萌新继续写点芭蕾，上次讨论的是《吉赛尔》，这次我打算来谈一谈《天鹅湖》，《天鹅湖》版本众多，本文主要讨论比较传统的版本，努里耶夫版这类特殊版本我会单独写文章讨论。之前。有朋友说我过于卖弄艺术史的知识了，其实我为了让大家能看懂，已经很大程度上缩减了我要写的内容，并没有用什么比较难懂的理论知识。接下来的写作中，我一个舞剧可能会写两篇，第一篇比较通俗化的，也就是像上次《吉赛尔》那样的，第二篇会写得相对复杂一点，也不一定紧扣剧本身来写，剧只作为引子，我会引申一部分东西。另外，萌新不知天高地厚，本篇中一些地方可能会写得比较冲，希望大佬们海涵。

湖，形式，整体与真实

评《天鹅湖》

本文选取的范例视频：

     《天鹅湖》毫无疑问是最富盛名的芭蕾舞剧，对许多不太关注芭蕾的朋友来说，这就是芭蕾的代名词，传媒对这种盛名的形成自是功不可没，但《天鹅湖》绝非浪得虚名。

一个意义非凡的剧名

       如果你留心观察观芭蕾的观众们。会发现他们中一部分人，是这样观看芭蕾的。当一个芭蕾舞演员在台上起舞，他们会发出：好美，好漂亮，身材真好，胳膊真长，衣服真漂亮，造型真美，笑起来真可爱等感叹，他们将这种印象带入整个整个观赏过程中，将大量的注意力放在类似的事情上。而另一部分观众，他们的兴奋点往往出现在第三幕的婚礼上，当黑鹅出场，开始做出各种炫目的动作，他们开始兴奋，在32圈挥鞭转中，这种兴奋达到顶峰。他们第一次真心实意地喊出bravo。

       这样的观众并非少数，B站的弹幕就足以反应这个情况，在绝大多数芭蕾视频里，“好美啊，好漂亮”这类的弹幕充斥着屏幕，有许多地方明明充满了瑕疵，却总是被人忽略。那么现场的观众如何呢，舞台红人和各大剧院的选材思路反应了台下观众的倾向。现今的舞台充斥了什么样的舞者？一个动作，她们只知道要把手从A点挥到B点，把腿从C点送到D点，可是怎么挥，怎么送，她们并不关注。抬头，她们对观众笑，低头，笑容就消失了。高兴，开心，她们就笑，第十分钟的笑容，和第二十分钟的笑容几乎完全一致，彷佛过了这么久，人物内心情绪毫无变化一样。可悲的是，观众居然还觉得没有问题，笑得很美。于是乎，一群身材出挑，颜值出众，但不知演绎为何的舞者迅速上位。至于“挥鞭转”观众，更加惨不忍睹，许多舞者，当她们完成《堂吉诃德》与《天鹅湖》的挥鞭转时，除了换了衣服和妆容，几乎看不出任何区别，而观众们丝毫不吝啬他们的掌声与bravo，大有要将芭蕾送进奥运会的势头。芭蕾艺术在他们的推波助澜下，已经逐渐走向本雅明所言的“机械复制”时代。

      在一篇分析剧目的文章中，我本不该讨论这些现象，毕竟当代是一个审美相对主义盛行的年代，一门艺术也自有一门艺术的命运。但是在观看《天鹅湖》时，这种情况发生了改变，因为他们上一秒还在做着上述的行为，下一秒已经在内心里鄙视王子沉迷表象的肤浅和愚蠢，甚至还为白鹅感到可惜。他们居然丝毫没有觉察到，自己其实做着和王子一样的事情，他们自身的行为讽刺了他们的审美。《天鹅湖》是一个剧如其名的大作，它如同一汪湖水，映照出形形色色的观众们。它的伟大从剧名开始。

鹅的形式

       人们常说，芭蕾是足尖上的艺术。事实上，这个说法带着强烈的误导性，诚然，芭蕾的最大特色在于其对足尖的使用。但是任何舞蹈，都应当是整个身体的艺术，无论用不用足尖，都是在起舞，起舞的也绝不只有双脚，全身的每一个部位，都该是舞蹈的。《天鹅湖》是最能体现这个特点的芭蕾舞剧之一，因为舞者演绎的，不再是人，而是鹅，翅膀是鹅区别于人的重要标志之一，这不是双脚可以完成的演绎，这是手臂的工作。同时，鹅的颈部至头部的构造也是其作为动物的一个重要特征，对于舞者，这同样不是下身的工作。因此，在某种意义上，对于一位技巧娴熟的舞蹈演员来说，《天鹅湖》的成败，往往由她上半身的表现决定。对于这部分的表现，很多时候，并没有真正意义上严格的标准，即使是最顶级的舞者，她们在手臂上的细节，包括颈部连接头部的细节都有明显的差别。没有人能说那个手臂用一种什么方式去挥动才是对的。但如果我们认同以下这个观念：舞蹈演员的手臂挥动应该要向天鹅翅膀的挥动靠拢。那么我们至少可以这样讲，舞者的手臂挥动应该带有自然性的色彩，而不该是机械式的，每一次挥动都该带着相似性，但都有不同，不向观众显示出控制感。同时，就如同我们在奔跑中挥动我们的手臂一样，单次的挥动，绝不该是一个有确定性规律的运动，如果非要用物理学的名词来描述，这应该是一个变加速运动。但是，作为一场舞蹈，不仅仅要考虑到现实属性，也要考虑到舞蹈的艺术性，因此，不能在场上随意的乱挥，整体看上去，还要体现白鹅与黑鹅的性格特质与气质。同时，手臂挥动的频率与速率，应该要被动力学和心理感情两个部分共同统筹。即心理波动与活动都不大；心里波动较大，但活动不大;活动较大，但心理波动不大；活动较大，且心理波动也较大，这四种情况的手臂挥动的速度和频率都该是不同的。

       关于上身的细节，可以注意观看下本文选取的视频中，lopa的演绎，首先是贯穿全程抬头和低头的方式，以及伴随其中的颈部的调整，和湖边的鹅确实有很多相似，大家可以自行去找一些动物鹅的视频比对下。相比之下，手臂我是比较关注的，我举几个具体的例子分析一下，第一段是视频part1从38min03s至38min22s左右，她心理的波动较大，但是整个活动并不多，她的手臂挥动速率加快，但并不是很快，接下来的一段一直到39min05s左右，她的活动和心理波动同时很大，整个手臂的速度和频率也明显提了起来，并且如果你仔细观察，她的手臂的摆幅也明显有了不同，时大时小，将被王子追逐过程中的慌乱展现得淋漓尽致。同时请对比下，39min34s至39min38s，与part2中 47min42s-47min48s ，这两个地方，心理波动都很大，活动上后一段更大点，前后主要的区别在与第一段白鹅的身心状况远好于第二段。注意观察lopa的手臂，第一段中手臂的摆幅较大，摆速和频率都一般，二段中摆速极快，但是摆幅就比较小，心理情绪和动力结果用速度和频率呈现，身体状态以摆幅划分。类似这种细节上的雕琢，在全篇中比比皆是，大家可以用这种思路去慢慢分析，这种细节上的打磨是非常罕见的。

       天鹅湖的特别之处就在于，舞者演绎的是一个想象的角色，它看上去是鹅，但是却拥有人的感情与思想。作为一个舞者，需要用她们的身体，完成一内一外的同步表达，让你的手臂在拥有鹅性的情况下，靠情感的驱动自然流淌。它绝不是你将手臂从A点送到B点就可以，也不是你心理一波动就快速挥那么简单。舞者需要控制出一种不加控制之感。在这个“机械复制”的年代，Lopa的演绎，在舞蹈形式上，为我们保留了“艺术光晕”。

形式前后

       在上述的分析中，如果对艺术的评价只到形式为止，那么Lopa毫无疑问是一只近乎完美的鹅。然而，脱离内容的形式是不存在的。对于一个芭蕾舞剧，无论是编舞者还是跳舞者，都需要一个内容，否则他们不知道该编排什么舞蹈，该跳什么舞蹈。在舞者站上舞台前，已经有内容诞生了，至少她自己知道她是一只鹅，一只被施了法的鹅，然后她才能跳。而当真正的形式诞生，又会产生新的内容，与已有的内容叠加，丰富的内涵就此诞生。因此，我们还是要关注《天鹅湖》到底在传达什么。

     《天鹅湖》中的黑鹅，其实是相当纯粹的一个存在，无论她如何被理解，总是不会脱离某种近似于，欲望，邪恶，诱惑，毁坏，徒有其表等带有明显负面意义的表达。所谓的表演，就是演员在舞台上演绎一个“第二我”，即带上一个“假面”。绝大多数的舞者所演绎的，都是一种黑鹅所应有的表象，也就人们习惯于看到的妩媚，诱惑，勾引，亦或是强势中的诱导。但是在Lopa的演绎中，她的脸上，并没有这些特质，相反的，你会看到得意，凌厉与某种一闪而过的狠辣，而面向王子时，她又显示出某种柔媚。各位可以具体看下视频part2中从20min15s开始的舞蹈，我截几张图：（请各位右击图片，在新标签页中打开）

       这些表情很多是不该在集体晚宴这个场合出现的，因为这很容易让周围的人感到不适，从而露出破绽，她的黑鹅也因此被认为不及她的白鹅。但我完全不这么认为，与传统以鹅的表象作为假面的演绎策略不同。Lopa以鹅的内心作为“假面”，也就是她直接表现鹅内心的活动状态。从表象描摹转入心理表现，这是现代艺术的一个重要特征，也是在表象被逐渐穷尽的今天，艺术的一条重要出路。从这个意义上讲，Lopa的演绎具有相当的进步性，与努里耶夫版《天鹅湖》展现王子内心世界的编舞思路是不谋而合的。

      与黑鹅的简单不同，白鹅是复杂的。因为她一出场，就背负了自身以及一个族群的诅咒。对她而言，一个男性的爱，不再是单纯的男女爱情，还是一把拯救自我与族群的钥匙。这让她对王子的关系天然就带着某种不纯粹性，因而她是无法像一个普通女孩那样对待王子的。在这里，复杂性的演绎几乎是必须的。作为顶级伶娜，Lopa自然不会忽略这点，在她与王子偶遇后，只有很短暂的慌乱，随后就恢复了平静，在此后的绝大部分时间里，白鹅面部表情都没有太大的变化。各位具体可以看视频part1中38min02s开始往后的一段。

       不要忘记我们之前的分析，Lopa以内心活动作为“假面”，白鹅的面庞展现了白鹅的内心。她既没有表现沐浴在爱情中的幸福，也没表现对自己悲惨命运的哀怨，她保持了一个天鹅女王的的风范，爱情不足以让她幸福，苦难也不会打垮她。但同时，她也是有诉求的，她是期待王子可以爱她，娶她的。但是这种期待显然不是纯粹的，而她丝毫不为这种不纯粹，甚至某意义上对王子的利用感到挣扎和痛苦，因为在她这里，自我与族群的解放，彻底压过了单纯的爱情。在这个意义上，天鹅湖已经转变成了一场被压迫被统治者反抗压迫与统治的战斗。而王子是胜负手，是双方都要争取的对象。

       这个思路在第四幕同样可以得到验证，当魔王率先来到湖边，要对白鹅不利时，她脸上的痛苦是展露无疑的，而随后王子赶到，她又很快恢复了第二幕中那种表情，随后对被骗的王子采取了一种半推半搡的态度，没过多久又重新接纳了王子。这时候魔王登场，最后的决战，请注意观看，最后王子托举着白鹅与魔王作战时，白鹅脸上的表情，凶狠，凌厉，充满杀气，丝毫不逊色于魔王。霎那间，我甚至都怀疑，白鹅及其族人也未必就真的有多无辜。至少，这些演绎，客观上完成了一种表述——除了那个看上去傻乎乎的王子，黑白双方都算不上是什么纯良的存在。各位具体看下视频part2中的第四幕。我截几张最后的图：（请各位右击图片，在新标签页中打开）

       Lopa用她的演绎成功塑造了一只与众不同的白鹅，她拒绝某种简单的理解，将这个古老的传说，用一种很现代的演绎方式，下放到了某种现实之中。这种接近“心理现实主义”的演绎，看上去是无懈可击的。如果没有最后那个该死的结局。可惜的是，在Lopa的形式之前，一些内容就已经诞生。与很多悲剧性的结局不同，在马林斯基的编排中，王子最终成功拯救了天鹅女王，他们活着在一起了。这样一来，这个故事就成了被压迫阶级反抗压迫阶级，双方竭力拉拢一个具有软弱性和盲目性的中间群体，最终被压迫阶级反抗成功，而这个被压迫阶级在剧中其实也并不是多美好的存在。从结果上来讲，这个表述相当写实，不过也就几乎彻底消解了马林斯基编排中最初想表达的赞美和希望。但是从现实的角度来说，这个表述又只有结果具有写实性，历史上一次次发生的那些事情，又并非是如此简单的，那些被拉拢的胜负手，从来没有在被拉拢期间就倒贴的，他们几乎都是逐利的，而且这种导向都存在某种历史的必然性。从这个角度来说，这个过程又是很不写实的。所以某种历史寓言式的价值也同样无法产生，人物的现实性反而消解掉了作品自身的现实性。接近完美的形式下，是意义的崩塌，以此而论，这只能算是一件残缺的艺术品。

      有人曾对我说，马林斯基古旧的编排限制了Lopa的表达，对此我并不赞同。因为在我看来，在马林斯基的框架内，至少有三种思路，可以在展现深度的同时而不消解意义。当然未必都适合Lopa的表演气质，我会在引申篇中具体讨论其中与她的风格相去甚远的模式。但是，即使以Lopa的气质而言，她也有机会拯救这个版本。如果她没有第二幕中明显的慌乱，如果她没有第四幕结尾处那直白的快乐，如果在表现她痛苦时她可以再收敛一点，如果她可以放弃面部表演，那她就会铸造一件伟大的艺术品。一种在芭蕾表演中，可能是前所未有的存在——近超验主义式演绎。一种抽离掉人类经验（思想和感情）的展现思路，当我们遇到痛苦时，其实我们每个人的表情都是不同的，同一种感情，不同的表情，所以表情并不能真正展现共性，而当我们去掉个体的表情表达，留下我们在无意识中展现的东西，它先于我们的感情存在，那是更加纯粹地东西，这时就会产生一种真正的真实，一种先验（广义）的存在。具体的例子，大家可以在德莱叶的《圣女贞德蒙难记》中看到，也可以从嘉宝在《瑞典女王》结尾处的表演中看到她如何在“什么都没有”中展现了“什么都有”，也可在罗伯特·布列松绝大多数的作品中看到（推荐《死囚越狱》和《驴子巴特萨》），他是如何让演员放弃有意识的表演的。

       我对Lopa的感情是复杂的，当我看她演绎的片段时，我就明白她的天鹅在同时代，甚至是整个芭蕾史都是鲜有敌手的，我本期待她可以奉献一个真正的终极版本，但是她却与之擦肩而过。而这个错过，可能就让完美的《天鹅湖》永远空缺。我并不忍心苛责她，毕竟她还是我心中的当代第一鹅，她已经足够好了，但是我必须要对艺术诚实。

       所以我还是要说一句：一个人真正能够演绎的，只有他自己。演自己，或者，不演，否则必将与真实无缘。