The animation of Char’s Counterattack

原文地址：https://animetudes.com/2021/11/26/the-animation-of-chars-counterattack

翻校：Moji

编辑：Moji

谨将本文献给Fmod，我的高达系列引路人

    这篇文章有一点点特殊，因为它是第四季Mobile Suit Breakdown（gundampodcast.com）广播的伴生品，也即Animétudes的首篇联合创作。MSB致力于解说高达系列的每一部作品，是我最喜欢也最重视的网络广播之一。本文发表之时，MSB主持人Thom和Nina将一同解说剧场版《逆袭的夏亚》；为了和他们同步，也为了向高达粉丝和作画迷提供更多视角，我决定从制作与作画的角度讨论这部剧场版。虽然本文的定位是伴生品，但和广播内容难免会有重复（尤其是本文开头追溯制作日程的部分）。在此向Thom和Nina致以谢意，感谢他们的优质产出，以及他们在我写作时与我分享的资源。

    问及1988年的日本动画大事迹，想必很多人都会答《阿基拉》。吉卜力粉丝可能会说《萤火虫之墓》或《龙猫》。只有极少数人会提及这部高达系列最具野心的作品：《逆袭的夏亚》。它是富野由悠季的第三个长篇电影企划，也是第一个非总集篇性质的企划。它将延续了近十年的故事，所谓“早期UC纪元”，推向了句点。《逆袭的夏亚》不仅标志着高达系列的转折，更标志着日本动画的转折——虽然它并不算“出名”，也鲜少被人如此标榜，毕竟这部剧场版的受众大多只集中于老高达迷。

    本文旨在打破这种状态。因此，有必要重新审视《逆袭的夏亚》在其时代语境中的定位。而所谓语境有两重含义。第一重含义显然就是高达系列的语境：在制作人员方面，《逆袭的夏亚》引入了许多新鲜血液；诞生于另一部足以横扫业界的高达作品《机动战士高达0083：星尘的回忆》之前，《逆袭的夏亚》也是某一特定时期的机械作画余辉。第二重含义即为更广泛的业界语境。1988年是所谓“写实主义”作画在日本大流行的一年，有诸如《阿基拉》和《萤火虫之墓》的剧场版问世；《逆袭的夏亚》在写实主义的发展史中自然也有自己的位置。实际上，它是一座了不起的丰碑，不仅因其对机械作画与角色作画的贡献，更因其所引领的，彼时虽不甚成熟，但对后世影响甚广的改变。

• 《逆袭的夏亚》：制作时间轴的大致推定

    对待任何《逆袭的夏亚》之流的剧场版研究，第一步总该回归制作本身：它有着怎样的日程安排，又是如何推进的。虽然《逆袭的夏亚》既没有官方年表，也没有完整的的制作时间表，但还是有许多零碎的证据可供收集，让我们对大致的制作工期有相对准确的推算。

    这部名为《逆袭的夏亚》的高达作品企划最早可追溯至富野由悠季的脑内构想，因为它早就出现于1984年《机动战士Z高达》（译者注：以下简称为《Z高达》）的原案中。标题或许得于1984年至1986年某一天的灵光乍现，可能在TV系列的企划途中，也可能在小说化途中；最终，它被命名为《逆袭的夏亚》，是对夏亚和阿姆罗故事线的总结——而且是以剧场版的形式。富野何时完成这部剧场版的企划（原案）其实最为关键，但我们无从得知准确日期；不过可以肯定的是，它一定完成于《机动战士高达ZZ》（译者注：以下简称为《高达ZZ》）制作期间，也就是1986年三月之后。

    好在我们手里有永野护参与企划的证据。作为日本动画史上初代机械设计之一，永野自1984年《重战机艾尔盖姆》（译者注：以下简称为《艾尔盖姆》）和1985年《Z高达》与富野合作后就和富野走得很近。永野并不受他同事待见，他也意识到自己很难融入TV作品机械设计那类竞争激烈且高度商业化的环境。这也是他离开日升和万代制作人负责的《高达ZZ》的原因，因为这些人很不看好《艾尔盖姆》模玩的惨淡销量。抱着剧场版应该不会重蹈覆辙的想法，富野指名了永野负责《逆袭的夏亚》的机械设计，以及所有机械物品设计——机动战士、飞船、驾驶舱、标准服……但是，万代再次对永野投了反对票，而永野的那些设计要么被抛弃，要么被新来的机动战士设计出渕裕狠狠重画。

    追溯永野的参与过程十分重要，因为这让我们得以追溯分镜的进程：永野还在片场时，富野正在绘制分镜，因此分镜中包含了永野的设定。所幸我们有一些永野的设定稿。并非所有稿子都标明了精确日期：大部分只有年份。但有一部分精确到了月份：早至1986年十二月，晚至1987年二月。那么，实际的前期制作，也就是设定和分镜，一定在1986年冬季就已开始。到了1987年一月，即《高达ZZ》放送结束时，许多制作人员应该都已转战《逆袭的夏亚》。

    然而，作画工作无法立即开始。永野于1987年二月或三月（再次）离开了片场，其他设定人员相继提交了自己的替代方案。至于ν高达，日升内部计划设计的视觉设计部门成员铃木将久、中泽数宣（最终被记名为作画监督辅）和庵野秀明提供了一部分原设定。前期准备阶段最晚的稿子是中泽的那份，日期为1987年五月六日，不过浮游炮的最终定稿在四月初就已完善。那时出渕早已将精力放在了其他机动战士上，他为ν高达画的设定稿最晚是在六月二十日。

    同时，富野的脚本原稿也改了不少：三月，北爪的设定草稿里还有那些原本应在剧场版出场的角色（贝托蒂嘉，被替为珍，以及克拉布卡斯，被替为邱尼），然而到了四月，他们都消失了。相应地，分镜也做了对应的改动。显然作画工作应当尽早开展；但如果只能从七月或八月开始，日程就会变得相当紧张——至多八个月——去画一部至迟也只可能在1988年二月完工的剧场版。

    制作名单也能窥见制作过程之艰辛。如前文所言，所有的机械设计本应由永野一人完成。然而，最终成片表记有四个人——三位是机械设计，一位是机动战士设计。制作进行或许意识到了只一位机械设计有无法按时交差的风险，因而寻求外援。他们甚至去了日升之外的Gainax求助，而后者为前者派来了两位重量级机械特效专家，来设计剧场版的飞船以及其他各类物件：庵野秀明负责新吉翁一方，增尾昭一负责联邦一方。作画监督也面临着类似于机械设计的窘境，其数量相较于其他制作片场可谓异常之多。《阿基拉》的作画监督都只有中村孝和他的助手森本晃司，《逆袭的夏亚》却有七位作画监督和四位作画监督辅。这估计是八十年代整整十年间的作画监督数之最，动画评论家小黑祐一郎也感慨道，这一数字在当时简直“难以想象”。

    这份日程表的背后，除了作画，摄影部门的工作想必也相当艰难。剧场版显然在摄影方面实现了许多领先业界的尝试，比如结合了3DCG镜头和赛璐珞作画的宇宙殖民地，以及结尾的真实立体手绘地球模型。所有这些尝试都只会不断向团队加压。摄影监督奥井敦说，当时的摄影班子分成了两拨人，一拨白班，一拨夜班，这样摄影才能二十四小时连轴转。

• 动画史视域下的《逆袭的夏亚》：日升与写实主义者

    《逆袭的夏亚》不仅象征着日本动画在1988年时代语境中刻下的烙印，也标志着日升作画和日式动画美学发展洪流的转折点。在机械方面，它是某类特定的机器人作画方式最为辉煌的的尾声之一，而这类作画在其后的两部高达OVA《机动战士高达0080：口袋里的战争》和《机动战士高达0083：星尘的回忆》走向了终结。在角色作画方面，它是让日升数十年来得以在“写实”美学领域遥遥领先的作品的集大成者。这些作品鲜少有参与《阿基拉》的“写实主义”动画人，因为他们大多都将自己置于源自Telecom和原画大冢康生的另一条脉络上。不过，在七十年代和八十年代早期，日升仍有自夸的资本，即史上最伟大的两位角色原画：安彦良和与湖川友谦。他们各自都有机会在院线大作中发挥自我：安彦是在《机动战士高达：相逢在宇宙》，湖川则是在《传说巨神伊迪安：发动篇》。

    安彦和湖川有着不同的出身——安彦出身虫Pro，湖川则是龙之子——他们的风格也不尽相同。但他们的作画方式至少有两处非常相似，而这两处也是作画的“写实主义”定义中最为重要的两处：对人体肌肉骨骼结构的精准感知，以及为角色赋予体积感的能力，这让他们得以掌控平面中的三维空间。在这两部极具开创性的剧场版之后，两位艺术家各走各的道，甚至渐行渐远。恰如《战斗机甲萨芬格尔》所示，湖川越来越偏爱疏松的、更动画化的运动，而安彦则不断挖掘角色作画的极限，在《金星战记》和《机动战士高达F91》达到了极点。

    不论如何，纵观八十年代，湖川和安彦的遗风很大程度上由另两位日升顶级角色设定继承发扬。其中一位是土器手司，以《银河女警花》的角色设定闻名：他在《巨神高克》就以安彦学徒的身份在安彦手下画画。另一位来自湖川的工作室Bebow，且在本文尤为值得关注，他就是湖川的学生北爪宏幸。从《Z高达》开始，北爪逐渐接下了安彦在高达系列的重任，他也是《Z高达》出场频率最高的作画监督之一。后来，北爪负责了《高达ZZ》和《逆袭的夏亚》的角色设定，他得以在这两部作品重绘安彦的原设定。北爪的设定，尤其是他强调人体肌肉和身体结构的方式，凸显了Bebow乃至龙之子的文脉，比如一直强调清晰的下颚线。这是“湖川仰角”的遗风，是湖川的一种画癖：永远突出角色的下颚，角色仰头时更是如此。

    不论如何，这类设定很难画好，主因并非其细节之繁杂（至少安彦的角色设定是这样的），而是作画人员画时必须要有不亚于角色设定本人的解剖意识。如果他们达不到这一要求，或者工作环境难以让他们顾及这一要求，作画崩坏的风险就会大幅提高，因而破坏观赏时的沉浸感。

    先暂时把日升放一边。要想了解《逆袭的夏亚》的起源，还有另一部不得不提的作品：那就是短片集《机器人嘉年华》。如果我们回顾日本动画写实主义八十年代的崛起历程，会发现大体有三条主线。其一，如前文所言，以日升和Bebow为中心。其二，源于Telecom和あんなぷる，伴随着大冢康生、杉野昭夫等动画人的觉醒，在吉卜力取得了长足发展。最后一条脉络围绕Madhouse和原画中村孝展开。《阿基拉》是Madhouse和吉卜力两条脉络首次实现真正合流的时刻；《机器人嘉年华》于Madhouse和日升而言也是如此。

    虽然《机器人嘉年华》由A.P.P.P.负责制作，由北久保弘之牵头，但参与人员还是以早年Madhouse所属人员为主：监督大友克洋，及原画中村孝、森本晃司和大桥学。此外还有三人，其中的两位是前Bebow成员，如今是Atelier Giga所属，也是当年《逆袭的夏亚》的作画监督：大森英敏，负责第三部短片《DEPRIVE》，以及北爪宏幸，负责第五部短片《星屑天使》。其实不需要在这些短片上深入太多，大森和北爪在Madhouse的短片中就已出类拔萃，二位都更热衷于动作冒险类作品。他们也算是能够一拍即合的搭档，因为大森的设定和北爪非常接近，比如《DEPRIVE》的主角，看上去就像个粗犷版捷度——哪怕大森本人并没有参与《高达ZZ》。湖川友谦也露了面，他设计了《DEPRIVE》中的反派。

    上映于《逆袭的夏亚》前一年，《机器人嘉年华》确保了Bebow和日升在写实主义领域的发展不至于被忽视。这也一定程度上解释了为何《逆袭的夏亚》真正的作画阶段开始得如此之晚：1987年初，北爪、大森和他们的团队可能过于投入他们的短片，因而没有在剧场版负责太多工作。更何况，除了他们，《机器人嘉年华》还征召了一位后来为《逆袭的夏亚》鞠躬尽瘁的艺术家，那就是梅津泰臣。

• 一代宗师：梅津泰臣与稻野义信

    梅津泰臣是写实主义运动中最具原创性也最激进的艺术家之一。哪怕不提他的影响，他的“存在”（译者注：此处有"presence"一词双关，暗指梅津在《机器人嘉年华》中执导的短片《Presence》）本身就已相当重要：这位独立的自由动画人很早就活跃于Madhouse（《幻魔大战》《机器人嘉年华》《阿基拉》）、吉卜力（《萤火虫之墓》）与日升一脉的作品中：他是《Z高达》OP和ED的幕后功臣。还有《无限地带23 PART II》，他在此作担任了角色设计和作画监督，藉此打响了名声。也同样是这两部作品，让梅津有机会和北爪合作。

    在风格上，梅津的作画有两大特征。他的设定非常独特：角色显然都经过理想化的加工，但加工方式却与绝大多数动画设定会选择的美化之路以及湖川那样雕塑似的画法都不一样，尽管梅津和湖川笔下的角色从人体解剖层面来看都十分精准。梅津的作品精巧性与风格化并存，尤其是头发、眼睛和皮肤，角色的面相可能会有丑陋之处，但即便如此，这些地方也会被处理得相当美丽：《Presence》的主角就是最好的例子。在动态上，梅津以系统化的一拍一和一拍二，伴以微小的动势（spacing）和微妙的姿势，贯彻了写实主义信徒在流畅性上的抱负——这也就意味着，梅津几乎是在堆理论上尽可能多的作画。这一类实验在《Presence》达到了高潮，这部短片的动作如此之流畅，高情商地说，是不可思议的奇观，低情商地说，则已陷入机械化的境地。虽然短片还是以回扣自身主题的方式平稳落地，但梅津本人也承认了他对自己的成片并不满意。

    梅津是《逆袭的夏亚》中最高产的原画之一：他负责了甘泉殖民地的所有镜头，很可能包揽了夏亚的演讲到伪新吉翁舰队的出航（这一段剔除演讲有四分钟，计入演讲则有九分钟）。梅津还亲自设计了他负责的镜头里的龙套角色，其中很可能包括葵丝的父亲，阿登纳 · 帕拉雅（或者这一角色代表着北爪对《Presence》主角的赞许）。除了地下基地一段的龙套角色显然不同于北爪的风格，梅津在剧场版并没有像《Z高达》OP里那样画得偏离原设。尤其地下基地一段，是富野本人要求了北爪，梅津才没有被修正，富野还要求原画要尽可能展现自己的特点。至于其他场景，梅津的风格在阴影之类的画面元素中依旧十分明显，影被梅津用作一种强调皮肤质感的独特方式。

    将剧场版的这一段托付给梅津是（剧组）有史以来做过的最佳决策：这一段文戏最多而武戏最少，自然最适合留给一位在运动细节和微表情上下足了功夫的专家。这一段还囊括了夏亚和娜娜依之间最长的互动——再说一遍，梅津是最适合这一段的人选，在性张力最为高涨的部分更是如此。这里并没有像《Presence》那么走极端，作画相当流畅，角色的动作相较剧场版的其他部分慢了不少。仅此而言，这段作画就已经和北爪的风格截然不同了。此段动作同样也不显得戏剧化或夸张：手部和头部的动作有时会被人为刻意地放大，以外化角色的感情，但这里的表演并没有太多这类动作。

    不过，梅津画的镜头里，我个人最喜欢的是夏亚的回忆，这是从另一视角，带着1988年的感知，对高达原典的再诠释。和娜娜依的部分一样，把这一段交给梅津是最佳选择：他对安彦原设定的再诠释甚至胜过北爪，而安彦的设定也在梅津笔下完成了相当理想的转变——这也正是这一段的内容。机动战士也是如此：梅津创造质感的奇特方式和相当整洁的线稿让我们得以再度欣赏大河原邦男的设定。

    总体而言，这一段展现了梅津如何在具体的画面中发挥自己的风格优势。夏亚宛如阐述者一般，处于几近完全静止的状态，与阿姆罗、拉拉（还有他们的机动战士）流畅的运动形成了鲜明反差。这里甚至还有相当复杂的运镜，机动战士朝着四面八方运动，镜头却围绕着夏亚旋转。再一次强调，梅津作画中一贯的流畅感，以及他对人体结构和动态规律的出色把握，恰恰是刻画这些运动最不可或缺的要素。

To Be Continued