第一部分：写真的界限——第一章：从光线转为颜色（上）

第一节

绘画作为一门实验性的科学：“代码传递”

在西方的传统里，绘画被作为一门科学来从事：【我们在那些伟大的艺术收藏中看到的这一传统的全部作品，无不应用了得之于不断实验的种种发现。......传授和应用那些知识，就像我们运用落地大座钟的钟摆定律那样轻松自如，尽管那些钟摆定律当年需要一位伽利略来发现，需要一位惠更斯来应用。】绘画是一门科学的说法听起来夸夸其谈，自相矛盾，这是由于从往昔实验中得到的绘画手段有许多已经是众人皆知的了。

康斯特布尔作画的威文荷公园作为一个例子在此出现：它显得如此自然明了，以至于我们认为它仅仅是艺术家所看到的的眼前事物的忠实记录，“仅仅是自然的转录”。用两张同样底片的威文荷公园的照片更能指出，艺术家的实验跟物理学家的实验的交接点：首先，这两张照片所谓的“转录”自然不可能是实景的镜像，因为它们是黑白的（实际上就算是彩色照片也同样不会是“镜像”，只是黑白的照片更能说明“转录”和实景的界限）。【...原因很清楚，黑白照片只在非常有限的灰色范围内复现种种色调层次，而这些色调中当然没有一种符合我们所说的“现实”。确实，色阶主要取决于摄影者在暗室里的选择，在一定程度上是加工处理的问题。】不同的色阶带来了雾状的光线或是其他什么效果。于是摄影者为了达到他想要的最佳效果，就不得不尝试不同曝光和不同相纸。【如果说连摄影者的简单活动都是这种情况，那么，对艺术家来说，情况岂不是更是如此。】与其说“转录”，艺术家所做的应该被称之为“翻译”。艺术家被牢牢限制在他的手段所产生的色调范围之内。

    这里，蜡像的所谓“转录”被用作与绘画的“翻译”作对比。“为什么画家不能像蜡像的制作者那样模仿任何物体的色彩呢？”这是人们很容易产生的疑问。【他当然能办到，如果他愿意牺牲可见世界中最能吸引他的阳光。】这里提到的一个观念是，图像恰似其原型的前提是两者并排地放在同样的光线下；在不同的光线下，这样的相似性就消失了。【如果一个肖像画家或者一个静物画家希望把他的母体的色彩一块一块地摹写下来，他就不能允许有一缕阳光来破坏他的描摹步骤。】即，如果画家要追求复制物体原有的颜色，那他必须要抛开光线的影响，这样才能满足“恰似其原型”的前提。【试想一下，他用自己的最白的颜色去匹配一块白色台布——那么，他所用的一套颜料怎么还能表现出一块阳光照射之处的灿烂明亮，或者一片反光的耀目生辉呢？】摄影家也面临同样的问题，摄影家必须引导观影者在合适的亮度环境下，配合眼镜的适应能力的判断，才能去匹配他曾经在大自然中领略到的光线广度。

把观影者引导到黑暗的屋子，把透明的图片放映在荧幕上，从而匹配大自然的光线广度的方式，作为一个类似的“权宜之计”被康斯特布尔在19世纪20年代评价为“欺骗”；在如今或许会被称作“暗示”。【尽管艺术家无法摹写一块阳光普照的草地，他就可以暗示这一点.......有个能施行这种魔法（指暗示）的有效词语——艺术家们已尽人皆知——它就是“关系”。】丘吉尔把这称之为“代码传递”，即被画的东西到调色板到画布的过程中，经过了某种代码的翻译（或是前面提的“转录”？），已从光线转为颜色，这个“代码传递”依靠的就是“关系”。

第二节

写真的界限：所谓逼真的“固有色”与建立令人信服的关系，二者之间的矛盾

①编码带来的“满”与“空”、“开”与“关”、“图形”与“基底”：【那些被填满的方块是代表“图形”还是代表“基底（ground）”倒无关紧要。重要的只是这两种信号之间的关系。】

②从黑白（例如图9）出发，希腊人继续创造了用明暗“造型”时使用的三色调代码。【现在不是仅仅有一个“是”表示有意产生的形状，而是有一个中间调子连同它的向明和向暗的两种矫正形式。】（图12、13）镶嵌画是个典型的例子，四种渐变的色调就足以表示空间中形状的基本关系（图14）。三色调代码的奥秘在于不仅有图形和基底的对比，还通过图形内简单的光的“加多”或“减少”（调整颜色的亮度）对固有色进行矫正（建立调子间的关系）。   

图15、16是黑白标记法和三色调代码对比的又一例子：【通过减弱基底的色调，艺术家现在得以利用纸的白色来表示光。明暗范围这一稍加扩大带来的收获十分明显，因为这些表示光的指征不仅增加了立体感，而且把我们所谓的“质地”——即当光照到特定物体的表面上所呈现的样子——传递给我们。】这种三级关系（图像，基底，图像内的中间调子）是西方艺术探讨我们对光的反应的理想工具。

☆③“逼真”与“关系”的混乱认知：实际上在错觉艺术中，“逼真”与“关系”存在着矛盾。“关系”，如前面说的，是艺术家所施展的用来进行暗示的正确关系，或是约定俗成的正确关系；但公众和评论家很容易用“是否逼真”去衡量一件艺术品的价值，这里所说的逼真类似“纯真之眼”所看到的颜色，即绝对正确客观的颜色。这二者实际上很难相匹配。

有这样一段康斯特布尔和他的赞助人乔治.博蒙特爵士的轶事：据说一位朋友抱怨他没有把前景涂上必不可少的像一把古老的小提琴那样柔和的棕色，康斯特布尔当即拿了一把小提琴放在他面前的草地上，让那位朋友看看我们眼睛看到的鲜绿色和程式所要求的暖色调之间存在的差异。

这个情景下，画家采用眼睛看到的鲜绿色就是追求颜色“逼真”，即固有色（拉斯金和印象派所追求的）；而采用程式所要求的暖色调则是追求建立“约定俗成正确的关系”。他们所见的是一个微妙的问题：【怎样使我们所谓的“固有色”跟风景画家需要用来暗示深度的那个色调层次范围取得一致。】

 这个问题的解决可以说是错觉艺术崩溃的开始。在此前，尽管艺术家采用了不同于固有色的颜色去建立了约定俗成的正确的关系，“逼真”与“关系”的不一致仅仅给当时的艺术家带来了一定程度的不适，但随着摄影术开始展现出其威力，这一矛盾越来越尖锐，直到被印象主义者摆在台面上。比如，素描里，树的阴影是深黑色，树的亮面是白色，这是一种素描的约定俗成；但是印象派树的阴影是淡蓝紫色，亮面是淡黄绿色，人们一开始会很不适应，但是如果去室外的阳光下看会发现这样的用色更“逼真”。印象派因此得意，这简直像是真理性的色彩。这就是错觉艺术开始要垮掉的开始，传统错觉艺术被印象派狠狠抡了一拳，然后在20世纪彻底四分五裂，贡布里希现在要展开他的反击（在导论第四节推翻“纯真之眼”）。

题外话：印象派的核心就是通过“逼真”去破坏关系，那么是否可以在追求“逼真”的前提下，同时建立可以被人接受的关系呢？后印象主义者塞尚试图在这对如此尖锐的矛盾的夹缝下，并且取得了一些成就（《艺术的故事》里浅看到了一点），但是即使经过了巨大的痛苦的思索和尝试，他也没能完全解决这个问题，或者可以说没能解决。

④之所以在③中反复强调建立的“关系”是约定俗成的正确，是由于这个“约定俗成的正确”是可以且应该被拓展。【康斯特布尔对于我们是否必须固守在一个色阶范围内有所怀疑。他想看看略微多考虑一点草地的固有色会出现什么效果.....仅仅只是朝这方向而已...这是一种转换，而不是一种摹写。】与之前他（康斯特布尔）所主张的绘画作品应当被看做是自然科学实验，【他是在使用一种排除了匹配的手段，努力在画布上创造出他所谓的“自然的明暗对照的瞬间效果”。】色阶范围的拓宽亦即自身意识范围的扩大。【风景画的真实性是相对的，而且情况越是如此，艺术家就越敢于接受光的挑战。】

⑤【在康斯特布尔的论述中，只有一个方面大概应该得到纠正。画家所探索的不是物质世界的本质，而是我们对物质世界的反应的本质。......他的问题是一个心理学的问题——亦即怎样唤起一个令人信服的图像，而不管任何一个个别的阴影并不符合我们所谓的“现实”这一事实。为了理解这个难题——就我们目前能够理解的范围来说——科学必须探索我们的心灵记录各种关系的能力，而不是记录一些个体要素的能力。】