第一部分：写真的界限——第二章：真实与定型（中）

第三节

门类与“同调意志”

      【在这些有关摹写的心理学讨论中，又出现了一个重要论点：把描绘形象的方式与观看形象的方式混淆起来是危险的。“复现最简单的形象，这个过程本身在心理学上绝不简单。这个过程典型地表现了一种本质上的构成或再构成性质，对于已考察过的对象，复现出要是通过语言和几何的公式作介质传达出来的......”】

       作画者需要通过对所描绘事物的适当分类以及合乎要求的标签来选择图示。如果我们恰好找到一个很好的描述/分类/标签，就可以很成功地再构这一形象。这里作者举了这样一个实例：学生们必须根据记忆画出这样一个“无意义图形”。

       这些实验有助于阐明某些基本原则：比方说，研究中世纪艺术的学者就经常碰到通过摹写而延续的传统这个问题（与瓦萨里相对：瓦萨里说的就是文艺复兴牛逼就是因为每个画家都是看自然，然后超越前辈——by火驱）。在摹写和再摹写的过程中，艺人们是如何将不同的图像同化成他们所熟悉的图式，这表现出一种“倾向”，比如在本章第二节中的圣天使堡木刻画把那个城堡画成了木制结构，比如中世纪部落仿造古典时期的钱币的摹制品表现出的抽象元素。这样的倾向，即“造型意志”（不同于李格尔所说的造型意志）。【“造型意志”，更确切地说应该是“同调意志”[will-to-make-confirm]，即把任何一个新形状改成艺术家已经学会怎样运用的那些图式和模式这样一种同化作用。】

       作者接下来分别提及了诺森伯兰的书写者们和《贝叶挂毯》的设计者。他称赞诺森伯兰的书写者们【在编制图案和设计字母形状方面有绝妙的技艺。他们在摹写一个来自大不相同的传统的人像（圣马太）的象征符号时，非常乐于以他们能够运用自如的各种单位去构成形象。】诺森伯兰的书写者们有创造性，并不是因为他们的作品与原本假定的原型不同（因为同调意志的存在），而是体现在他们在应对一个生疏事物时，以惊人的成功创作出了一个象征符号式的人像。

      【那么，《贝叶挂毯》（图34）的设计者的做法是否大不相同呢？显然，他对11世纪装饰中那种复杂的交织图案训练有素，并且对那些形状作了他认为必要的调整，以便表示树木。在他的形式领域里，这种处理步骤既巧妙，又一致。】

（下面是大段的精彩的原文）

      【他不这样画行不行？只要当初他愿意，他就能插进山毛榉或冷杉的自然主义描绘吗？一般人认为艺术研究者不应该问这个问题。他应该从艺术家的意志而不是从他的技巧中寻找风格的解释。再说，历史学家对本来可以如何而实际却未如何这种问题又没有什么兴趣。】【然而，我们在解释风格方面进展如此之小，其原因之一难道不正是因为不愿追问艺术家在更改或矫正其惯用手法方面有多大的自由吗？】（不愿意还是不能够的问题）

      【我们不仅必须趁艺术家面临一个不太容易适应于他的手段的生疏任务时，出其不意地观察艺术家的行径；我们还必须懂得事实上他的目的在于描绘（而非复制）。】【具有这些条件，我们无须再在照片和再现之间进行实际比较，亦即无须我们那个出发点（见本章第一节，风格化与客观性的问题），就可以进行研究。】【因为，不管怎么说，自然是相当一贯的，足以让我们对一幅画的信息价值作出判断，尽管我们未曾见过那被描绘的实例。】【因此，早期带插图的新闻报道就是另一个检验的个案，在那里，我们不必怀疑它的真诚意志，所以能够专心致志地研究它的技巧。】

第四节

“根据实物绘制”

      【研究艺术就跟研究人一样，成功的秘密往往是在对失败的研究当中揭示得最彻底。只有再现的病理学[pathology of representation]才能给我们一定的见识，看透那些使得艺术大师们能那么自信地去运用再现的机制。】

       本节作者介绍了大量的例子得出了这样一个结论：【熟悉之物永远是描绘不熟悉之物的合适的起点；艺术家是在奋力记录真情，现有的再现法也总是把艺术家迷住。】【...都是从把不熟悉的东西跟熟悉的东西归为一类入手...】比如图特摩斯法老在史画中收录的被宣称“是真事儿”的植物，被植物学家认为那些图式化的形状不足对植物进行区分鉴定；比如在哥特式建筑家维拉尔.德.昂内库尔收录的一幅古怪呆板的狮子的迎面像（图52），他说“要明白这是根据实物画的”。

      【显然，维拉尔对这句话的理解跟我们对它的理解颇有不同。他有可能仅仅是说他在一只真狮子面前画下了这个图式。他的视觉观察所得究竟有多少被画进这个公式之中，则是另外一个问题。】

       同样的态度在文艺复兴之后依然存在。16世纪的一张带有木刻画的印刷品声称画出了对一种蝗虫的“精确的仿造”（图53），【艺术家在这里又是运用了一个熟悉图式，是由他已学会其画法的动物跟他从一本带有蝗灾插图的《启示录》上获知的蝗虫传统公式结合在一起形成的。在德语里蝗虫Heuperd[干草马]，也许这就诱使他采用了马的图式来描绘这种昆虫的腾跃动作。】

       再看看在摄影术出现以前，画家们尝试描绘外来动物的遭遇。1601年的鲸鱼的罗马版画（图54）：它声称是再现的一条被水冲到安科纳附近的海岸上的鲸鱼，[是根据实物准确地画下来的]。【倘若没有一幅更早的版画记录了1598年在荷兰海岸发生的一则类似的“特讯”（图55），那么这个声明可能会比现在要可信。不过，16世纪晚期的荷兰现实主义大师们，是否肯定能描绘一条鲸鱼？好像有些不行，因为那条鲸鱼显得有些可疑，它仿佛长着耳朵：我有比较充分的根据肯定，有耳朵的鲸鱼是不存在的。那个绘图员很可能把鲸的一只鳍状肢误认为耳朵，因而把它画得太靠近眼睛了。他被熟悉的图式，即典型的人头图式，引入了歧途。】（即，图54的那条声称是根据实物画的鲸鱼，实际上可能是从图55的荷兰版画的样板而来的。）【画不熟悉的景象所遇到的困难比通常认识到的还要多。而我猜想，这一点也是那位意大利人宁可从一幅版画上摹写那条鲸鱼的原因（图54）。我们不必怀疑版画说明中告诉我们安科纳这条消息的文字部分，但是，有了荷兰版画的样板，再“根据实物”描绘就不值得了。】

       下一个例子是丢勒与他的木刻画犀牛（图56）：他不得不以靠间接的根据，按照自己的想象作了补充。【毫无疑问，受到了他所知道的最有名的异国动物，即身披防身甲的龙的影响。可事实表明，直到18世纪为止，这个半发明的动物一直是所有的犀牛图的模特儿，甚至在博物学书籍中也不例外。】在1790年，詹姆斯.布鲁斯发表了一张犀牛画（图57），并表示他认识到了这个事实，“各部分都有奇异的错画之处，是所有畸形犀牛形状的起源......这是首次发表的双角犀牛图，是根据实物绘制的，是一头非洲的犀牛。”【倘若需要证明中世纪绘图员和他的18世纪的后裔（指詹姆斯.布鲁斯）的差异仅仅是程度上的差异的话，那么，在这里就可能找到证明。因为这张如此自吹自擂的图解无疑也没有摆脱“先入之见”，没有摆脱无处不有的对丢勒木刻画的记忆的影响。】

     【每当一种稀有标本被引入欧洲时，这个故事就要重演。即使是16世纪和17世纪绘画中屡见不鲜的大象，也已证明是起源于极少的几个原始型式，而且包含着它们的一切古怪的特征，尽管关于大象的信息在当时并非很难获得。】

      于是作者通过这些【近乎荒唐的夸张表现】总结出了本节读书笔记开始所提到的倾向：【熟悉之物永远是描绘不熟悉之物的合适的起点；艺术家是在奋力记录真情，现有的再现法也总是把艺术家迷住。】

      【研究病理学是为了提高我们对健康状况的了解。】研究过去的写实派大师们是如何犯下这些错误的，有助于提高我们对本章主题《真实与定型》的理解。显然，上述的这些错误没能阻止严谨的科学插图艺术的出现，比如各种解剖图，肌肉图。【这种艺术收入正确的视觉信息，有时甚至超过了照片的容量。不过，（科学插图）不是所见之物的“转录”，而是受过训练的观察者的作品。他们把多年的辛苦研究所揭示出来的标本资料制成了这种标本图。】

      【讲到科学插图这个领域，我们显然可以很有道理地说图特摩斯时期的艺术家或维拉尔本人都无法做到现代插图画家的程度。】（因为）【他们缺乏适当的图式，他们的起点距离他们的母题过于遥远，他们的风格生硬得无法作出足够灵活的顺应。】【因为对艺术描绘的研究至少表明了下面这一点：】（上一段所说的研究绘画的“病理学”的收获）【你无法凭空创作出一个忠实的图像。只要你在其他图画中看见过，你就必定已经学会了这种诀窍。】

       下一节是对这一结论的细致讨论。