侯孝贤的《悲情城市》
失语与符号
因梁朝伟国语水平不行，闽南话更是听都听不懂，但邱复生要当红小生，侯孝贤也很中意他的气质，执意要用他，于是他的角色被设计成一个聋哑人。这是客观原因所导致，但仔细想想，如果文清能开口说话，他又该说什么话呢？闽南话？国语？客家话？还是别的什么？他的语言该是什么呢？当年扔去学日语，可曾征得他们同意？如今要他们说国语，又是问都不问。“亲爱的母亲，这是什么道理？”
不过现实的残酷之处就在于，当风暴来临时没有人能置身事外，说闽南话的，说国语的，即便你是一个与世无争的聋哑人都无可选择地要被卷入其中。而侯孝贤，不会为了拍一个时代就要去选择那个时代中最典型的符号，他不会像《霸王别姬》那样将各种时代标语都以最醒目的方式拍摄出来，在《悲情城市》中，即便是最有符号色彩的广播，在听的过程也会有卡顿不清，需要听的人用手去调，于是它就成为一种真实的生活。他的人物都是在这样的生活中，被卷入了时代的洪流。不似很多所谓的历史影片，永远都在发生各种戏剧，连一顿完整的饭都没吃过。
距离之为见证
《悲情城市》有时会面临这样一种指摘：每当遇到血淋淋的事件，侯孝贤的摄像机就避而不现或是远远旁观，他从来不近距离展现喷涌的血。的确，如果回顾电影史，很少有电影会如《悲情城市》这般对暴力“无动于衷”。若依照常见的电影思维来处理林文强被杀那场戏，在枪响后，必要来到一个离林文强更近的视角，让观众一睹他死亡时的惨状。即使是《教父》这样伟大的电影亦难以免俗。在这一常见的影像组合中，暗含这样一种判断：当有人被击中后，打人者已无关紧要，被击中者的惨状才是唯一需要被关注的，导演在这里已经用他的判断为观众做出选择。
一个导演当然不可避免会有他自己的判断，但面对一个复杂的历史事件，一个充满着道德与价值角力的暴力时刻，谁也不能说自己的判断是无误的，而建立在这一判断上的影像选择，往往是十分道德化或者情绪化的，它提供不了任何可供观众自主判断的现实，只是借由扭曲的现实展露了创作者的情绪。掌握摄像机，意味着掌握一种权力，一种选择拍摄什么而不拍摄什么的权力。镜头景别由大变小，尤其是近景或是特写镜头很容易成为一种借由这种权力制造的暴力，它将一个从属于某一场景中的事物圈定出来，去除掉周围事物与它联系，逼迫观众在这一刻只能关注这一事物，视觉的民主性几乎消失殆尽。对一个希望将判断权交到观众手中的导演而言，这样的影像思路显然是不可取的。
侯孝贤的摄像机始终保持着某种距离，他不希望自己的判断凌驾在观众之上，他无意用什么淋漓的鲜血直接唤起某种情绪，他只是想告诉你，一些事，发生过。至于它是不是惨烈的，值得同情的，那是需要观众自己去判断的。
山水侯孝贤
很多人论《悲情城市》或是侯孝贤别的电影时，常常会强调他从欧日电影中汲取的养分，而忽略他对中国传统艺术理念的继承。《悲情城市》中的散点视角与其说是从小津安二郎或是成濑巳喜男，甚至是什么更离谱的欧洲电影中学来的，不如说是对中国传统山水画法的传承。我在这里并未使用学界硬造出来的所谓散点透视的概念，这一概念中所展现的焦虑是非凡的，它只是为了证明中国古代的绘画理念并不落后于西方而生搬硬造的词语，实际上中国山水画很多时候在局部也只是有因为远近产生的大小关系而非严格符合所谓透视法之原则的，而用是否有过透视法这一原则去证明什么理念是否落后实本质上是极度自卑的。只消花一些时间看看侯孝贤，看看悲情城市，便足以打消这种焦虑。他用相对均匀的视角将多段人事组织在一部电影中，即便在局部也不用强跟踪性的方式去处理一个具体的事件。如果说法国电影中的散点叙述，关注人物状态的特征来自于印象派对西方透视传统的打破。那么侯孝贤的《悲情城市》毫无疑问延续了中国传统视觉艺术中的精髓。
