土地上的耕耘者：李睿珺的乡土世界

    从专业学者到普通大众，《隐入尘烟》打破了疫情导致的影视业低迷状态，将电影这一媒介重新放置于大众视野之中，从大银幕到新媒体掀起了对这一影片的广泛讨论，一时间乡土同李睿珺一同走进观众眼帘。从上映到下线，从电影节走向观众视野，从最初的叫好不叫座到票房破亿以及一水的好评，《隐入尘烟》救活的不仅是萎靡的电影市场，更是以此为代表的文艺片电影类型以及影片所关注的“人与土地”。实际上，自拍摄上映《老驴头》 (2010) 、《告诉他们, 我乘白鹤去了》 (2012) 和《家在水草丰茂的地方》 (2015)的“土地三部曲”以来，作为青年导演里的佼佼者,李睿珺通过高台叙事与底层视角呈现出与众不同的甘肃土地场，在诗情画语中完成对土地与土地上人的礼赞。在他的作品之中，既有乡土题材的厚重感，又有城乡对立的现代化思考，还有自然主义的生态影像呈现，对土地的回归无疑是李睿珺影片的立足点，同时构筑的是对自然与朴素的追求实践，这不仅表现在镜头语言的引用之上，对于大众而言，非职业演员的启用更是自然朴素的直观表达。

    李睿珺指导的影片大多启用非专业演员，从《老驴头》到如今的《隐入尘烟》，非职业演员消解了表演本身，作为生活的主体在镜头下演绎生活，在其影片中并没有人讲标准的普通话，甘肃方言与少数民族语言代替普通话与画面一同构筑影片的真实性特征。“对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念。”而这也使得演员海清与“姨父”搭戏时直呼需要向其学习放下演员包袱，而这也是《隐入尘烟》获得成功的关键，即真实性。不仅如此，李睿珺作品的真实性与直击灵魂的特点还在于诗意风光的描绘与人物灵魂的塑造。

一、立足于脚下的诗意风光

    李睿珺导演的作品所构筑的景观是真实且自然的，从镜头使用的角度来看，大量的固定长镜头与远景拍摄镜头下，甘肃高台原汁原味的自然景观被放置于镜头之中，没有刻意的凝视与奇观化呈现，而是将原本生活在这片土地上的人无重新放置在这一大环境当中，从而呈现出一种人与自然和谐共处的生态关系。《家在水草丰茂的地方》中，大片的戈壁与荒漠直接被投射到镜头当中，色彩的单一与凝重增加了荒芜感，大量远景镜头下人物、动物、植物，甚至建筑本身都消解在景观中，人物行动在庞大的景观之中被浓缩，呈现出一种弱小的无力感。而也正是在写实般的情景中，构筑了一种虚空的隐喻意，将人为造成的生态破坏以赤裸裸的姿态直接呈现在银幕之上，在兄弟俩寻找和和解的过程中，水草丰茂却仅仅以记忆般的幻境呈现，而现实却是崇尚游牧、热爱自然的父亲也折腰成为淘金群体的一部分，无尽的荒漠在影片最后不仅是生态破坏的后果，更是人类精神世界的反馈，而由此流露出无可奈何的意境美与诗意美。《告诉他们，我乘白鹤去了》中爷爷带孙女一同看白鹤，在固定的远景镜头当中两人逐步靠近鸟群，缓慢的步伐带动观众情绪，芦苇群、白鹤、老人与小孩一同构筑一副生态和谐的诗情画卷。《隐入尘烟》中，从冰天雪地到漫天黄沙，夫妻二人祭奠亡人过后坐在沙堆上吃东西，被人群淹没的二人便在黄沙漫天的环境中逐步靠近、惺惺相惜，而后大量的镜头对准劳动中的二人，在与土地和环境的相处与抗争中，二人生命逐步有了色彩。

    现代化对于环境与传统思想的冲击始终是李睿珺作品中的重要主题。《家在水草丰茂的地方》里，草场退化、环境恶劣导致人的被迫搬迁，黄沙戈壁中的废墟建筑，是过去生活的指涉，同时也隐喻着环境对于人类自身的反噬，骆驼在荒芜沙漠中也逐渐失去生命。而荒漠中即将消失的不仅有生灵，还有信仰，即将搬迁的寺庙在荒漠中成为孩子们的生存驿站，而寺庙即将搬迁，前往适宜生存在城镇，寺庙的搬迁成为沙漠地带人性泯灭的一种映射失去信仰与对自然的敬畏，面对荒芜的草原，淘金者却只看得到眼下的利益。《告诉他们，我乘白鹤去了》中，城市化与现代化成为人与土地之间最大的隔阂，从而导致老人土葬的传统文化受到冲击，只得通过“活埋”的方式求得死亡的宁静，而导演选择让天真无邪的孩子为老人实现“愿望”，在驾鹤西去的神话滤镜中，构筑一种残忍的诗意。这样的破坏与冲击同样发生在人类自身，《隐入尘烟》中，曹贵英与马有铁是被隐入尘烟的底层代表，城市是其向往的地方同时也带给他们新一轮伤害，献血情节是城市对乡村剥削的隐喻，而利益当头，收粮老板的精明与马有铁的淳朴之间的对比更加重了其中的讽刺意味，二人就像乡村中不断倒塌的房屋一般，在废墟中坚强求生却仍旧无法逃脱成为废墟的命运。

二、土地与房屋：空间里的底层

    立足于乡土是李睿珺电影架构的基础，而土地作为乡土世界最普遍的景观同样也是李睿珺导演电影中的常驻风景，《告诉他们，我乘白鹤去了》中，西北农村是影片的故事空间，承载着这片土地上的生与死，而耕种一生的老农却无法完成土葬的愿望。务农人对土地最是亲近，对于他们而言，土地是如同父亲一般的存在，他们生于土地、长于土地，最终也要回归土地，而现代化将其与土地割裂开，形成从思想到身体的断裂，年老的老人无法在土地上耕作，也无法回归土地，将人与土地构成空间上的隔绝。而这种隔绝并未延续，《隐入尘烟》中，土地仍旧是生养人类的“父亲”，曹贵英与马有铁在日复一日的耕种、收获中，组建了家庭，并成为彼此的依靠与慰藉，土地承载了二人一生，也成为二人转换命运的关键。一男一女在镜头的记录下用最原始的犁地方式播撒，看似笨拙的背后是对传统的坚守和为人的朴实，土地不仅承载了二人的生存，同时也见证着二人的爱情。二人在土地上一同犁地、耕种，收获时节麦穗化为一朵小花刻印在二人身体之上，成为最朴素的爱情印记，构筑一种隐匿的浪漫。

    修建房屋是《隐入尘烟》叙事的重要部分，对于曹贵英与马有铁二人而言，成婚前并不存在“家”的概念，曹贵英被哥嫂欺辱，常年住在漏雨的屋棚，马有铁作为家中底层，与瘟畜对门而居，远离家庭中心成为家庭与社会的边缘，甚至连流淌在身体中的血也宣誓着其特殊性，而二人的结合最初为构筑一个家庭创造了契机。从造砖到搭建屋舍，二人用最原始的方式筑屋，在无垠荒漠中亲手搭建了自己的家，以原始抗击现代，荒野上的耕种与建造将时空拉向遥远的过去，形成一种极具诗意氛围。而此时分配给二人的楼房是现代文明继汽车后对二人的又一次冲击，站立在高耸的楼房之上，二人却担心家中牲畜的住所，远离自然的环境造成二人的不适，在楼房与土房的空间转换中再次加深二人与土地之间的深刻连接。同样是房屋化为废墟，《家在水草丰茂的地方》中，兄弟二人乘坐骆驼走进荒漠寻找家人，路过乡土旧址，黄沙之中家宅变为废墟呈现出一种荒芜感，黄沙吞噬着曾经的家园，空无一人的废墟场是人类抛弃自然的一种映射。

尾声

    《隐入尘烟》中，夫妻二人相继去世后，远景镜头下，挖掘机横冲直闯，二人费心费力建造的房屋一朝变为废墟，象征着传统的乌托邦在那片土地上彻底消失。对于大众而言，这一消逝是过去、现在，也是将来，是对灵魂的沉重一击，而李睿珺导演从“土地三部曲”到《隐入尘烟》，从对乡土的关注中呈现了他眼中的乡土，为观众构建了一个不同的乡土世界。