创作委托，同时这一次还是由达·蓬特负责提供剧本。《唐璜》于1787年10月29日在布拉格首演并立即大获成功。它是一部谐歌剧，完整的剧名是《受惩罚的放荡男人，也就是唐璜》。它有时让人觉得是一部悲剧，因为它以唐璜被拖入地狱收尾——可惜这最后一幕（既点明了道德寓意，也再次传达了莫扎特的宽恕主题）却会在有些版本的演出中被省去。一个值得注意的事实是，正如音乐家通常会出于自己的性格倾向（阴沉严肃或快乐乐观）而更偏爱贝多芬多点，或更偏爱莫扎特多点，那些热爱莫扎特的人也自然而然更偏爱《费加罗的婚礼》或《唐璜》多点。除了《后宫诱逃》，《唐璜》显然是莫扎特生前最受欢迎的戏剧作品，尽管它的演出史有点复杂，因为它有一个德语歌唱剧版、两个不同的意大利语版以及三个法语版，并且每个版本都多有改动，甚至是大刀阔斧。不过，莫扎特说过，“没有哪部歌剧是神圣不可侵犯的”，并且也经常对自己的作品举起刀斧。
《唐璜》给人感觉优美而充满活力。它是一部爱情闹剧、一部恐怖剧、一个鬼神故事和一个道德故事。不同于忠实于生活的《费加罗的婚礼》，它是一个狂野的故事。之所以获得成功，正是因为它时刻激动人心，让人目不暇接：你不会不相信，因为你来不及去认真思考。事实上，它是一种讨人喜爱的震撼。观众只是偶尔会感到“怎么这首咏叹调不再长一点呢”，尤其是当唐璜演唱时。但最后，它总是会被要求返场。没有人会嫌一首莫扎特的咏叹调太长，也没有人会嫌多——即便还有二重唱、四重唱和合唱，也只会让人感觉多多益善。如果《费加罗的婚礼》或《唐璜》让人感觉冗长乏味，那问题总是出在这个版本的制作上。要将《费加罗的婚礼》搞砸是很难的，但也不是不可能的，甚至鼎鼎大名的格林德波恩歌剧院都已经证明了这一点。而我相信，《唐璜》甚至在布拉格的首演版中就已经被搞砸了。
《唐璜》的迷人之处在于对比：光明与阴暗、喜剧与悲剧、嬉闹与恐怖。莫扎特向来怜爱长号，一直设法给它创造表现机会，以前主要是在教堂音乐中应用。但在《唐璜》中，当“石客”应邀前来赴宴时，他让长号一展身手，独奏一曲，从而创造出歌剧中的经典一刻。唐璜随后也以一种华丽的方式堕入地狱，激发了后来的歌德在他的《浮士德》中试图做得更好（他并没有成功，但他的尝试还是非常精彩的）。唐娜·安娜的女高音部分写得尤其好，而当该剧在维也纳上演时，它是由莫扎特的大姨子阿洛伊西娅演唱的。该剧中的人物刻画尽管不像在《费加罗的婚礼》中那样栩栩如生，但也是极其复杂和有趣的，所以难怪《唐璜》是弗洛伊德最喜欢的歌剧。它吸引了来自知识分子的评论，比如卡夫卡、萧伯纳和萨特。不可抗拒的本能（唐璜）碰上不可移动的石像（骑士长），这当中的张力透过一些堪称莫扎特所有作品中最好的音乐得以很好地展现出来。
在专业音乐家尤其是制作人当中，《费加罗的婚礼》常被称为“不可能出错的歌剧”，而《唐璜》则被称为“要么是奇迹，要么是灾难”。它的难度无疑涉及各个方面，但对乐队指挥来说尤甚。他需要在一些关键节点面对对比鲜明的不同韵律；在演唱上，即便是经验最丰富的歌手也需要持续的指导和支持。由于幼年的训练以及非凡的音乐智力，莫扎特发现大多数事情都很容易做到，因而喜欢给自己制造难题，而这不可避免也给歌手和乐师留下了难题。正如在他写给父亲的信件中一再表明的，他很清楚什么时候自己将音乐变难，甚至难上加难，以取得想要的效果。认为他是为了难而难的说法是不正确的（因为这样做既有违常理，也不合音乐规律），但为了取得一个想要的效果，他总是乐于让管弦乐队按照他的说法“出点汗”，并让歌手倾尽全力。
这两部伟大的歌剧具有一个重要的共同之处：历史上头一回，一位作曲家使用了所有手头可供使用的音乐资源，这一点在管弦乐队上体现得尤为明显。在前莫扎特的歌剧中，甚至在亨德尔、格鲁克和多梅尼科·契玛罗萨的作品中，歌剧更多的是一场配乐的华丽戏剧，在其中，知名歌手演唱知名的独唱曲，乐队则亦步亦趋；但现在，莫扎特将音乐变成了戏剧的一个整合部分——人声和乐器交织得天衣无缝，共同推动故事展开，并且他让整个管弦乐队恰到好处地在必要的时机发出他想要的声音。在戴维·凯恩斯那本讨论莫扎特歌剧的著作中，他就对《费加罗的婚礼》中的管弦乐队使用方式进行了统计：
在总共45个乐章或小节中，有11个使用了长笛、双簧管、圆号、大管和弦乐器（基本乐器组），有4个使用了全套配置，包括单簧管、小号和鼓。剩下的30个则用到了不少于14种组合。
在《唐璜》中，管弦乐队也是全员参与和灵活调配，因而两部作品在音乐上可谓难分伯仲。但在道德寓意上，两者有着一个重要差异，反映出莫扎特品性的两个方面。《费加罗的婚礼》讨论的是有关幸福以及如何通过宽恕与和解获得幸福：没有人会不幸福，只要他们是通情达理的。《唐璜》则给出了一个道德劝谕：邪恶的行为必须受到惩罚，因为它不仅冒犯上帝，也害人害己。莫扎特是一个天主教徒，他对唐璜传说的诠释本质上是天主教式的。最后的堕入地狱是真的，因为唐璜曾被给予一次忏悔并拯救自己灵魂的机会，但他拒绝了。
唐璜既是一个传说，也是一个真实的人物，因为我们能够看出，拈花惹草对莫扎特来说有着一定的吸引力，尽管他排斥它。用他自己的话来说，他总是“很享受与姑娘们在一起”，并且也毫无疑问，终其一生，他都对女性有吸引力。“他非常受女士们欢迎，尽管他身材矮小……他的脸非常迷人，而他的眼睛能够让女士们沉醉其中。”路易吉·巴西，布拉格版中唐璜的饰演者就如是说。
可以将《唐璜》的完成和首演视为莫扎特职业生涯的顶峰，也可以确定，这是他的一段幸福时光。玩笑层出不穷，不论是在音乐中，还是在舞台指示中。排演是在一种忙碌而快乐的氛围中进行的，乐师和作曲家切磋琢磨，争论改动直到最后一刻——就像这事应该的那样。据说，莫扎特在带妆彩排之前熬了一个通宵，写出序曲，而康斯坦策陪伴着他，准备咖啡为他提神。他在首演时亲自执棒，而当地报纸报道说，在演出开始和结束时，乐队给了他三次欢呼。考虑到这部作品对于乐师的高要求以及莫扎特自己的完美主义倾向，他与乐队之间的这种融洽关系确实非同寻常。毫无疑问，乐师爱他这个人，也爱与他共事。他们又怎么会不爱呢？哪个了解和热爱音乐的人会不愿意倾尽全力去帮助一个像莫扎特这样的人创作出一部杰作呢？
在这个辉煌的篇章过去两年多后，莫扎特的下一部（也是与达·蓬特合作的第三部）歌剧《女人心》，于1790年1月26日在维也纳城堡剧院首演。它在很大程度上是达·蓬特自己的作品（剧本是原创的，尽管其创意已经见于薄伽丘的《十日谈》和莎士比亚的《辛白林》），并不可避免地最终由莫扎特塑造成形。值得注意的是，该剧是在莫扎特在维也纳的公寓里排演的，并得到了约瑟夫·海顿的帮助，后者在莫扎特的要求下提出了一些建议。达·蓬特为他的情妇阿德里安娜·费拉雷塞·德尔贝内争取到了女一号的位置，因而这部作品始终笼罩着丑闻的阴影，毕竟这样的事情在当时并在以后也常常被视为是不道德的。好吧，它讲的不正是这个吗？美丽的女人得到机会就会行为不端。但莫扎特的音乐还是非常合乎道德的，就仿佛达·蓬特用文字写出了一个粗俗的故事，而音符将它加以重建。
《女人心》没有像莫扎特与达·蓬特合作的其他歌剧那样受到人们喜爱。很少有人会说，这是他的最爱。它似乎给人矫揉造作之感。人物刻画模式化，而不像真实的人，让你提不起兴趣去关心他们身上发生了什么事；并且剧本的精神是歧视女性的。但它的音乐却并非如此。女人们歌唱爱情，而当莫扎特处理陷入爱情的女人时，他让她们的声音听上去发自真心，情感真挚。大多数音乐都令人陶醉，在优美的和声以及管乐器的低语的映衬下，歌手的声线之甜美更加显露无遗。圆号撩人，小号亲密，而大管，莫扎特一如既往地让它说着一种特殊的语言。有些人觉得，《女人心》的音乐值得配上一个更好的故事。但在反复聆听之后，我们可能会得到一个不同的印象。要是它在根本上就是矫揉造作的话，那么越熟悉只会让人越厌恶。但事实是，它让人越听越喜欢。它在20世纪后半叶得到更为频繁的上演，并留下了一些卓越的录音，这些都使它得以跻身受欢迎的曲目之列。杰出的歌唱家现在也想在其中留下自己的印记，就像任何莫扎特倾注了心血的作品，它也拥有了自己的生命，并随着不断上演而变得越发枝繁叶茂。《女人心》不太可能像《费加罗的婚礼》或《唐璜》那样受到人们喜爱，但它现在已经成为莫扎特的核心作品之一。只有在你亲自看过它，并严肃对待它（尽管它是一部谐歌剧）后，你才可能有资格评判它。还有重要的一点是，它的一些最狂热粉丝是女性。
应一位老朋友的请求，莫扎特现在将注意力转向了创作另一部歌唱剧。这位朋友叫埃马努埃尔·希卡内德，是一位剧院经理，经营一家郊区剧院的剧团和管弦乐队。他的标准很高，并且他广泛结交维也纳的各界人士，生意做得很好。他自己撰写了剧本，尽管像往常一样，莫扎特是一位合著者和最后的定夺者。这部《魔笛》（K.620）身上存在许多未解之谜，因为它是一部以寓言的形式来表现共济会会员之间情谊的作品。而共济会的核心是保密，这也是共济会吸引莫扎特的地方。在看待这部作品时，我们必须结合其时代背景：法国大革命爆发。在18世纪七八十年代，欧洲面临着两种选择：自上而下的改良和自下而上的革命。开明专制的君主已经试过进行改良，尤其是在奥地利。他们当中有许多人都是共济会会员，比如于1786年去世的普鲁士国王腓特烈大帝。如果每个在要职上的人都是共济会会员的话，理性的改良将得到贯彻推行，从而革命会变得不必要。但等到1791年9月30日《魔笛》首演时，巴黎的形势已经一发不可收拾。革命来势汹汹，而欧洲的当权者已经计划对法国进行武装干涉。
《魔笛》是闹剧与高度的严肃性的一个惊人组合，既吸引了我们心中孩童的一面，也吸引了我们内心追求灵性的一面。莫扎特身上也兼具这两面。我相信他在创作这部歌剧时获得的乐趣要比创作其他任何主要作品时获得的乐趣都多，或许除了《交响协奏曲》。在创作的最后一周以及排演期间，他明显处于一种高度兴奋的状态，不停开玩笑、讲俏皮话和捉弄人。他甚至在一次实际演出时接手打击乐器。这没有什么不同寻常。尽管他正常情况下是坐在键盘前指挥，但他也能够接手一种乐器进行演奏，以便修正管弦乐队中的平衡——圆号和小号、小提琴和中提琴、双簧管和大管，他都手到擒来。曾有一次，在第一幕开演时，乐队还缺一位乐师（人迟到了），这时莫扎特就顶了上去。但这是唯一一次他尝试演奏钟琴。这引得观众哈哈大笑，而他喜欢这样。莫扎特的一个讨人喜爱之处就在于，他认为音乐与笑声是不可分的。没有人比他更严肃地对待音乐，也没有人比他开了更多的音乐玩笑。他拥有一种精确把握时机的神奇天赋——插科打诨，然后在恰当的一瞬间，切换到高度的严肃性。并且这种严肃性，从来不会流于单调乏味。
在这部奇怪的、异世界的作品中，共济会的意象究竟深入到了何种程度，没人会知道。但这里有一个层面尤其惊人。它与他的宗教音乐几乎没有一点共同之处，就仿佛是他生活在两个完全不同的宇宙，并确保它们在理智和情感上完全分离。它们不允许发生交叉，因为那将是罪恶的。莫扎特完全清楚在共济会与天主教之间可能发生的冲突，所以决意不惜一切代价加以避免。在他看来，共济会是一种理智的信念，为现世谋福利；而天主教是一种超自然的信仰，为后世作准备。《魔笛》中的音乐与一部庄严弥撒或他的《安魂曲》，就仿佛是来自不同的星球；大祭司的合唱与《加冕弥撒》（K.317）或《大弥撒曲》（K.427）中的《欢呼歌》或《羔羊赞》有着完全不同的声音效果；萨拉斯特罗的咏叹调《哦，伊西斯与奥西里斯》是一段异教徒盛典的礼赞，但它没有像《圣体颂》（K.618）那样激起一种永恒感。这正是莫扎特的天才之所在，他能够同时存在于两个相当不同的感知面上，而不会导致任何不适或不自在——就像他能够前一刻在台球桌上打出一个开伦（母球一次击中两个目标球），下一刻写出五小节的弦乐四重奏，然后再毫无障碍地切换回来。
这种切换自如的天赋源自一项对莫扎特来说非常有用的能力：瞬间集中注意力。我们很难想出还有哪位伟大艺术家能够如此快速地从一项活动切换到另一项完全不同的活动上。列奥纳多·达·芬奇想必近乎其技，维克多·雨果也是。还有一个事实令人印象深刻，还在创作《魔笛》时，莫扎特就已经开始他的最后一部戏剧作品，《狄托的仁慈》（K.621）。这部正歌剧实际上还上演在先（1791年9月6日），比《魔笛》早三个星期。该剧是匆忙写就的，但莫扎特又有哪一部作品不是如此呢？况且，“匆忙”并不是一个能够用来准确描述莫扎特的说法，因为不论他以如何疾风骤雨的方式在纸上写下这些音符，在他的脑中都有一个平静的风眼。因此，其实只是“快速写下来”。《狄托的仁慈》在布拉格演出时一开始的反响不温不火，但在最后一晚时收到了极其热烈的回应。为什么？我们不知道。康斯坦策非常喜欢这部歌剧，为它的宣传推广出力甚多，并组织音乐会来表演，一开始是选段，然后是整部作品。在莫扎特去世三周后的12月29日，她的姐姐阿洛伊西娅参加了为他的遗孀举办的一场慈善演出。此后，康斯坦策自己把这部歌剧带到了莱比锡、格拉茨和柏林并亲自出演维特莉亚一角。因此，它是一个家庭项目。它也是第一部在伦敦上演的莫扎特歌剧（1806年3月27日），当时政治家查尔斯·詹姆士·福克斯也莅临现场。事实上，它在19世纪的前25年里足迹遍及整个欧洲，然后淡出人们的视野，直到最近重新浮现。
我从来没有听说有人把《狄托的仁慈》称为一部伟大的歌剧，但也没有一位音乐家把它归入不好的歌剧之列。它有一些令人欣喜的片段，尤其是维特莉亚在听到她计划刺杀的皇帝想要娶她的消息时的反应。最后的六重唱和胜利大合唱是莫扎特在闹腾方面做得最棒的，并且（我听说）是资深的定音鼓手的最爱。托马斯·比彻姆爵士曾说过，任何人在读过这个乐谱后都会想把它制作出来，而阿尔图罗·托斯卡尼尼曾一次就把它记住了（但这事对他来说并没有什么大不了的）。《狄托的仁慈》里面充满了简短明快的咏叹调，其中一首只有25个小节，其中六首只有不到60个小节，与一些谐歌剧中超过600个小节的链式终曲形成鲜明对比。它是为了祝贺皇帝利奥波德二世在布拉格加冕成为波希米亚国王而创作的，并被皇后玛丽亚·路易莎斥为“una porcheria tedesca”，后者我觉得可以翻译为“一段德意志垃圾”。要是我们知道她对马丁—索莱尔、帕伊谢洛和萨列里这三位在18世纪80年代流行的作曲家是如何评论的，我们会更好地知道该如何评价她的这个评论。毕竟不论以何种标准，《狄托的仁慈》要比他们的任何作品都好上太多。
在莫扎特、威尔第和瓦格纳这三位伟大的歌剧作曲家当中，莫扎特是最值得羡慕的，因为他并不是一位歌剧作曲家，而是一位写过歌剧的作曲家。与他同时代的歌剧作曲家中，许多人创作了一百部歌剧或更多，终其一生在后台耕耘，忍受着演艺界提出的一个又一个令人厌恶的妥协。莫扎特的歌剧经验则恰到好处，让这件事得以保持新鲜有趣，而不至于让他厌恶。由于有亨利·普赛尔、亨德尔和格鲁克等先驱在前，我们不能说是莫扎特创造了歌剧这一艺术形式。他所做的是，让歌剧变得鲜活生动，并将18世纪80年代的生活用音乐搬上舞台。因此，他创造出了一种全新的戏剧和音乐体验，并且他喜欢做这样的事情。他存世的最后三封信写于《魔笛》和《狄托的仁慈》上演的那个月，透露出他状态正好，并证明了三件事情无可置疑：他爱他的妻子，他享受他的生活以及他认为自己是一个非常幸运的家伙。但他的生活不只有这些，还有其他许多事情：光荣、压力与悲剧。
第五章 一个没有虚度的美好人生
利奥波德·莫扎特于1787年5月28日去世（终年68岁），揭开了他儿子生命的最后一个阶段。这既是一个解脱，也是一个打击。从那个小男孩3岁开始第一次记住旋律起，一直到他过了29岁生日，在这超过四分之一个世纪的时间里，这对父子一直保持着音乐史上最为亲密的关系。在这个时期的大部分时间里，他们相互通信，在巨细无遗的长篇信件中记录下莫扎特的职业生涯和创作生活，而这一事实无疑非常有价值，也非常吸引人。在新婚夫妇于1783年10月结束探亲返回维也纳后，父子之间的通信就大不如前。信件的数量变少，而尽管我们知道他们还在相互通信，但只有一封莫扎特写给父亲的信（1787年4月4日）保存了下来。当莫扎特发出这封信时，他已经知道父亲患上了后来被证明是致命的疾病。它读来令人阴郁：
现在我已经形成习惯，时刻准备好在生活中面对最糟糕的情况。由于死亡，在仔细思考后便可知，是我们存在的真正目标，我已经在过去几年里与人类的这个最好也最真诚的朋友形成了这样一种亲近关系，使得他的形象不再让我感到恐惧，而是让我感到非常慰藉和安心。我要感谢上帝赐予我机会（你知道我的意思），让我认识到死亡是打开通往我们真正幸福的大门的钥匙。没有一天我躺下入睡时，我不思虑及此，即哪怕年轻如我，也有可能见不到明天的太阳。但没有一个我的熟人会说，在人群中时，我是闷闷不乐或郁郁寡欢的。为了这个恩赐，我每天都感谢我的造物主。
相较之下，从1786年开始直到他去世，利奥波德一直经常写信给他女儿。一共有72封信保留下来，最后一封信写于他去世前一个月。我们无法看到他写给儿子的最后一封信，但我们知道在这封信中他针对一个传言提出了典型、实用、略显悲观的建议，这个传言就是莫扎特计划去英格兰（“他应该口袋里至少有了2000莱茵盾之后再踏上这个冒险之旅”）。利奥波德一直对儿子的婚姻不满意，儿子结婚之后他感觉父子之间不像过去那样亲密无间了，但他们之间的关系并没有什么太大的裂痕。他已经牺牲了自己的生活来成全儿子的事业，并且他从来没有怀疑过自己这样做是否值得。莫扎特已经实现了他所有的期许，证明了他的牺牲没有白付。当然，有一个方面是个例外：物质上的成功，而这肯定不是因为他自己或者他儿子不努力。利奥波德知道，无论是他自己，还是他的家庭，都已经度过了美好的、基督教徒式的一生。正如他在信中所展示的那样，他的女儿对于这个年纪的他来说是一个极大的安慰。他去维也纳探望莫扎特之行也充满了高兴和快乐，期间都是像演奏、作曲和歌剧首演这样热闹的活动。我们可以确信，在离开人世时，他一定对自己在力所能及范围内所过的生活感到非常满足和幸福。
莫扎特自己如何看待他与父亲之间的这种关系呢？他从来没有写到过、讲到过或试图总结过这种父子关系。这种关系一直占据他生活的很大部分，分量如此之重，他可能从来没有想过这个问题。它类似于他的宗教信仰，类似于他与上帝的关系。如果莫扎特拥有的是一位普通的、正常的父亲，他会怎么样？这种问题毫无意义。如果没有他的父亲，莫扎特是不可想象的。正如莫扎特是一种独一无二的现象，利奥波德也是一个独一无二的父亲，这二人彼此相互成就，缺一不可。
看起来令人奇怪的是，无论是利奥波德还是莫扎特，尽管他们一直在讨论职业发展方向并思考莫扎特的未来，特别是关于为莫扎特谋求一个永久性的、薪水丰厚的工作，但他们从来没有（就我们所知），甚至都没有尝试去制定一个音乐创作的战略。莫扎特从来没有说过：“现在我必须集中精力搞歌剧创作，让它成为我生活的中心。”利奥波德也从来没有告诫过：“你知道你最大的天赋是钢琴协奏曲。这是你最擅长做的，是你写得最好的音乐。”（南内尔应该可能想到过这些，并甚至可能说过类似的话。但他们会听她的话吗？）我们有一种感觉，莫扎特的整个作曲生涯就是一个庞大的即兴创作。他创作的速度几乎是令人难以置信和不可思议的。有人计算过，从1781年到1791年12月莫扎特去世，凭借持续不懈的努力，海顿和莫扎特平均每两个星期就创作出一部传世杰作。我们还能要求这两位优秀的、勤奋的、天赋异禀的人什么呢？他们为我们提供了几辈子都享用不完的音乐盛宴。从20岁开始，莫扎特就从来没有虚度过一个月，每个月他都会创作出一些不朽的杰作——这些音乐不仅仅是好听，而是如果没有这些音乐，那么人类的音乐曲目库将真的会贫乏很多。他意识到这一点了吗？他曾停止工作、欢笑、爱恋和演奏，长时间地思考自己取得的成就的意义了吗？
假设莫扎特在他的《后宫诱逃》大获成功之后，当时的社会制度允许他从剧院挣一大笔钱并顺利成为专职的歌剧作曲家，那么音乐将是最大的输家，音乐将是一个不幸的失败者。《费加罗的婚礼》和《唐璜》改变了歌剧，让歌剧第一次成为一种成熟的艺术形式。它们组成了现代音乐曲目库的坚强核心和中坚力量。如果没有莫扎特，无法想象歌剧现在会是什么样。同理，如果莫扎特当初停止创作管弦乐和室内音乐的话，我们的文化中将有一个巨大的黑洞，除非你属于那种家财万贯、很有教养的人，并认为歌剧是最好的艺术，能够每天晚上坐在歌剧院里欣赏歌剧。
这个观点逻辑上无懈可击，堪称完美（因为任何一种艺术观点都是合理的）。虽然我认为它是错误的，但我不会指责任何持有这种观点的人。但针对每两个星期就有一部传世杰作这个计算结果，我想指出其所统计的作品中有158部是莫扎特创作的，有76部是海顿创作的。在莫扎特创作的这158部作品中，如果去掉他从1781年到1791年这10年当中创作的6部歌剧的话，我们会发现还剩下《C小调大弥撒曲》（K.427）、《安魂曲》（未完成）、《圣体颂》（K.618）、6部交响曲（K.385，K.425，K.504，K.543，K.550，K.551）、3首管乐器小夜曲（K.361，K.375，K.388）、《G大调弦乐小夜曲》（K.525）、10部弦乐四重奏、7部五重奏、2部小提琴和中提琴二重奏（K.423，K.424）、《C小调柔板与赋格》（K.546）、大约43部钢琴奏鸣曲和幻想曲、42首咏叹调、1部单簧管协奏曲（K.622）、4部圆号协奏曲（K.412，K.417，K.447，K.495）以及17部钢琴协奏曲（K.413-K.415，K.449-K.451，K.453，K.456，K.459，K.466-K.467，K.482，K.488，K.491，K.503，K.537，K.595）——囊括了他绝大多数最好的作品以及超过一打在整个音乐曲目库中最伟大的作品。
在这些作品当中，南内尔毫无疑问会认为17部钢琴协奏曲是最有价值的。这些钢琴协奏曲都是莫扎特在维也纳创作的，第一部创作于1782年末，最后一部创作于1791年1月5日。南内尔有这种想法很自然，因为她对这些协奏曲非常满意，这些乐曲她全都弹奏过，并且我认为其中绝大部分她都弹奏过许多次。但在某种意义上，这种说法也是正确的。如果说莫扎特是在海顿的基础上创造出交响曲，写出史上最好的三部交响曲（有些人说是六部），那么古典协奏曲绝对是莫扎特自己的创造，而钢琴是他创造古典协奏曲的工具。
协奏曲源自一种极其古老的艺术形式：个体与群体之间的对比。它首先出现在古埃及的古王国时期。在浅浮雕上雕刻的社会全景图中，法老独自一人走在前面，他的宫廷祭司和官员们紧随其后，但这些人的大小只有法老的六分之一。它还出现在古希腊的诗歌之中，即主人公与合唱团之间的对比竞唱，在埃斯库罗斯的戏剧中体现得尤为明显。在古希腊古典戏剧中，它还仅仅是一种声乐曲式。在托雷利的时代，它作为欧洲戏剧的主流形式开始显现出雏形，主要曲式是一种乐器与一组乐器或管弦乐队之间的对比竞奏。从托雷利开始，再到维瓦尔第和以巴赫和亨德尔为首的一批德国音乐家，这种曲式逐步发展成熟。协奏曲和奏鸣曲以及交响曲之间的界限不是特别分明。协奏曲，正如交响曲一样，总有一些奏鸣曲式的元素在里面——特别是有两个相对的主题、呈示部、发展部和再现部。
1767年，莫扎特11岁时，以音乐会作曲家的身份开始了他的音乐创作生涯。当时，针对多位风格各异的德国作曲家创作的各种奏鸣曲，他为其中的键盘乐器编写了伴奏曲，为管弦乐队编写了合奏曲（K.37，K.39—K.41）。从此以后，音乐会作曲家这个身份贯穿了他整个音乐创作生涯。后来，他接触到了巴赫的三部奏鸣曲，并将这些奏鸣曲改编为供键盘乐器和乐队演奏的协奏曲（K.107，写于1771年）。他独立创作的第一部协奏曲是小号协奏曲，但没有保留下来。他保留下来的第一部协奏曲是大管协奏曲（K.191），1774年6月4日首演，当时他18岁。这首大管协奏曲非常优秀。随后，他创作了多部小提琴协奏曲。通过小提琴，他用五种不同的方法对协奏曲这种曲式进行了挖掘和探索。
在1773年之前，莫扎特已经开始尝试创作一部单独的、原创的钢琴协奏曲（K.175）。正是从那时开始，他按照自己的设想，引入了后来成为古典协奏曲标志的乐章配置。这种配置方法源自一种名为“反复曲式”（ritornello）的巴洛克咏叹调，其中主题以主音引入，独奏落在属音上（通常开始一个新的调），然后转调，行进到主音，最后以主音盛大收尾。这种基本的配置方式可以进行多种多样、无穷无尽的变化。如果把它与奏鸣曲的基本曲式结合起来，就可以做到在保持乐曲整体性和严肃性的同时，完美呈现某种乐器的独特风格和个性。这就是莫扎特协奏曲第一乐章的核心和精华。如果有人想要更深入地理解它，他必须阅读唐纳德·弗朗西斯·托维的那篇研究古典协奏曲的文章，后者收录在其《音乐分析论文集》第二卷。在这篇论文中，他以伟大的《C大调钢琴协奏曲》（K.503）为例进行了深入论述，是该话题的权威之作。
在1773—1791年间，莫扎特一共创作了23部钢琴协奏曲（外加两部回旋曲）。这些协奏曲是他单一音乐曲类中最伟大作品的代表，全面探索了钢琴与管弦乐队之间的协调配合。在他生前只有7部得以出版。除一部遗失之外，其余全都以手稿的形式保留下来。这些钢琴协奏曲可分为四组：萨尔茨堡时期作品（K.175，K.238，K.242，K.246，K.271，K.365）；维也纳早期作品（K.413-K.415，K.382，K.386）；1784年作品（K.449-K.451，K.453，K.456，K.459）以及写于1785—1791年间的后期作品。第一乐章都是奏鸣曲式与莫扎特版的反复曲式的结合体，结构通常分为四个部分。最后乐章，即终曲，绝大多数都是回旋曲式。慢板乐章一般都是某种浪漫曲。莫扎特在创作绝大多数乐章时脑海里都有一个具体的演奏家。事实上，我们可以毫不夸张地说，莫扎特的每一部协奏曲都有具体的人的影子——“他在每种乐器后面都能看到一个人的脸”。没有一双手是空洞虚幻的，没有一个音符是没有指向的。莫扎特总是会冒出一些新的想法。他经常为了呈现一种新的配置方式而把一部旧的协奏曲中相应的部分全部推倒重写；他有时候也先写一些粗略的框架，然后再找时间充实完善。有时他也会忘记，后来才发现只有一首浪漫曲、一首回旋曲，或者只有一个概要而没有第一乐章。
其中六部钢琴协奏曲（K.466，K.482，K.488，K.491，K.503，K.537）可跻身莫扎特最好的音乐作品之列。但对于这六部协奏曲，每个人都有自己最喜欢的几部。我最喜欢其中的K.466和K.488。前者适合思考的时候听，而后者适合高兴的时候听。我一直在这两部之间摇摆，无法确定哪一部是我的最爱。K.453非常有名，因为莫扎特曾花了45个十字币买了一只八哥，而这只八哥能够模仿他的口哨声吹奏这个曲子。K.488和K.491是在同一个月（1786年3月）内创作完成的。K.488经常被拿来与《第39号降E大调交响曲》（K.543）进行比较，认为两者在雄伟庄严和穿透力方面不相上下；而K.491则常常被拿来与更受珍视的《第40号G小调交响曲》（K.550）进行比较，认为两者在哀婉动人的特质和内省反思的风格方面可以互相媲美。K.503在1786年年底前创作完成，与K.488和K.491一道构成了“最佳”协奏曲三连发。
K. 488中的慢板非常独特和非凡，体现了一种极深沉的忧郁情绪。它采用的调性是升F小调，这是莫扎特唯一一次在作曲的时候使用这个调性。但这部协奏曲的总体情绪是不屈不挠、勇敢无畏的乐观主义，特别是它充满了强健力量的开头乐章。当我满怀信心，准备迎接这个世界给我提出的挑战时，我就会播放这部协奏曲。如果我是一个十分富有的人，拥有一支私人管弦乐队的话，我会要求每星期在星期天晚上的晚餐之前都演奏一次这部协奏曲。在欣赏这部协奏曲时，唱片（无论其质量多么精良）与现场演奏（即便是一支小型管弦乐队）之间的效果反差堪称是莫扎特作品中最大的。如果莫扎特听到这两个版本的演奏效果，他一定会惊掉下巴。就像K.482，K.488也是为单簧管谱写的，这正是它听起来如此威严的原因之一。但K.488的每个环节都处理得恰到好处，甚至停顿和静默时刻都是如此。即使以一支莫扎特当时规模的乐队，比如36位演奏者来演奏，似乎也听上去不遑多让。一个令人好奇的事实是，乐队成员的数量对莫扎特作品的实际演奏效果没有太多影响。莫扎特曾在给他父亲的信中写道：“这部交响曲（K.336）演奏得无与伦比，效果美妙绝伦……参与演奏的共有40把小提琴，管乐器的数量得到加倍，10把中提琴、10把低音提琴、8把大提琴和8支大管。”毫无疑问，与其他任何人一样，莫扎特也期盼着有大量资源可供自己调用。但正如拿破仑所说的，“重要的不是军队的总规模，而是在正确的时间、正确的地点配有正确的部队”。同理，在音乐中重要的是正确的音符、精巧的组合和最佳的时机——这三者有机融合才能产生震撼人心的力量。“莫扎特的一段合奏就能产生比柏辽兹整个乐队齐奏更具震撼力的听觉效果。”
莫扎特不刻意追求旋律，在这方面不像有些作曲家（比如舒伯特、勃拉姆斯等），但他从来不缺乏旋律，并且它们的变化常常令人眼花缭乱。在K.488的最后乐章中，旋律连续变化了8次，而在整部作品中（不算尾声），则变化了超过20次。据说莫扎特能够谱写出的旋律数量超过了在一局台球比赛中打出开伦的次数：在趋于他生命的末期时，数量甚至更多，因为那时他通常一人玩台球，更容易达到最高的作曲水平。阿图尔·施纳贝尔就说过，演奏这部协奏曲就像是在上一堂旋律课。
K. 491《C小调钢琴协奏曲》是莫扎特在完成K.488后的一周里创作的。这是莫扎特为数不多的小调作品之一—对莫扎特而言，使用小调始终是一个非常慎重的举动。在他的所有作品中，就我们所知，这部协奏曲给贝多芬留下了最为深刻的印象。对此，我们也不会感到惊讶，因为它最接近所谓的“贝多芬时刻”，尤其是在开头乐章。然而，这里仍然有天壤之别：很难想象出，在任何一个艺术领域，还有哪两位艺术家的核心个性会像莫扎特与贝多芬那样相差如此之大。想来是何等神奇，他们两人都生活在同一个世界——从事同样的职业并讲同一种语言。而我们又是何等幸运，能够同时拥有他们两人，相互映照和补充。
我们从莫扎特写给他父亲的信中可知，他很清楚自己的作品对于观众的吸引力。他知道，有些会赢得普通观众的喜欢，有些会受到专业人士的青睐，还有些则会两者兼顾。所有音乐在莫扎特看来都是活生生的，它们并不是不刊之论。有些部分让他欢喜，所以无须改动——当然，除非某种更好的旋律在他脑海中闪现。但他其实非常愿意重写。从他音乐生涯的一开始，终其一生，有一件事情一直是他喜爱的，那就是即兴创作。这也是我们永远没有机会充分体现真正的、完整的莫扎特的原因。在他生前，他的华彩部分几乎全部或部分是即兴创作的。那些他写下来的东西从来不是他最好的作品。他认为，一部不加入独奏者的自发性的协奏曲是不完整的，并且他自己也在许多地方即兴创作，而不仅仅是在华彩部分。他相信，一位伟大的乐器演奏家有权为一场演出锦上添花，贡献自己的创造力，正如一位伟大的歌唱家之于一部歌剧。因此，每一部协奏曲都应该是独特和原创的。这一点在莫扎特的钢琴协奏曲上体现得尤为明显。
在生命的最后阶段，莫扎特对单簧管进行了有效的开发和挖掘，使之成为一种多功能的大师级乐器。从第一次听到单簧管的声音，他就一直喜欢它的音色、音域、力量、微妙之处以及独特个性。他为单簧管手安东·斯塔德勒创作了三部作品：《C大调单簧管三重奏》（K.498）、《A大调单簧管五重奏》（K.581）以及《A大调单簧管协奏曲》（K.622）。直到今天，这三部作品仍然是单簧管曲目库的核心，同时也很难判断哪一部是最好的。但许多人会将《A大调单簧管协奏曲》选为莫扎特最好的作品——因为它那黄金般的天籁之音像纯洁之光闪耀而过，令人心醉神迷。
在他后期的钢琴协奏曲和《A大调单簧管协奏曲》中，莫扎特创造出了一个完美的旋律典范，在其中，一个旋律从另一个旋律中自然、自发而有机地生长出来，就仿佛旋律在作品的机体中生生不息。这当中存在结构（一种奏鸣曲式与反复曲式的巧妙融合），但旋律行进取得明显掌控，使得不论听众如何努力集中注意力在框架上，摄人的声音终究让人无法招架，不可避免地只能投降。有时有人批评莫扎特的展开部过短，但它们看上去如此，这其实是一个优点，因为仔细检视会发现，它们总是非常真诚和有趣，只是它们被旋律变化之美所掩盖。
真相是，莫扎特拥有优异的音乐智力。在他的音乐之中，这种力量始终在发挥作用，自己创造问题并自己解决。在某种程度上，他的大脑在思维敏捷和快速高效方面可与巴赫相媲美，因为他要面对的是处于不同层次上的十几种不同乐器，以及由不同调性及其不断变化的关系构成的复杂网络。但听众意识不到这样的智力活动，他们正忙于享受声音带来的愉悦。莫扎特音乐的优美，阻止了人们去把握其中的力量。
然而，毫无疑问，这种力量一直与日俱增。莫扎特的天赋像一道处于持续上升阶段的抛物线。1786年，他创作完成了三部最好的钢琴协奏曲、歌剧《费加罗的婚礼》、精彩的《降B大调钢琴三重奏》（K.502）、《C大调单簧管三重奏》（K.498），以及到那时为止他最杰出的交响曲《布拉格交响曲》（K.504）。1787年，他创作的作品有歌剧《唐璜》以及许多其他类型的作品——包括或许是他所有作品中最受欢迎的《G大调弦乐小夜曲》（K.525）。
1787年末，莫扎特被神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世任命为室内乐乐师和宫廷作曲家。这是他自离开大主教之后第一次有了一份固定收入，并且这份工作很轻松。我们必须明白这一点，即在他人生的最后几年里，莫扎特并没有面临长期的经济困窘，这一点非常重要。歌剧可能不会给他带来版税收入，但它们会定期带来一次性的收入以及偶尔还有一些额外的金钱收入。此外，还有预付款的联票音乐会；学费收入也一直没有断过，有些学生出手还很大方。许多人计算过莫扎特在他生前最后十年的总收入，而有些计算表明：在18世纪80年代初期和中期，莫扎特的收入逐步增加；到80年代末期的时候，出现了一定程度的下降；到了1790—1791年，又出现了改善的迹象。他属于革命前奥地利的中上层阶级，很有可能要比许多拥有大量土地但缺乏现金的男爵和伯爵都生活得更好；这些人无法承担在维也纳的生活费用，莫扎特却可以。在这座城市，他在不同时期先后住过五套不同的住宅。这些住宅全都宽敞明亮，位于城市中心位置并备有一间大的聚会室，因为他经常举行聚会。他有一匹马供方便的时候锻炼使用；他有一个贴身男仆；他乘坐私人马车外出和旅行；他穿着打扮成“骑士莫扎特”应有的气派。他能够使用郊区的一栋乡间别墅，然后还会举办大量派对。
但现金常常非常紧张。康斯坦策和孩子、她的分娩、她的医疗账单以及她频繁去巴登疗养，这些都费用不菲；另一方面则是莫扎特的顶级钢琴和台球桌，这两样东西是他生活必不可少的。所有这些导致他不得不短期举债，写信向朋友借钱来满足这些需求，而这些乞讨信是让莫扎特的崇拜者最纠结的。保留下来的第一封此类信件是写给玛尔塔·冯·沃尔德斯塔腾男爵夫人的，时间是1783年2月15日。当时莫扎特刚刚创作完成三部钢琴协奏曲（K.413—K.415），正在构思创作他的圆号协奏曲（K.417）。他正面临着因债务导致的法律诉讼，同时焦急地等待着音乐会的预付款，所以他写道：“尊贵的夫人，我请求你看在上帝的面子上帮我一把，让我保全我的信誉和名声！”她满足了他的请求。
这笔借款莫扎特很快偿还了。更为严重的处境出现在他向米夏埃尔·普赫贝格借钱时。米夏埃尔·普赫贝格是莫扎特在共济会的朋友，本人不是十分富有，但有偿付能力并为人慷慨。莫扎特身边没有银行家朋友，而普赫贝格从事商业活动，常常处理钱财事务，所以他是莫扎特身边最接近银行家的人。为了避免被迫向普赫贝格多次急讨小额的钱以偿还马上到期的债务，莫扎特想让他把自己现有的全部债务合并成一笔大额计息贷款。但这一次普赫贝格做不到，或者更为可能是不愿意这样做——认为不这样做对他的朋友更好，或希望借此把莫扎特置于自己的控制之中。不论怎样，莫扎特都不得不经常找普赫贝格，请求他借现金给自己。保留下来的日期最早（1788年6月初）的一封信内容如下：
你真诚的友谊和兄弟般的爱给了我向你求助的勇气。我还欠你8达克特。尽管此时此刻我无力偿还这笔钱，但我对你的无限信任使我斗胆请求你再帮我一次，再借给我100莱茵盾，下个星期就还你。
从此以后，这种情况一直持续。在保留下来的莫扎特写给普赫贝格的21封信中，几乎每封信都是借钱。最后一封信的日期是1791年6月25日，距离莫扎特去世只有5个月。这些信的语气几乎一模一样：
我的事情非常艰难、复杂，现在已经陷入窘迫之境，急需以两张当票作为担保，借一笔钱……
伟大的上帝！屋漏偏逢连夜雨，情况实在是糟糕透顶了，我真经受不住了。我最亲爱的朋友和兄弟，如果连你也抛弃我，我们就全都完了，命运多舛而清白无辜的我、我可怜的卧病在床的妻子和我的孩子，全都完了……
……要是我的妻子没有感染褥疮的话，她本能够睡得着觉，但褥疮让她的情况更加恶化……她现在极其气馁，已经听天由命了，像一位哲人一样内心平静地等待着康复或死亡。写到这里，我已经泪如雨下。我最亲爱的朋友，如果可以的话，来看看我们吧；如果可以的话，给我一些建议，帮我一把，你知道我现在最需要什么……
……此时此刻我再一次恳求你，救一救我的燃眉之急。等我拿到了歌剧的钱，一拿到钱，一定立即还你400莱茵盾。今年夏天，凭我为普鲁士国王创作的作品，我希望能够让你完全相信我的诚实……恳求你能帮我多少就帮我多少，哪怕是数量最少的零钱。
……现在，我已经不得不把我的四重奏乐曲（那些创作难度极大的作品）当成一首简单的歌曲来赠送给别人了，仅仅是为了获得一些现金来解决我现在面临的困难……
他最后一次向普赫贝格提出借钱的请求是1791年6月25日，目的是为了支付他妻子在巴登的膳食费用：“此款我只需要暂借几天，到时你将收到我名下的2000莱茵盾，你到时可以从中偿还此款。”
尽管我们知道，在莫扎特去世后不久，在普赫贝格的要求下，莫扎特欠他的债务全部偿清（这要归功于莫扎特的妻子对他的遗产进行了妥善管理），但这并不能完全消除在过去三年多时间里这些持续不断的借钱请求给莫扎特带来的羞辱。这些请求借钱的信件内容高度重复，莫扎特对此大概会说，只有一个主题及其变奏：“我现在必须拿到钱。”换句话说，它们是典型的借钱信。从某种意义上讲，我们如何看待这些信件取决于我们如何看待债务。从1750—1850年，这100年是借钱信的黄金时代，原因很简单，仅仅是因为铸币短缺，而纸币还不成熟。当时，由于缺乏可靠的商业化的资产抵押借贷工具，并且获取这些工具的难度太大，面临债务问题的人群数量极其庞大，而这些人并不全是因为奢侈浪费、不事储蓄才欠下债务。借钱是体现友谊的一种方式。一个典型的例子就是威廉·哈兹里特，他曾向一个朋友小声口述自己写给《爱丁堡评论》编辑的一封信：“亲爱的爵士，我正在死去：你能借给我10英镑，从而让你对我的友善达到圆满吗？W.哈兹列特。”
我们不能用现代的标准来评判莫扎特写给普赫贝格的信件。事实上，在经过一番仔细分析后，我开始反对将莫扎特描述为一位借钱信作家的说法。许多伟大的艺术家、作家、画家和音乐家确实靠借债度日，并且他们一般都有一些共同的、明确的性格特质，但莫扎特没有表现出哪怕一点点此类性格特质。三位典型的借债名人是诗人狄兰·托马斯和夏尔·波德莱尔以及作曲家理查德·瓦格纳。托马斯把写借钱信变成了一种习惯。这种习惯根深蒂固，乞讨的哀鸣已经进入了他的灵魂深处，以至于如果不请求借钱的话，他都不知道应该在信里写些什么：他写此类信件所用的时间远多于写诗的时间。在波德莱尔身上，尽管借钱需求反映的是一种特殊的母子关系以及不可救药的乞丐式生活方式，但波德莱尔也有与托马斯同样的倾向。瓦格纳则相信，请求借钱是他作为一个天才应有的权利。他借钱的目的不是为了购买生活必需品，而是为了购买奢侈品。他认为奢侈品对他创作伟大的作品来说必不可少。借钱信充分反映出上述三位艺术家的性格。
莫扎特写信请求借钱则是出于临时突发的需求，并且仅限于他一生中的某些特殊时期。这些信件都是实用文书，在任何方面都没有一丝一毫心理需求的体现，也没有给他的精神造成任何实质性的伤害。这方面的证据就是，他能够暂时中断工作来写这些信，写完之后又马上回到乐曲创作当中，而旋律不会因此出现任何实质性的变化。这正好像他打台球时在等待轮到自己时所做的事情。在他写给普赫贝格的信中，有四封读起来尤其痛苦悲伤。这四封信的写作时间是1788年6月和7月。而在此期间，他正在创作被许多人认为是他最伟大的三部作品——《第39号降E大调交响曲》（K.543）、《第40号G小调交响曲》（K.550）和《第41号C大调交响曲》（K.551，又名《朱庇特交响曲》）。这三部交响曲都是莫扎特在十多个星期的时间里一个音符一个音符写出来的。这本身就足以让人惊叹了。但那封读起来让人痛苦到心碎的信（“伟大的上帝，现在我还能信任谁？”）的写作日期正好是他创作完成《第39号降E大调交响曲》的那一天；而另一封信，即绝望地试图以当票作为担保来借现金的那封信，写作时间正好是他刚刚开始创作《第40号G小调交响曲》的开头部分，而《第40号G小调交响曲》是（我认为）他写过的最感人的音乐。《朱庇特交响曲》又在庆祝什么？另一封安全寄出的借钱信吗？不，他的创造性工作与金钱问题之间没有什么必然的联系。在我看来，这表明：莫扎特对于向别人借钱没有愧疚感，因为他知道自己通过工作完全能够挣到钱，或早或晚他都会一文不欠地把所有债务还清，而后来的事实也确实如此。至此，结论已经很清楚。我认为，关于莫扎特作为借钱信作家的各种说法可以到此为止了。
这最后三部创作于1788年的交响曲是莫扎特在这一领域中的巅峰之作。莫扎特从1764年在伦敦开始创作交响曲以来，一直都痴迷于这种音乐体裁。当时他年仅8岁，写了一首《降B大调交响曲》。这部交响曲有三个乐章，用到的乐器有弦乐器、两支双簧管和两把圆号。这部交响曲在布赖特科普夫版的莫扎特作品集中编号第一号（它的克歇尔编号是K.16）。莫扎特一共创作了大约50部交响曲，其中有6部已经失传。他早先创作的交响曲序列号比较混乱，直到《第13号F大调交响曲》（K.112）才出现了大家熟悉的数字，这部作品于1773年11月2日在米兰首演，当时他17岁。在此之后，他的交响曲序列号都是连续的数字，直到最后一部《第41号C大调交响曲》，这部作品也被愚蠢地命名为《朱庇特交响曲》（并非由莫扎特命名）。K.121和K.122的情况有点复杂，因为它们是由一些片断组合而成的。但除此以外，整个系列是有规律可循的。所以可以说，从17岁到35五岁，莫扎特创作了23部成熟的交响曲。这些交响曲，再加上他的21部钢琴协奏曲，实属一个惊人的产量，没有任何一个知名的作曲家能与之匹敌。
海顿通常被称为“交响曲之父”。他配得上这个荣誉称号，因为他在40多年的时间里创作了超过100部交响曲，并把交响曲从一种说不清道不明的管弦乐体裁改造为一种结构清晰明确的音乐体裁（通常包含四个乐章，采用的曲式是奏鸣曲式）。当莫扎特开始创作交响曲时，海顿仍在对此进行各种探索（比如，以一个慢乐章开头），所以说海顿在前而莫扎特在后的说法是错误的。他们对交响曲的发展是互有重叠的，并且海顿最好的、最具创新性的一些交响曲诞生于18世纪80年代，那时莫扎特已经是一位经验丰富、形成自己独特风格并拥有自己独特追求的交响曲作曲家了。搞清楚这一点非常重要。从多次意大利之旅中，莫扎特吸收了意大利人对于抒情性要素的欣赏和天赋，而这是他从他们的序曲中感悟到的，后来成为他的交响曲风格中的核心部分。没有其他任何一位德语作曲家具备这种特点，这肯定也是他的交响曲最吸引人的特质之一—总是有大量的美妙旋律，并且常常质量上乘；它们绝大多数都短小精悍，但一个有机生发出另一个，连绵不绝，就像在他的钢琴协奏曲中那样。这些肯定不是从海顿那里学到的，因为海顿的作品在旋律、在专家所谓的“动机增生”（motivic accretion）方面存在美中不足。
另一方面，海顿也教给了莫扎特一些具有重大价值的东西。听音乐的时候，观众有时候会陷入一种陶醉满足、昏昏欲睡的状态，这时他会采用某种短促、锐利的打击乐音来刺激听众。海顿热衷于制造新的声音：以一阵连续的击鼓声开场、使用驿车铜号、使用英国管来代替双簧管、出人意料地插入击鼓声、在小提琴上运用变格定弦、“雷声隆隆”般的合奏和重复、以一种奇怪的组合方式使用乐器以及为乐器安排意料之外的角色等。他的《惊愕交响曲》就是一个典型例子。莫扎特也有这种倾向和偏好，但他使用震撼战术时要比海顿优雅和讲究得多。在创作交响曲的过程中，他学到的是，作曲必须有规则，规则必须清晰，并在某种意义上必须得到普遍遵循；但同时，一个自信心足、经验丰富、天赋过人的作曲家必须毫不犹豫地忽略这些规则，前提是他受到了缪斯女神的驱动。正如伟大的历史学家G.M.扬（在另一个语境下）所说的：“法律是用来由守法之人打破的。”
对于莫扎特早期的交响曲（当时他还在尝试融合、混合和改进意大利风格和维也纳风格的管弦乐作曲方式），我们或许是研究不足的；但这些交响曲值得深入研究，因为只有这样，我们才能发现在这种混合的肌理中偶尔冒出来的新颖别致和极其老练的笔触。莫扎特从来不是一个循规蹈矩的人——他那惊人的创造天赋甚至在其音乐创作初期就已经不可遏制。第一部一流的莫扎特交响曲，即在各个层面都明显是他自己风格的交响曲，是《第12号G大调交响曲》（K.110）。这部交响曲于1771年7月在萨尔茨堡创作完成，正夹在他优美的《圣母喜乐经》（K.108）与两幕节庆剧《阿斯卡尼奥在阿尔巴》（K.111）之间。这是第一部可以认出来完全属于莫扎特的交响曲，包含四个乐章，采用奏鸣曲风格，其中各类管弦乐器搭配得和谐而均衡。在接下来的20年里，莫扎特又连续创作了13部交响曲——所有这些交响曲都很出色，但有一些明显要比其他的更好，其中有6部更为突出。
更应该经常上演的两部交响曲是《第19号降E大调交响曲》（K.132，于1772年在萨尔茨堡创作完成）和《第21号A大调交响曲》（K.134）。这两部交响曲都感情充沛、意志坚定、旋律优美。他的第一部“黑暗”交响曲，《第25号G小调交响曲》（K.183），展示了当时27岁的莫扎特感情多么深沉，感受多么深刻。但紧随其后创作的《第29号A大调交响曲》（K.201），我认为，包含了比他的所有其他作品都多的玩笑和滑稽段落。莫扎特创作的第一部真正出名的交响曲是《第31号D大调交响曲》（K.297，又称为《巴黎交响曲》），它只有三个乐章。莫扎特在年仅23岁时写出这部既令人愉悦又充满力量的交响曲（莫扎特或许是唯一一位可同时用这两个词来形容其作品而毫无违和感的作曲家），但在管弦乐队那里遇到了大麻烦。通常情况下，即便在他非常年轻时，他都能够驯服那些最不愿意配合的乐队，让他们心甘情愿地服从他的指挥。但这次他遇到了硬骨头，排演成了一场灾难。排演最后，莫扎特只好向上帝祈祷，许愿如果实际演出时不出问题，他就为上帝诵念《玫瑰经》。事实上，实际演出进行得非常顺利，效果非常好，因为即便法国的演奏者也无法抵御莫扎特音乐的魅力；而莫扎特也履行了他对上帝的承诺。这可不是一桩能轻易完成的还愿，因为一套完整的《玫瑰经》包括“欢喜五端”“痛苦五端”和“荣福五端”，总共要诵念15次《天主经》、150次《圣母经》以及15次《圣三光荣颂》。他很有可能是在巴黎皮加勒街尽头的洛雷特圣母院诵念的。在诵完经后，莫扎特觉得这部交响曲得以顺利演出也有自己的功劳，应该犒劳一下自己，所以他来到一家当时非常有名的位于皇家花园冰淇淋店，享用了一份他认为是世界上最好吃的什锦水果冰淇淋（他在一封信中记录了这个情况）。这家冰淇淋店在拿破仑战争末期反法联军进入巴黎时仍然生意兴隆，但现在已不存在。在它的旧址上，现在是一家著名的饭店，店里也有非常美味的各类冰淇淋。如果我能够顺利写完这本书，我将去那里吃一次冰淇淋，借此向莫扎特致意，感谢他将最精湛的技艺与最纯真的快乐巧妙结合进了一些纯粹的享受当中。
两年之后，莫扎特写出了气势恢宏的《第34号C大调交响曲》（K.338），其中用到了40把小提琴、12把低音提琴、6支大管和“加倍的管乐器”。是否有必要使用这么多乐器？我不知道。但我知道这部交响曲包含大量的美妙旋律以及一段华丽的慢乐章，后者是到那时为止他写得最好的。再接下来是三部伟大的交响曲——《第35号D大调交响曲》（K.385，又称为《哈夫纳交响曲》）、《第36号C大调交响曲》（K.425，又称为《林茨交响曲》）以及《第38号D大调交响曲》（K.504，又称为《布拉格交响曲》）。就莫扎特风格的发展而言，托维将这些交响曲与贝多芬的《第四交响曲》相提并论。我能够明白他的意思，因为有些人认为贝多芬的《第四交响曲》是他最好的音乐作品，而有些人认为《林茨交响曲》是莫扎特所有作品中最精妙的，尽管在托维还是一个年轻人时，《林茨交响曲》很少得到上演，但莫扎特的杰作时常会在长期尘封之后被人们重新发现——这是多产艺术家的宿命。不过，莫扎特也曾忘记自己的作品，甚至是最优秀的作品。他在1783年2月15日写给父亲的信中写道：“我的新《哈夫纳交响曲》无疑让我惊喜不已，因为我已经把它的每一个音符忘得一干二净。”G.K.切斯特顿曾说过：“只有最伟大的人才会忘记自己说过的妙语。”那么忘记自己的一整部交响曲的作曲家呢——他因而是一个伟大的作曲家？
莫扎特在1788年夏创作的最后三部伟大的交响曲，风格互不相同，可以说是一套天才横溢的三联画。我喜欢把《第39号降E大调交响曲》（K.543）想象成是亲切友好的，《第40号G小调交响曲》（K.550）是深思忧郁的，而《第41号C大调交响曲》（K.551）是庄重威严的。试想它们分别由法斯塔夫、济慈和林肯所写！路德维希·维特根斯坦，这位出自维也纳知名音乐世家的哲学家就说过，第39号交响曲给人鼓励，第40号交响曲发人思考，第41号交响曲则让人一窥天堂，同时有所保留。他相信，“人类的所有可能情感”都存在于这些作品之中。对于这三部作品，我们很难再写些什么，只能说手段的经济性在这里达到了极致。这一点在《G小调交响曲》中体现得尤为明显，在其中，一长串思想在短时间里陆续展开，就仿佛是在做梦一般。我看不出来有什么样的高超技艺和强烈灵感能够创造出比它更好的艺术，尽管它并不比弗美尔的一幅最好画作更复杂深奥。莫扎特的创作在最深层次上是纯粹抽象的，除了在特定时刻，存在一些灵性的（而非尘世的，更非名利的）考量。如果这三部交响曲背后确实存在一个统括的原则，我认为它是宗教性的——《玫瑰经》。《降E大调交响曲》代表“欢喜五端”，《G小调交响曲》代表“痛苦五端”，而《C大调交响曲》代表“荣福五端”。但这只是我的一个大胆猜测。
莫扎特的最后三部交响曲有时会在音乐会上一起演奏。听这样的音乐会是一种学习受教的机会，有助于我们更好地欣赏莫扎特在配器方面的精微之处。第39号交响曲是一部单簧管交响曲，通过以不同方式运用这种乐器，来展示它非凡的多用性和表现力；第40号交响曲原本没有使用单簧管，但莫扎特发现双簧管无法独挑大梁，所以后来把大部分的双簧管音乐改编为单簧管音乐；第41号交响曲则展示了如何能够做到不使用单簧管以及这时应该让哪些乐器，比如圆号、小号和双簧管补上其位置。放在一起，这三部交响曲是一堂有关配器的一流课程，应该让所有新手作曲家都认真学习。
莫扎特的创作模式并不是死板的，但毫无疑问它具有特定反复出现的特征。他在一个夏天一气呵成写出五部小提琴协奏曲；在1786年一气呵成写出三部伟大的钢琴协奏曲；而在1788年夏，他又在六个星期里一气呵成写出三部最好的交响曲。我毫不怀疑，倘若假以时日，他会在适当的时候再次一气呵成写出另一组交响曲，使该体裁再次迈进一大步。但这时距离他离开人世只剩下38个月，而他还有一大堆事情要做。他必须挣钱，有时是用应酬之作换钱。戈特弗里德·范·斯威腾（Gottfried van Swieten）男爵出手大方，并且都是现金，莫扎特为他将亨德尔的清唱剧改编成管弦乐并加以“改善”，以供在他的私人剧院中演出使用。他跟随利赫诺夫斯基亲王卡尔·阿洛伊斯前往柏林，期间途经德累斯顿，在那里为萨克森的统治者进行了演奏并获得了100达克特的报酬，接着途经莱比锡，在那里了解到许多有关巴赫的情况并弹奏了巴赫用过的管风琴。在柏林，莫扎特遇到了大提琴手让—皮埃尔·迪波尔并为他写了一套变奏曲（K.573）。他一开始献给普鲁士国王一部庄严的《D大调弦乐四重奏》（K.575），紧接着一部《A大调单簧管五重奏》（K.581）和一部谐歌剧《女人心》（K.588）。然后在1790年初，他又为普鲁士国王写了另外两部弦乐四重奏（K.589-K.590），并在法兰克福参加了利奥波德二世的加冕仪式，在那里演奏了自己1788年在闲暇时创作的《D大调钢琴协奏曲》（K.537，又称为《加冕协奏曲》）。1790年（它常常被形容为莫扎特的“灾年”）年底则创作了另一部《D大调弦乐四重奏》（K.593）和一部《F小调机械管风琴柔板与快板》（K.594）。后者也是应酬之作（他获得了一大笔谢礼），但莫扎特享受这个过程，它用到了一种他不得不去学习掌握的新的有趣技术。
此外，他还挣作为宫廷作曲家的那份固定工资，这意味着他需要创作一些舞曲。这也是应酬之作，无疑海顿以及后来的贝多芬会这样认为；但莫扎特并不这样认为。他热爱跳舞，谱写舞曲对他来说从来不是一个例行公事的任务。事实上，作为一位舞曲作曲家，他具有很强的创新精神。小步舞曲已经持续流行了两个多世纪，完全跻身“严肃”音乐之列。莫扎特在许多类型的小步舞曲方面都是大师级的作曲家，并且创作出许多新类别的小步舞曲。这些新式小步舞曲不仅在他的交响曲和协奏曲中有所体现，也更多地包含在他在1782—1783年冬专门为维也纳的舞厅创作的一组小步舞曲（K.363），以及后来在1784年冬创作的K.461当中（冬天是跳舞的季节）。
莫扎特在1789年冬为宫廷谱写了12首舞曲（K.585），其中包括小步舞曲、行列舞曲和德国舞曲。在1790—1791年的冬天即将结束时，他又创作了6首舞曲。他对于“转身舞”有着特别深厚的兴趣，这种舞蹈源自一种混乱热烈的农民嬉戏游戏。跳这种舞时，两个舞者要紧紧抓住甚至抱住对方，以三四拍一圈圈旋转。当时，这种舞蹈在巴伐利亚、上奥地利以及波希米亚特别流行。莫扎特从萨尔茨堡的少年时代就知道这种舞蹈，当时意为“旋转”的“walzen”一词刚刚开始被人使用。到了他成为宫廷作曲家时，这种舞蹈已经演变成为一种足够优雅的舞蹈形式，获得了维也纳各舞厅的接纳，而莫扎特极其擅长谱写快节奏的三四拍。创作于1791年2月的K.601和K.604，就都包含我们现在会称为圆舞曲（waltz）的一些小节。就我们所知，莫扎特从来没有实际使用过这个名称，但他的许多舞曲在国外出版时都被归为“walse”或“walze”，年轻的简·奥斯汀跳舞时所用的音乐几乎可以肯定有莫扎特所写的；他甚至还成为无耻的伪造行为的受害者——有一本小册子在出版时就署名莫扎特，而它的题目是《如何用两枚骰子谱写出你想要多少就有多少的圆舞曲》。莫扎特特别喜欢圆舞曲的原因是它的速度——它比旋转舞和兰德勒舞速度快一倍，而后两者是当时最流行的德国舞。想来有趣，莫扎特的舞曲出现在1814—1815年维也纳会议的外交场合上并预示着约翰·施特劳斯的作品的到来。
1791年或许是莫扎特一生中最忙碌的一年，尽管他的生命将于当年12月结束。这一年见证了《魔笛》的创作、排演和上演，见证了《狄托的仁慈》的创作、排演和上演。还有哪位一流作曲家能够在一年之内创作两部全尺寸的歌剧并见证它们公开的演出？此外，这一年莫扎特还有许多其他活动。1月5日，他完成并演奏了宏大有力的《降B大调钢琴协奏曲》（K.595）；接着是《降E大调弦乐五重奏》（K.614），这是他最庄严且精妙的室内乐作品之一；他还创作了迷人的《A大调单簧管协奏曲》（K.622）——在我看来是他最好的作品，我最无法舍弃的作品，它在高兴时给你喜悦，在悲伤时给你安慰。
但最终，莫扎特回归到宗教音乐上，以此结束这一年以及他自己的生命是再合适不过了。正是在这一领域，他感到完全放松自在，而音符仿佛是从天上落下，或从地球深处涌出。这一年6月，在巴登与病妻一起庆祝基督圣体圣血节时，他创作了一首经文歌《圣体颂》（K.618）。这个传统天主教节日旨在庆祝基督的圣体与圣血，而每到这个节日，只要唱诗班力所能及，这部作品就会被演奏。当年我在寄宿学校时，唱诗班每年都会演唱它；而一旦它演唱完毕，我所在的军官训练团就会向圣体举枪敬礼，枪上还插着明晃晃的刺刀。我想，现在不会有这种事了，但在过去，在20世纪40年代初，我们还在进行一次世界大战，而人们还把宗教严肃看待。莫扎特的这部小品只有46小节，却是一部沉着凝练和催生敬畏的杰作。
此后不久，这一年7月，莫扎特接到一位“神秘陌生人”的委托，要求他创作一部安魂弥撒曲并预付了一大笔钱。这个人事后被发现是一个富有的贵族，弗朗茨·冯·瓦尔斯埃格（Franz von Walsegg）伯爵。莫扎特开始着手这部安魂曲的创作，但他同时不得不兼顾《魔笛》和《狄托的仁慈》。而等到这两部歌剧终于创作完成并顺利上演，他已经筋疲力尽。无疑他本该很快恢复，就像他以前经常做到的。但这一次，他感染了一种传染病，当时被描述为粟疹热。这种传染病引发了发烧、头疼、红斑，并加剧了困扰他多年的肾脏不适。所有这些被证明是致命的，莫扎特于1791年12月5日去世，距离他36岁的生日只有8个星期。
在临终之时，莫扎特仍在努力创作他的《安魂曲》，与他的妻子以及最亲近的学生弗朗茨·克萨韦尔·聚斯迈尔（Franz Xaver Süssmayr）一起讨论并唱了其中的一些片断。他表示：“我正在为我自己谱写这部安魂曲。”他似乎知道自己正在死去，但冷静平和，欣然接受自己的命运，并对生活所带来的所有幸运心存感激。他的最后时刻是安然快乐的。他最终只完成了第一乐章，《永恒的安息》和《垂怜经》。第二乐章，即《末日经》，以及后续乐章（直到第九乐章《牺牲与祈祷》）都只是草稿。它们的声乐部分连同器乐部分的许多重要细节已经完成，但第七乐章的一半草稿已经遗失，连同第十、十一和十二乐章的草稿。不过，有可能是莫扎特在这些草稿上写下过笔记，并将它们交给聚斯迈尔，指示他在自己身后完成这部作品。聚斯迈尔也不辱使命，完整的总谱按时交给了瓦尔斯埃格伯爵，以便康斯坦策能够收到剩下的费用。
由于在酝酿《安魂曲》期间，莫扎特曾与聚斯迈尔进行过探讨，并且聚斯迈尔对莫扎特的创作思路和方法应该非常熟悉，所以我们有信心说，我们现在看到的《安魂曲》实际上可算是莫扎特的作品。其不同寻常、出人意料且高度原创性的特征及其连贯统一的精神，是说服我相信这一点的一个重要理由。在他的所有产出中，没有一部作品与它相似。它的配器最为不同寻常，其中采用了数量庞大的大管和长号、小号和鼓；他重新使用了自己的旧爱巴赛特单簧管，以此代替单簧管；他完全放弃了长笛和双簧管并避免使用圆号；他倾向于使用弦乐器的低音域，这导致了管弦乐声音听起来阴暗、低沉、严肃、忧郁且肃静。它是真真确确的死亡音乐。然而，整部作品中并没有丝毫的绝望；恰恰相反，它始终给人以温柔、爱意、和解与平和之感。这一点在《受判之徒》一章中体现得最为明显，这一乐章的内容是恳求在死后被接纳进入天堂。以某种我们难以理解的方式，《安魂曲》的氛围遥相呼应了《费加罗的婚礼》最后一幕所体现的宽恕和接纳精神。莫扎特从来没有长时间心怀怨恨，在绝大多数情况下都根本不会心生怨恨。他不免让人想起塞缪尔·约翰逊的一位老同学：“你是一位哲学家，约翰逊博士。我也曾试过成为一名哲学家，我总是禁不住要欢欣快乐。”甚至在他临终之时，实际上尤其是在他临终之时，莫扎特相信，一切最终都会好起来。很难想出还有哪两部作品会像《费加罗的婚礼》与《安魂曲》这样迥然不同，它们却传递了同样一条讯息，或者说在某些意义上是他一生的主题：“永远不要绝望。”
