《艺术与错觉》读书笔记 第三部分：观看者的本分——第六章：云中的图像

第一节

    观看者的才能

  关于破解艺术家留在画布上的密码，必然要提到记载于古代文献中的一段问答，是主角阿波罗尼俄斯和他的同伴关于模仿和绘画的问答，在此摘取其中的一部分：   问：“...这样说来，绘画就是模仿，模拟了？” 答：“那么还能是什么呢？如果不这样做，那么绘画简直就是荒唐的色彩游戏了。” 问：“不错。不过，当天空中白云飘荡时，我们看到的半人半马怪...等东西又是怎么回事呢？它们也是模仿之作吗？难道上苍是位画家，有了空闲就这样寻开心吗？”   问答的两人都清楚，我们在云中看到的形状并非是某人的模仿之作，而是偶然形成的，而正是我们这些观看者具有的模仿倾向，在心中对云的形状进行分类归档，才在云中看到了别的东西。问答接着继续：   问：“但是，难道这不是意味着艺术模仿有双重性吗？难道不意味着一方面是运用手和心灵制造模仿物，另一方面是仅运用心灵制造写真物吗？”   最后对话的主角下了结论：   “即使我们用白色粉笔画下一个印度人来，他也似乎是黑肤色，因为画中会有他的扁平鼻子，卷曲的硬头发，突出的下巴...在会看的人（指知道这些是印度人的特征的人）眼中，这幅画就变成了黑色的。因为这个缘故，我要说观看绘画和描述作品的人必须具备模仿能力，除非他知道那些动物的模样，否则谁也不会看懂画的马或牛。”   由这段对话我们引出了第三部分想要讨论的问题，也就是其标题：我们作为观看者的本分，或是艺术家与观看者的相互关系。问答中提到的模仿的双重性，我们具有的模仿才能，不同于制作模仿物的艺术家，而是用自己的心灵（分类、归档能力）将我们心中的影像“

投射

”到外物上，当我们把一片云辨认成一匹马时，说明我们的心灵通过把这片云和马的形象归为一类，将马的形象

投射

到了这片云上。

第二节

投射与想象力

    从前面的章节我们知道，艺术家们拥有图式作为他们的起点。那么对于观看者来说，将云这样偶然的图形作为我们的图式将会如何呢？在上一章的末尾，康斯特布尔摹写的云正提供了这种可能性。他所临摹的科曾斯也提出过这样的概念——用偶然的随机的图形/墨迹来作为风景画的母题。在当时，他的这一观点受到了嘲笑，但是并不妨碍我们从他的墨迹画里发现一些什么。科曾斯用墨迹作为风景画的母题的方式，借用了我们的老朋友——心理定向。心理定向让我们准备好了去看到或是听到某一事物，于是观看者在观看那副墨迹画时已经调谐好了自己的心灵，从而能够从中看到他预想中要看到的东西。这正是制作与匹配、暗示和投射之间的相互作用。 有一件轶事非常适合作为科曾斯理念的例子：三位荷兰风景画家打赌谁能最快画出一幅风景画。A，尼普伯根，“像一个迅捷的抄写员一样”写下了他的母题；B，杨.凡.格因，看似随意地把颜料杂乱地涂在画布上，看上去直至带有条纹的玛瑙石，然后他“毫不费事地”使一片杂乱无章的颜料令人惊讶地变成一幅完美的画，在这个例子里，一开始杂乱的颜料就像是科曾斯的墨迹一样；然而获胜者是C，皮尔塞勒斯，他任由时间流逝，在心中绘成自己的画，然后动笔一挥而就。 当然这里我们想讨论的是B的投射法。有证据表明，世界各地的风景画家都发现了这种“投射”法的价值。达芬奇在他的《绘画论》中也提到，即使平淡如一堵破墙，我们也能通过投射我们的想象，用墙的沟壑、污泥等等“发明”出各种神奇的景色。他能够用自己未完工的作品做屏幕，进一步投射自己的观念，正如上面的B在比赛中做的那样。这就是制作和匹配的相互作用，艺术家在纸上的图像能够作为投射的支点，提示新的图像。【由这个观点来看，艺术家像它投射图像的那个初始形状（图式）是人造的还是发现的，这确实不太重要。重要的倒是能够从这个初始形状中画出什么东西来。】 然而，在偶然形象中发现图像，在那时仍是处于艺术边缘的新鲜玩意儿，即便是科曾斯或是达芬奇用投射激发想象力的方法中，我们也不能真正了解这股力量在艺术的交流合作过程中的重要性。【只有考虑到观看者的心灵，他的重要性才会表现出来。】

第三节

崭新的观念

  【我认为，要想发现它的作用，只有艺术从仪式场合中解放出来，

有意

诉诸人类想象力的时候，才可能办到。】在这里，艺术家和观看者的交互成为了我们要讨论的主角。伟大的艺术革新时期，侧重点由图像本身变为图像在观看者心中产生的印象，从一些有趣的小事中就能体现出来，那就是“走远一点看画”。 这是完完全全字面意义上的，以我自己过去画着玩的经历来说，有时会收到沙雕群友这样的评价“看小图的时候还不错，但是一旦点开放大看就很粗糙”，就是相似的情况。当然这是群友对我比较客气委婉的评价，而却有艺术家有意这样为之：将他的作品的一部分有意地粗糙化或是不合常理，在近看之下不经推敲，但一旦把距离拉远，那些不足消失不见，而整个作品展现出了惊人的效果。瓦萨里在卢卡的传记中也写到了这一情况。瓦萨里的描述表明，他意识到了艺术家的想象力和观看者的想象力之间的联系，他说发挥高超的想象力的作品，才能唤起观看者的想象力。 这样主张发挥灵感和想象并行，强调艺术是高级智力活动，而非“下贱”的技艺，在这里艺术家和他们的手法应当看上去是轻松自如，随心所欲的。这是一种崭新的艺术观念，是利用观看者的投射能力，利用观看者的心理定向所进行的。当然，所谓的轻松自如，背后需要艺术家的高超的能力，绝非看上去那么容易。 于是乎，崭新的艺术观念和传统的绘画方法摆在了艺术家们面前可供选择。在博斯基尼撰写的一本书的序言中，他详细说明了理解艺术家们的风格对于鉴赏家是何等重要，这篇序言还把上述两种观念联系在了一起：   甚至以柔和的风格作画的画家们，尤其是提香，最后也要画上几笔高光或阴影，气势磅礴地完成作品以消除他们在画面上苦心经营的痕迹；因此，如果看不出这样的笔触，尤其是在头部当中看不出来，那么，这样的作品就应视为摹本，因为小心翼翼地模仿这件作品的人只能高出费尽心力的东西来。   博斯基尼想要给鉴赏家的忠告是什么？在欣赏一幅作品时，我们非但放任自己的想象力唤起各种图像，还要寻找艺术家是如何、用怎样的手法将观看者的想象力唤醒，而想象力又是如何行动，最终把一片杂乱无章的色彩转化成完美的图像。这正是艺术家和观看者之间相互作用的心理学绘画理论，也是这几章将要讨论的问题。 雷诺兹把这种新的艺术观念，这种把绘画模糊化处理的方法，称作是“给观看者的记忆图像充当支架，是供观看者投射的屏幕”。而印象主义者更进一步地，要求笔触的方向不再有助于读解形状，他们要观看者在没有任何结构辅助的情况下调动他对可见世界的记忆，并投射到画面上。通过这种方式他们把观看者也拉入了“制作”的行列中。然而，伴随着艺术家对观看者要求的逐步提高，许多观看者也被他们逐出门外。那些未能在画前调动自己的想象力的观看者将如何呢？那些不愿意参与到这样的制作工作的观看者又如何呢？