日渐消瘦，电影节的忧伤
导语
两天前，刚刚参加完西宁first的影展的第四代导演谢飞在8月14号自己的生日当天发表了《在“first”迎接“电影自来水笔的新时代”》的文章，文中谢老发出“上世纪40年代法国电影理论家阿斯特吕克的摄影机自来水笔的幻想就要可能或已经实现了”的感叹。
认为数字技术带来的制片成本的大幅度降低会改变电影制作的生态，“拍出来，放映了的就是成功！即使你拍的作品今天没人看，没人买，不排除几十年后也会出现电影界的梵高，莫奈，曹雪芹式的大师。”
在本篇作者三彩唐看来：谢老显然过于乐观的愿景恰恰说明了我们在看待电影时还陷在商业与艺术的二元论里（作者一直呼吁用大众电影和小众电影的概念取而代之），这样的我们只会离真实的电影市场和电影观众越来越远。
如果我们换个方式去讨论电影节存在的意义，尤其是像奥斯卡、三大这种更成熟的电影节，当我们去看他们的发展的时候，是否能给国内的影人、电影节一些启发。
一部电影什么时候标志着结束呢，是片尾字幕升起的时候，还是当观众走出电影院讨论电影的时候？财大气粗的好莱坞用彩蛋和续集使电影不结束于观众走出影厅的瞬间；在三大电影节，主竞赛影片从首映到获奖的短短十天里，让我们感觉电影艺术永远不会结束。
就在谢老说到的阿斯特吕克发表摄影机自来水笔理论的同时，戛纳电影节于1946年首次举办，大洋彼岸的美国导演奥森·威尔斯拍出《公民凯恩》——向世界昭示电影可给予观众远超其他艺术形式的巨大信息量！人们注意到：电影的一大问题在于其相对艺术门类最短的交互时间——两小时或更少。而且对于大多数观众来说，只交互（看）一次导致除过故事与表演，影片中的其他艺术元素就像过眼云烟。
为了让获得喜爱的电影不终结于影院的场灯亮起，电影的两大诞生地——美国与法国（代表的欧洲）形成了奥斯卡颁奖典礼与以戛纳电影节为首的三大电影节这两个电影节体系。
我们习惯于用简单的一句艺术与商业来区别两者，其实对应到具体的电影作品上，艺术与商业的标准常常并不矛盾，而是代表不同的角度。从传播的角度看，奥斯卡背后的好莱坞把电影当作有娱乐性的文化产品。以戛纳为代表的三大电影节从文化的角度去审视，把电影当作有文化属性的艺术作品。
- 2022，发生在奥斯卡的巨大变化 -
奥斯卡颁奖晚会（又名学院奖）主办方是美国电影艺术学院，看名字就知道是美国的一个机构给电影人的表彰大会，是电影幕后工作者走到台前的秀场。奥斯卡的颁奖对象为在过去的一年已经在院线上映，至少在洛杉矶公映一周的影片，这一点也显示出其强烈的地域性。
奥斯卡身后的好莱坞多年来秉承为观众而拍电影的精神，以叙事上的故事性和形式上的奇观倾向为核心，造就了称霸世界的“类型片”。
于是奥斯卡颁奖晚会一大常态是，技术大奖给商业大片、艺术大奖给独立制片。
奥奖评选的核心环节对是对获得提名的影片在学院内部进行针对评委的放映， 这一某种意义上的“线上”评选具有高度的稳定性。这也是学院奖从1927年设立以来，历经战乱甚至新冠疫情都能一届不落的原因。
2022年，奥斯卡颁奖典礼试图用一系列改变挽回江河日下的收视率，结果将收视率拉回顶点的竟然是新科影帝威尔·史密斯的一个巴掌，这一巴掌迅速把奥斯卡推上全球各大社交媒体的热搜。
享誉百年的晚会需要上演令真人秀都自愧不如的全武行来博流量，让人嗟叹的同时，背后的暗流涌动却被人们忽略了：最佳影片授予《健听女孩》至少可以说明两件事：
1. 全世界大众电影的最高荣誉给了一部“网大”
2. 一个造手机的公司跻身昔日“八大制片厂”的天下（流媒体Apple tv+摘走小金人）。
- “首映”是三大电影节的流量密码 -
上世纪80年代，小学的我还真的在家里看过中央台转播的奥斯卡颁奖典礼。并且煞有介事的和身处同一个高校大院的小伙伴儿一起，通过听提名来押获奖。在对电影一窍不通的年纪，我就凭《密西西比在燃烧》这个长在了审美上的名字一再下注，继而连庄，最后全胜。上大学后发现这部七项大奖的赢家，导演竟是课上研究的阿伦·帕克……
和今天我们对于三大电影节的关注竟有几分神似。
“三大”中威尼斯电影节在1932年创办，起先主要给德国纳粹影片颁奖；法国的戛纳电影节创办于二战前不久，真正举办是在战后；柏林电影节创立于1951年，以浓重的政治人文色彩与前两者的艺术性相区别。
三大电影节是干什么的呢，首先不是电影表彰大会，而是放映并讨论电影的地方。作为一种为期近两周的文化沙龙，电影节的主竞赛与最终颁出的大奖就像阳光沙滩、与红毯上的明星一样，是节日的必要元素。
不管是戛纳还是柏林威尼斯，其主竞赛单元的共性在于著名的首映制度，即参赛片除在电影节举行前12个月内完成摄制外，要未在本国以外的地区进行商业运作与放映，且未参加其它国际电影活动。
参赛片在三大电影节的首映与我们熟悉的市场化首映有巨大区别，与影片首映对应的不只是由全世界知名影人组成的评审团的评判，还有繁多的记者会和媒体评论，如戛纳著名的场刊，这些都是为期一两周的电影盛会的重要组成部分。
除过电影节评委和受邀的媒体，在电影节举行的那两周，对于我们所有人不管是影迷还是电影学院的教授，都是在隔岸观“火”，津津乐道于这些从未看过的电影，与此同时全球的媒体又在连篇累椟的报道以极大拉高期待值。
参加三大电影节的电影人即使并未获奖，电影节也给了他们的电影全世界层次最丰富的观众群和最多元化的反馈。这种交流是影人成长为艺术家的催化剂，电影节也是导演成长为作者的必经之路。
如果说对于一部（作品）来说，是否被重读，进而被解读哪怕被误读是它从消费品变为艺术品的一个分水岭。那么三大电影节就是这样“阅读”电影的地方，首映，不是伴着可乐爆米花，而是被专业的影人与媒体在十余天的时间里反复探讨的首映，把电影与观众的交互提升到了新的层次，拓展并延长着电影的艺术生命。
- 戛纳的“作者化”立场和“全明星”倾向 -
以戛纳电影节为例，这个几乎成了电影节同义词的城市原本是个小渔村，拜每年五月全世界电影人都想参与的电影节所赐，如今成为欧洲数一数二的度假胜地。赶在戛纳影展前完成作品是许多影人的一大目标。
戛纳倾心的电影，往往是带有鲜明个性或是新的表现手法的影片。上映作品的个性非常重要。在戛纳常常会听到导演说：「就算只有少数人赏识我的作品，只要他们热衷于此，我就很开心，比被一大群人观看后却被遗忘好得多」。
戛纳的初选理论上是开放式的，完全没有国家和地区的限制，如果你人在巴黎甚至可以直接把相关的海报和样片等物料交给戛纳运营中心。法国以外的选片由各国的事务局的选片人进行评选。初选过后会有将近20部作品在戛纳官方的选片部门竞争。
这二十部作品甫一选出就受到全世界媒体或者相关产业人员的关注，也会被主办方授以证书，给入围的影人一种“几近成名”的感觉。
但近年来戛纳的明星化的趋势也被人所诟病。作为作者电影的重镇，戛纳的明星不只是演员，更包括当代著名的电影作者甚至好莱坞大导，如上文提到的艾伦·帕克。
如果在20部參展作品中18部都是大师名导的世界首映，电影节的注目度当然会大幅提升。戛纳影展总监蒂耶里·福茂，邀请全球媒体参与这些作品的首映再借此推向全世界，形成一种让电影工作者想把作品送去戛纳参展的良性循环。
例如2021年我做制片人的短片《谈情说爱》就在导演的坚持下参加了戛纳电影节的短片角展映。
当争夺这些国际知名大导的国际首映，成了三大电影节心照不宣的潜规则时。年轻导演和新锐作品出头就更难了。
这一趋势让天天讨伐社会与人性的电影艺术作者，把嘲讽的枪口转向了电影节自己。
- 自嘲是电影节走下神坛的开始 -
经历了2020年的新冠疫情，2021年威尼斯电影节终于全面回归线下。在主竞赛单元第七场首映的《主竞赛》就脑洞开到天际，完美诠释了批评与自我批评的要义。
我们常说每部电影的诞生，背后都有属于这部电影自己的故事，而电影节不只是看电影，还是看电影后面的故事的地方。
《主竞赛》这部影片就将电影的背后故事搬到了幕前，还强迫观众直面承载故事的电影节和电影节生态。
剧情简介：一位想要不朽的亿万富翁买下诺奖小说，要改编成一部冲击三大电影节的经典电影。这一壮举的三大核心——两位主演好莱坞明星班德拉斯，舞台剧大咖马丁内兹与身为三大电影节宠儿的拉拉导演佩内洛普——在筹备影片的过程中各显神通，互相制衡或拆台。
万恶之源的一幕：佩佩把上图的一堆奖杯：戈雅奖，沃尔皮杯，银狮奖（威尼斯电影节），银贝壳奖（圣塞巴斯蒂安电影节），以及她自己的金棕榈（戛纳电影节）当着它们的主人（两大男主与佩佩自己）投入粉碎机以强迫班德拉斯和马丁内兹去“我执”全心投入角色。其中的银狮奖就是《主竞赛》入围主竞赛的威尼斯电影节颁给马丁内兹的影帝证明……
这样一部把电影节与艺术圈的权力结构刨开来黑的解构类喜剧，居然入围主竞赛，威尼斯电影节心是有多大，如果真得了大奖不知道导演是不是要在颁奖典礼上把金狮绞碎以证节操。
疫情成了时代的催化剂，流媒体改变了观众和电影人之间的关系，其对电影的影响还将在后疫情时代不断扩张。作为一个普通观众，可以自主控制想看什么在哪里看，可以根据自己的爱好看某个片段，可以随时关掉，随时走开，再随时开始——这已经不再是传统意义上的电影了。
相比于奥斯卡把大奖颁给流媒体以求自保，在2020年相继经历了停办，尝试了线上影展后忙不迭恢复线下传统的三大电影节，日渐消瘦的身影越来越像把电影当作艺术堡垒苦苦守护的愁容骑士。
作 者
三彩唐
摄影指导
高校教师
自媒体人
主编：栗子
排版：央央
