学习昆曲笔记四则
昆曲学习笔记四则
1、昆曲北曲与元曲的差异
魏良辅的改革只及南曲，不动北曲。昆曲曲牌，北曲归北曲，南曲归南曲，互不混淆。众所周知，北曲的先驱是元曲，那现在的昆曲北曲还是元曲的模样吗？答案是否定的。至少在《北词广正谱》和《九宫大成》这样的曲谱里，北曲昆化很严重。国学大师郑骞用元曲格律去裁量北曲，发现有扞格不通的现象。他评价《九宫大成》是“成于乐工之手，拘守乐章，不通文理，强为句读，乱分正衬”。（《北曲新谱》）可见元曲与昆曲的北曲不完全相同。刘有恒对郑骞批评北曲不合格律，不以为然，却更具体地解释了为什么北曲不同于元曲：
“所谓的（元曲）格律只能规范元曲文字之格，而与明代以来应配合《九宫大成》声腔一并参看的明代昆曲里的北曲无关。……后世昆曲里的北曲未必合元代北曲文字之格，但仍是配以明代昆曲内北曲自行在演变过程中的不规则中所渐渐产生的一些规则，即《九宫大成》所收各格式的格律群，故明代流行的昆曲内的北曲，或不必重其文字之格，因为以明代北曲的配腔法，管它文字之格如何，都可以度出腔来。最极端的例子，如清初苏州派的朱佐朝《艳云亭•痴诉》里，拿自作似小唱的歌辞都套上了曲牌名【柳营曲】【小沙门】【圣孳王】【调笑令】等，虽句数字法有差，曲师仍可套上该曲牌的本腔。
……
明代北曲里，不需对文字分正衬，因为声腔都是配在本腔内，而所谓拘守乐章，即是《九宫大成存》明代以来昆曲内北曲格律的实际现象，配合实况，故多有依声腔的本腔线来断声腔格律之句，而未必合于文字格律之律。……因为曲调就在那儿，又可以减音或加腔，明代以来为北曲配腔而流传到了清乾隆初年《九宫大成》编者手中的，只是声腔上合乎一句句应配的本腔，未必其腔能守需格守文字格律的句读，不需格守文字格律的正衬，一些于文字格律上明显不可通者，《九宫大成》亦多有说明及格正之；明代以来北曲已成了“拘守乐章”的一只只曲调（虽有些格律现象，如可以减音或有条件的加腔，有句末音接龙的律），任何不合文字格律的辞，只要句数相称或可以使之相称，都可以套上曲调，即可演唱。”（《谈郑骞〈北曲新谱〉应改名〈元曲新谱〉》，载《集粹曲谱》。此段文字从网上复制，难免有错讹，但大致意思没变)
由此看来，昆曲作词谱曲全凭词作者和曲师自己揣度和操纵。曲牌的旋律与歌词本来是和谐的，才会成为流行歌曲，为众人所模仿。如果随便乱填新词，凑够字数就行，或甚至字数有差异都无所谓，要么硬塞进旋律，要么修改旋律。哪里还有章法可循？所以郑骞觉得不合格律，吴梅更认为同一曲牌没有共同旋律。而北曲的昆化与魏良辅无关，都是后人的擅自改变，并没有守什么原教旨，也没有什么金科玉律。所以不要再告诉我，昆曲的规矩必须严守。
2、依字行腔是唱法还是谱曲原则？
吴梅认为昆曲同一曲牌没有共用旋律。也就是说，曲牌只约束字的音韵格式，却不约束音乐旋律。他当然是根据传下来的乐谱而得出的结论。人们认为，之所以会产生曲牌相同，旋律却不同的现象，就是因为按依字行腔的原则谱曲造成的。但是，这是昆曲一开始就有的现象吗？怀疑。词牌曲牌的产生原本是一种盗版的行为，就是用他人的乐谱填上合乎原旋律的新歌词（多半是因为他人的歌曲好听，流行），是文字格律和音乐旋律的双重规定。既然是盗版，就不该去动别人的旋律，才达到了目的，为何又要在依字行腔的原则支配下去修改原曲曲调呢？这不是得不偿失吗？如果有那么大的创作动力，何不自己谱曲填词或写词谱曲？使用词牌曲牌的时候去改动原曲旋律，很不合逻辑。从具体实践上讲，也不太可能。如果词牌曲牌不规定旋律而依字行腔，即使文字格律有规定，谱出来的曲也是五花八门的。因为平声有阴阳，仄声包含上去入多声调，一首词中的字，声调千差万别，按声调走向来谱曲必定是各不相同。如此这般，坚守词牌曲牌的文字格律还有什么意义？还不如回归上古随心所欲不受拘束地唱歌。因此，所谓同一曲牌没有共同旋律即使是事实，也不见得符合魏良辅改革的初衷。至少在北曲曲牌这一块是如此。
古人唱歌一字一音，没有转音，拖一点音也是直的，字音和音符一体。即便到了宋代，也还是一字一音地唱歌。现存的古谱几乎都是一字一音。《事林广记》记录的俗乐《愿成双》是一字一音，《仪礼经传通解》的雅乐《风雅十二诗谱》也是一字一音。人们按曲谱填词的时候，是用合适的新歌词去配既有的旋律，而不是反过来，按新歌词去谱新曲。否则就不叫填词了。宋代乐谱即使有一字多音，也非常简单，曼声止于二音。曼声见于姜夔的《白石道人歌曲》，所有曼声都来自装饰音，装饰音是一字多音的形式之一。《白石道人歌曲》的装饰音比较简单，只有本音与装饰音二音，这说明一字多音的程度相当有限。清周济《词调选隽序》说道：“姜夔最为知音，自谱其词，皆一字一音，其有曼声亦两音而止，是与今之吟讽者，无以甚异也。”在他眼里，《白石道人歌曲》与吟诵没有太大的不同。故清人应撝谦以为：“古人雅而近质，歌少慢声”，“古人”是指唐、宋之人。 但是，大多学者认为宋代乐谱的一字一音只是骨干音，还需要二度创作。谁来创作？当然是歌者在舞台上自由发挥。那也没有改变骨干曲调本身并没有按声调改曲的事实，即使是事先添加装饰音，也不破坏原曲牌的主要旋律。（本段论述根据张哲俊论文《从一字一音到依字行腔以及汤、沈之争》改写。）
不过，音乐随着字调走的所谓“依字行腔”谱曲法，确实很长时间以来就是昆曲的谱曲原则。昆曲一开始就是如此吗？明朝人沈宠绥记载：“一牌名，只一唱法，初无走样腔情。”一个曲牌只有一种唱法，就是同一曲牌只有一种旋律，即共用旋律，这一旋律最初是没有走样变化的。沈宠绥没有说明“初”是什么时期，至少是魏良辅改革南曲之前。但是，到了沈的时代，同一曲牌的旋律不一致了。为什么会有这样的变化？魏良辅对字音与旋律的关系描述得比较清晰：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，苟且并误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声做腔卖弄之故，知者辨之。”人们在考察魏良辅强调四声与旋律的关系，只想到了谱曲原则，而忽略了歌唱方法。从字面上讲，行腔就是唱歌。依字行腔就是按字音唱歌。一个字的发音由声母、韵母和声调三部分组成。唱歌时把字音仔细清楚地切出来，叫做咬字。绝对按声调走向切音吗？一字一音可以，但一字多音的水磨调不成。汉字声调只有四种走向，水平的（阴平），上挑的（阳平），先下后上的（上声），下行的（去声）。入声无法有走向，出口就断了。严格按这四种调值转音，是转不了几个音符的。水磨调转十几个音符必定要背离声调的调值走向。对于母语不是中州音的听众，是很大的挑战。所以唱字头的时候就必须把声调唱出来，扫清了理解障碍。也就是说，每个字出口的时候，就完成了依字调行腔。这样的行腔没有破坏曲牌的骨干旋律。后面转音都可以理解为装饰音，去掉之后就可以还原曲牌旋律。既然是装饰音，哪里还需要顾及声调调值走向？入声字的处理特别明显。出口唱断之后，再没有回到入声的声调，连韵部都改变了。这是魏良辅把歌唱从简单复制旧曲牌中解放出来，增加美感的新办法。但他之后的昆曲作曲人误把唱法当成谱曲法，转音也按声调谱曲，并固定下来，把共同旋律改得支离破碎，却又囿于原来的旋律（所谓不能“离谱”），转不出好听的旋律。
3、水磨调是魏良辅原创还是外来文化影响？
昆曲最年轻的艺术成分是水磨调唱法，也是魏良輔改良昆山腔最成功的部分。根据《琐闻录》，他是從北曲藝人張野塘的唱法中得到啟發，對南戲的唱法做了改變。这个信息说明当时北曲比南曲成熟，比南曲有美感。北曲的哪种唱法值得魏良辅借鉴来改变南曲的简陋平直呢？元朝人芝庵写了一篇关于歌唱技巧的文章《唱论》，其中提到几种情况。第一：“歌之格调，抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透。”这里边大半是鬼话，看不懂，但有几个字我懂：抑扬顿挫、萦纡、敦拖、丸转。抑扬顿挫尽人皆知，萦纡就是缠绕的意思，敦拖就是促音和拖音，丸转就是婉转。其中的敦拖二字说出了北曲演唱有促音和拖音，促音必定是节拍短，半拍以下，拖音必定是节拍长，两拍以上。问题就来了，一个字唱两拍以上，都用一个音符还是有多个音符的转音？后边一条立即有呼应：“有子母调，有姑舅兄弟，有字多声少，有声多字少，所谓一串骊珠也。”子母调、姑舅兄弟这些鬼话直接忽略，“字多声少”和“声多字少”我懂，就是几个字唱一个音符和一个字唱几个音符的意思。几个字唱一个音符就是上文提到的促音，而声多字少就说明上文的拖音包括多个音符的转音。魏良辅嫌南曲平直，大概就是指缺乏北曲的转音，他创制水磨调，就是学北曲转音技巧。只是他走得更远更极致，几乎每个字都被他转得死去活来。
一字多转音可帮助传递感情情緒，使得歌声更加动人，类似西乐的美声唱法。欧洲语言为多音节，一个单词内就可以转好几个音，但单音节也有转音的情况。花腔女高音一个ha音可以唱很多音符，既是抒情，也是装饰。一个经典的转音例子，就是“I dreamed a dream”里的一句歌词“they turned your dream into shame.” 最后一个单词 “shame”, 一级一级转了五个音阶。所以转音也算不上中国独有。为什么在元朝会出现这样的转音唱法呢？很可能跟金元胡人音乐的影响有关。这是我以前没有意识到的。无独有偶，汤显祖的《答凌初成》就谈到了胡元文化的影响：“不佞生非吴越通，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。独以单慧涉猎，妄意诵记操作。层积有窥，如暗中索路，闯入堂序，忽然溜光得自转折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。”汤显祖以为从葛天氏时代（远古中国）的歌诗到胡元歌曲（蒙古元朝），其实都是唱歌，唱歌的特征就在于转声，中国人转得短，胡人转得长。按汤显祖的标准，昆曲转音长，是胡人唱歌的特征。张哲俊认为：“当时胡元歌曲的曼声一字十几音，而且相当普遍，完全具备了影响水磨调的条件。……汉语的句法结构就受到蒙古语言的影响，出现了宾语提前的现象。蒙古歌曲密集的一字多音产生充分的影响之后，移用于格律与旋律的关系上，就可以促进产生细密的一字多音的水磨调。”（《从一字一音到依字行腔以及汤、沈之争》）这是很好的观察角度。蒙古人的转音是怎么唱的，我不懂，但有一个例子也许可以窥见大概。胡松华唱的蒙古风歌曲《赞歌》，前边哼唱了一大串没有文字的音，转来转去，无休无止，比昆曲的转音还悠扬婉转，很符合唱曲的标准。
汉语是单音节文字，之前的歌唱差不多一字一音，一口就把一个字的头腹尾全唱出来了。唱歌跟吟诗区别不大，古代的二分反切法足够用。水磨调却是一字多音符，多节拍，需要转很久。二分反切的话，就得用整个韵母转音。没有鼻音的情况下，没问题，但如果是鼻音收尾的字，就会出现“安安安，翁翁翁”这些并不好听的鼻音。而且古音还有m这样的鼻音收尾，就是闭口哼m，既不好哼，也不好听。所以水磨调把韵母的主要元音分离出来，作为拖音和转音的主体，最后才归结到辅音结尾上。元音是开口音，可以无限拉长和转音，还能客观上（不知有无主观追求）制造出呜呜咽咽哦哦呃呃的叹息声，与“一唱三叹”的抒情效果一致（虽然人们完全误会了这个词的原始含义是“一人唱、三人和”）。有趣的是，这种用元音来转音的方法与欧洲人的歌唱一摸一样。比如英语，虽然是多音节单词，但是唱歌的时候却是以单个音节为单位的。所谓音节，就是以一个元音为中心的语音单位，可以前缀辅音，后缀辅音，也可以不缀。演唱的时候，如果一个音节带辅音尾巴，拖音和转音的主体也是元音，最后才归到辅音尾巴。也以“I dreamed a dream” 为例。最后一个单词“dream”转了好几个音阶，都是用元音去转的，最后才归到辅音m。差不多是这样的：dr-（字头）ea（字腹）…………m（字尾）。这跟水磨调唱法毫无二致。为什么昆曲跟西方唱歌方法神似，难道是魏良辅的超前西化？其实不是，就是受蒙古人和其他阿尔泰语系唱歌技巧的影响。因此，昆曲唯一的“原创”也算不上原创了。
4、昆曲的押韵与元曲（北曲）一样
我以前以为昆曲保留了入声字，与元曲/北曲的入派三声、四声通押不同。大错特错。在押韵上，他们都是一样的。以《牡丹亭.幽媾》中的一支曲子“耍鲍老”为例：
幽谷寒涯，你为俺催花连夜发。俺全然未嫁，你个中知察，拘惜的好人家。牡丹亭，娇恰恰；湖山畔，羞答答；读书窗，淅喇喇。良夜省陪茶，清风明月知无价。
韵脚字有：涯，发，嫁，察，家，恰，答，喇，茶，价，其中“家”阴平，“涯、察、茶”阳平；“喇”上声，“嫁、价”去声，“发、恰、答”入声。四声通押！韵脚的入声也唱作与其他字同韵，否则就不押韵了。
北曲的入派三声仅仅是为入声字找到新的声调归属吗？非也。在四声通押的情况下，入声归入哪个声调对于押韵根本不重要。所以，入派三声不仅派声调，更重要的是还派韵部。入声字原本是ptk辅音收尾的字，在隋唐韵书里单列韵部。唐诗入声韵不通押，各有独立韵部，互不混淆。到南宋词却是入声通押。入声字的元音是不同的，如果ptk不读出来，发音可谓五花八门，完全不押韵；即使读出来也是不押韵的，所以入声通押不和谐，也不科学。《中原音韵》把入声字都归入到相应的其他韵部。这才是元曲/北曲的重大突破，也为入声彻底消失埋下了伏笔。
昆曲保留了北曲的这个押韵变通办法，韵脚入声字派入其他声调，但句中的入声字却唱断，自相矛盾。更扭曲的是，唱断后，又接起来唱另一个韵部的音。所谓依字行腔，在入声的处理中自我解构了。也许这也反证了我前边的猜测，依字行腔，就是唱法，跟谱曲无关。这种唱法就是起头唱出字的声母声调。
元曲/北曲的入派三声和入归其他韵部，整齐划一地解决了押韵和归韵的问题，读起来/唱起来都和谐了。而昆曲把入声字唱断一下之后，接起来的韵部跟元曲和北曲完全一样，就是个半吊子。唱断的目的似乎就是告诉观众，这是个入声字，是当时观众都还说入声的剧场内需求。至于增加顿挫的音乐美感，也许是有意识的追求，更可能是意外的副产品。
