好的，这里是对日本中世以来的寺社权门体制和佛教对神祇祭祀体系的再建构感兴趣的水狮；

原本打算在村纱与一轮之日（6月1日）和村纱之日（6月3日）前后，仅作为开年以来第二篇的角色原型文本解读专栏，主动呼应之前完成增补重制的村纱专栏，作为守船人组（轮船组）系列专栏一齐推出，最终落得笔者拖延症犯了计划赶不上变化的无奈境地。索性删除早期对于一轮和云山的专栏大纲，重新考察云居一轮和云山在零设文本上的种种捏他，的确远比大众印象中所想象的要繁杂，顺便补全完成「命莲寺」势力诸位角色专栏的原始目的。

总之，以下为开年以来第二篇的角色原型文本解读专栏的注意事项；

• 本文为《东方星莲船》三面角色「云居 一轮」与「云山」的同一性母题阐释与文本巡礼探究。云居一轮和云山身为东方首位非亲属关系型的组合角色，二者在角色设计底层逻辑上的特殊性，实在是东方之内的设计孤例。变相意味「云居 一轮」与「云山」在作为整体看待展开文本解读的同时，亦可作为互相独立的角色文本去剖析，正文内容主要将以整体-个体-个体-整体的分析范式为主，欢迎持有不同意见的各位在评论区交流。 

• 本文各章节按ZUN在《星莲船采访》和《人妖名鉴 宵暗篇》对于「云居 一轮」和「云山」的角色评价，甚至关联至《东方外来韦编 2018 spring！》星莲船的交叉评论为引子展开分析，正文或涉及现代民俗学的学术思维为主轴，辅以跨学科多视角（佛教图像学、美术考古/美术史、文化史、佛教服饰史、应用心理学、日本语学、语源学等方面）的相关研究论文，以及笔者个人观点的颜色注释，其一章节探讨一轮和云山组合而成的角色设计在佛教图像内部的各种象征意义，其二章节单独分析一轮尼僧装扮的背景和缘由，其三章节剖析见越入道妖怪图样在市井中的艺术形式，其四章节则是对于云意象的补充，未提及的疏漏之处请见谅。

• 本文援引各位学者的研究论文的同时，完全摒弃学术论文写作在文章最后标记引用的模式，而是以试图把所引论文观点的论文标题、涉及学科、作者名称、发布年份和发表刊物等情报放置在正文内容中，并非是单独列举某个章节参考文献，相当于完全公开笔者所参考的一切论文情报，方便各位能直接从文段中复制粘贴至各大网站下载，还请各位观看时多加注意。

• 本文援引的文本资料、图片素材均来自于THB WIKI、东方元NETA WIKI、PIXIV、ピクシブ百科事、ニコニコ大百科、ArtWiki、百度学术、钛学术、谷歌学术、CINII、J-STAGE数据库、语源由来辞典、国立历史民俗博物馆 官方网站、妖怪世界遗产、国际日本文化研究中心-怪异妖怪传承数据库、雑学ネタ帳、Ewig Leere、萌畢竟 思索考究、东方备忘录等门户网站。

• 对于本文提及的「东方圣地巡礼/东方舞台探访」存在于奈良县生驹郡和冈山县津山市境内的角色原型巡礼地，所感兴趣的各位敬请联系笔者，笔者会尽量提供你所在的行政区划之内的东方角色原型巡礼地以及具体交通方式、追加背景情报等，争取目前在日本本土行政企划内的同好们拥有实践体验的现实创作机会。

• 东方本身是宗教民俗的戏说，二设又是东方的戏说。

STAGE 3  高速浮遊艇

高速的废墟与巨人

三面BOSS 守护与被守护的大轮

雲居 一輪 （くもい  いちりん）

Kumoi Ichirin

种族：妖怪

能力：驱使入道程度的能力

雲山（うんざん）

Unzan

种族：入道

能力：自由改变形状大小程度的能力

BGM：時代親父とハイカラ少女（守旧老爹与前卫少女）

其一  虚构的原创妖怪「入道使」与似是而非的图像原型

众所周知，《东方星莲船》三面BOSS「云居 一轮」设定文档的种族部分所标记的「妖怪」，而一轮设定文档语境中的「妖怪」实际应是广义化妖怪的象征，并没有和后续登场角色一致标明妖怪这一种族类别中下属的具体种族身份，却在后续各个作品的再登场中，从称号到符卡无一不在强调自己的「入道使」身份，缘由为何呢？笔者认为正是在《星莲船》时期的ZUN并没有考虑「入道使」等同于种族身份这点，而是把核心重点放在云山的入道种族，而一轮的具体种族情况自然就被弱化，「入道使」这一种族概念实际在《星莲船》时期并不存在，设定文档最多提及「入道を使い」操控入道云山手段的「妖怪」而已，直到《东方求闻口授》时期借由阿求式写法，最终才锚定「入道使」的特殊妖怪种族。

早期种族身份的「妖怪」和具体身份的「入道使」实际上是并不冲突的，存在一层模糊层面指涉对象和具体层面指涉对象的区别而已，皆为一轮种族身份上的两种景观共存，因为在现实中的「入道/坊主」型的妖怪传承文本，的的确确不存在能驱使使役「入道/坊主」型妖怪的妖怪，应当视为ZUN在《星莲船》设计时期以佛教要素为主轴，检索阅览契合佛道气质的妖怪过程中，主要选择以见越入道形象为主生造出来的「妖怪」，却在后续作品的再登场中被具体建构出来的独立副产物——「入道使」型妖怪。

祛除这层角色设计滤镜后，纵观「云居 一轮」和「云山」的总体气质，笔者认为还是偏向于佛教图像的「同一性」母题设计：外在母题「驱使妖怪的入道使」和「被驱使的妖怪入道」组合是为第一种「同一性」，内在核心母题「遁入佛道的入道」的佛教用语词汇和「修行尼僧」的佛门中人形象则是第二种「同一性」，同契合ZUN于《人妖名鉴 宵暗篇》的角色评价「所谓入道既是妖怪的名字，也可以指遁入佛道，入道是与佛道有着千丝万缕联系的妖怪」。前者存在互为妖怪设定的补全关系，后者则存在用佛教用语词汇来描述佛门中人的表征，看似矛盾又相互联结的修行状态。

就如同ZUN在《星莲船采访》所提及的「这样一来，一轮的定位是什么样的？ZUN：一轮没什么定位。我只是觉得从大小来看，没法单独让入道登场。所以才是这种形象。ZUN：没有一轮还是不行的，需要一个替他说话的人。云山不会说话吗？ZUN：可以，不过声音可能非常小吧。总是说悄悄话？ZUN：对，在说悄悄话，生气的时候也只会大喝一声。像个老爹一样。我还以为他说的话只有一轮能听见，不过并非如此吧。ZUN：并不，他只是稍微有些内向，很容易害羞。害羞吗？明明眼睛都射出光线来了。ZUN：在我心里他是害羞的印象。」，一轮和云山二者间完全呈现「云山在先，而一轮在后」的反向角色设计逻辑，暗合后续的另一位守船人「村纱水蜜」的角色设计逻辑：圣辇船船长身份在先，而船幽灵原型在后。更为有趣的是，《东方星莲船》时期的角色设计基本按模糊化的前置意象在前，具现化原型在后的范式，无非是在采访中窥见ZUN透露出的设计想法的含量多少而已。

相当于一轮在《星莲船》时期的角色设定过于强调「反差互补」的牵绊感，间接导致比起一轮还是云山更为显眼的刻板印象？虽说在ZUN的设想中只是迎合作品主题要素而已。属于是刻意为云山的「入道特性」考虑而设计的「附属性角色」，甚至可以说一轮的「怪异性」主要经由云山体现，而一轮负担的或许就是形象对比而传达的「指标性」，诸如非人形与人形-大入道与小尼僧-沉默寡言与活泼好斗-老爹与少女等，均能在云山一轮的组合图像上发掘出来的范式，由此达成二者间的强烈反差感和互补感，提供给玩家群体初见游玩时对东方首位组合型角色的观感冲击。

另外，针对一轮「模糊化的妖怪种族」这点，据《东方凭依华》挑战模式中紫打败一轮后说出的台词「貴方は妖怪と人間の境界が曖昧なのよね」（在你身上妖怪与人类的境界很模糊呢），而在推特上东方考察同好「貝渦」（@kaiuzMP）老师关于紫论述的一轮与云山的妖怪性质问题的诸条考察：云居一轮种族的「入道使い」是与原创妖怪相近的存在，并指出两者组合存在「云山」的妖怪固有名的情况，一轮个人应当被视为具有「ニコイチ」（一体化）的妖怪性质。起因或许是民众认知观念中的「操纵见越入道的人肯定也是妖怪！」的刻意妖魔化，而后续一轮和已确定妖怪种族名和性质的云山所达成的「ニコイチ」（一体化）。换句话说，一轮「入道使」的妖怪成分是和「ニコイチ」（一体化）的云山固有名影响而赋予的，由此推断认为一轮本身的妖怪成分是模糊，更是紫说出这番话的缘由。

且在《东方凭依华》的剧情表现中，一轮和云山是通过思念联通共享梦境/梦世界的水平，而「妖怪和人类的境界很模糊」这句话本身，站在妖怪的角度来看，一轮一旦作为模糊化的妖怪个体在其种族名义下所受到的恐惧之心是相当单薄模糊的，且作为一个独立实体随时都可能变回人类，但由于在梦境中二者皆维持/保持一体化的情况来看，云山贵为见越入道的身份固然存在较大知名度和作为妖怪存续的恐惧之心，反而带动一轮共同保持妖怪化的状态，而不会重新变回人类。

再者说，一轮从编撰《东方求闻口授》的阿求视角看来，「入道使」身份设定完全被看作等同于「魔法使」类型的设定：以前从来没有听说有入道使这种妖怪，据说一轮以前似乎是人类，是魔法使的类型。魔法使分为两种，生下来就是魔法使，和从人类变成的魔法使。在完全成为魔法使的那一刻，成长（老化）会停止；原先是人类的情况下，持续的魔法修行直到学会舍食魔法（即使不吃饭，也能用魔力维持的魔法。不能对自身以外使用。）的时候便成为了魔法使。虽说一轮和作为种族的宅家体弱的天生魔法使，并不是一条路子的肉体派魔法使，魔法使又是广义的妖怪种族最为接近人类的存在，而一轮恰好完全满足「从人类种族变化为非人种族，且可能学习舍虫魔法」的第二类魔法使职业的设定，或许这是阿求试图把「入道使」种族划入「魔法使」类型的内因，多少是对于模糊的「入道使」妖怪身份打补丁。

推特名为「糸目ルナサの人」（@itmlns_sku）老师对于一轮云山角色意象的考察，可互相参考呼应于上述观点：二者是东方系列正作中少见的强绑定「二人一组」的妖怪，其能力本身更是达成同一性的配对运用关系。而一轮在形象上寺院社会中不可或缺的尼僧之外，可以被称为特征的地方极其有限，如同云一样不可捉摸且据状况改变形状的「顺应性」是一轮的特性；另一方面，云山如同其顽固老爹的性格一样，具有凝固的特性，正是由于变化多端复合凝固的特性，云才能变得有攻击性。决定云山形状的一轮和接受一轮将其形象固定化的云山，二者之间变幻自如攻防一体的组合才是其最大的特殊所在，连口头交流都不需要的默契或许才是「顽固老爹和前卫少女」二者的以心传心，更是字面意义上的「一心同体」的入道云。

因此，笔者认为站在《东方星莲船》角色设定文档的角度，看待云居一轮和云山与命莲寺众人的差别的话，单纯从设定文档压根没去强调一轮、云山和白莲的相识过程这点，且完全没描述一轮和云山又是如何纳入命莲寺体系，且一轮亲切地称呼白莲为「姐さん」（星莲船体验版称其为「姐御」），特别是命莲寺众皆称呼白莲为「圣」的情况下，更加凸显一轮的特殊性。恰好一轮在尼僧服饰印象上更贴近大众认知中的佛门中人，属于是命莲寺寺院社会中的异色化存在，却又无疑是最适合在寺院出场的佛教要素妖怪。

总而言之，在上文探讨两者间的角色设计逻辑和种族设定，笔者觉得要想讨论一轮和云山组合型角色可能的零设文本原型的话，《东方星莲船》主题文本由真言宗密教（言密/东密）僧侣所创作于平安末期的《信贵山缘起绘卷》（12世纪）又是不得不提及的对象，而在东方元NETA WIKI「云居 一轮」原型条目中，就认为「延喜加持之卷」中登场的贵为命莲上人使者的「剑铠护法童子」——披剑为铠、手持宝剑、转动金轮（轮宝）乘云于空中驰骋的，并奇迹般出现在醍醐天皇梦中从而完全治愈天皇疾病的童子形象，是为一轮和云山所参考的图样原型，而这一原型图像又是较为似是而非的存在。

根据刊登于岩手大学教育学部研究年報第62巻，2002年9月17日受理「田中惠」助教授所著的美术史论文《信貴山縁起絵巻の構造を読む》中的观点：综合来看，前段（飞仓之卷/山崎长者纸卷）绘制出所有可见的东西，主要彰显命莲法力奇瑞高超的模样，而在这段（延喜加持之卷）中，命莲的法力通过描述剑铠护法童子的神通来表示，并描述出命莲的法力存在于常人不可视的领域。在此，前段「飞仓之卷」的描述中的各种要素被反过来多次使用。特别是，在清凉殿的殿上人回头听演奏的场景后，尽管剑的护法童子已经到了此处，却完全不知道童子的踪迹（仍在望着御簾）的场景，再将童子微笑着御簾的场景连接起来，造成视觉不可见的景观，这段绘卷（当初很可能夹在词书之中）能看到在描绘护法童子飞来，却无人注意到的事情的巧妙手法，变相说明这幅绘卷作者的高超技艺。另外，下位者对命莲存在方式的认知也是通过市井传闻来处理。

图像重点或许在延喜加持之卷中「剑铠护法童子乘云」的核心母题，可据东京大学综合文化研究科的「加治屋 健司」教授于2011年刊登在「広島市立大学芸術学部芸術学研究科紀要」上的美术史论文《日本の中世及び近世における夢と幽霊の視覚表象》文中第一章节第二小节「雲という乗り物」（乘云之物）的观点：云被描绘成天人和死者乘坐的交通工具。以《阿弥陀二十五菩萨来迎图》（13-14世纪）为代表的「来迎图」中，阿弥陀在临终之际的信徒身边乘云来；在《春日权现验记绘》（1309年）中，往生的「藤原俊盛」在乘坐童装莲台的春日权现的引导下乘云升天；在《信贵山缘起》（12世纪）中，剑的护法童子（剑铠童子）乘云而来；在《道成寺缘起》中，天人通过在云上描绘而显示出天界的存在，与在俗世僧人区别开来，与此同时，乘云本身也成为区分梦世界和现实世界的固有装置。

这种具有双重功能的云的使用方法，在狩野元信的《释迦堂缘起》（1515年左右）中也得以窥见相应表现；描写八相成道的托胎（入胎）场面中，从天上下来的释迦牟尼在进入母亲摩耶的子宫时，骑白色大象在云上行走。但是，这表现与《道成寺缘起》的表现在重要方面不同，云是直接接触到摩耶的枕边，宛如烟雾般从床边散开。通过让云以漏斗的形式从做梦者的头上喷出，梦被描绘成梦者内心世界的产物，而不是外部世界的东西。可以说，在梦中的「乘云图像」出现的背景，不仅是在天界和地界，连梦境和现实也区分开来的云，存在变形为条状（漏斗状）的过程。

自然而然，以「剑铠护法童子」为代表的日本中世佛教绘卷物中的「乘云护法使者」图像，比起认定为取材自「剑铠护法童子」是更为契合一轮和云山的形象原型，正如论文中提及的「乘云图像」应当视为讲两个世界（天界-地上界、梦境-现实）区分开来的表征。另有说法认为，云在佛教绘卷物也被认为是虚空之间的界限，即为隐晦地通过云表达从某个区域的生死异界性，修炼成佛或者白日飞升皆可。

一轮驱使云山的形象本身又何尝不是呢？成为区分出旧地狱、幻想乡和魔界的固有装置，星莲船三面道中曲曲名的「Sky Ruin」（天空遗迹）和四面道中曲曲名的「幽灵客船的穿越时空之旅」的前后比对就是最好的说明，自机们集体更是在三面对话后得知并没有财宝的存在，而圣辇船内部就不在幻想乡的范围，完全是在前往魔界的路程上。就这么一看，选择一轮和云山安排在三面作为分界线似乎又是必然？

同时，应注意「剑铠护法童子」为何仅出没于醍醐天皇的梦境中就让其疾病平愈？而这就要涉及到另一个话题——护法童子信仰，据二松学舎大学「小山聡子教授」于2010年所撰关于护法童子信仰的图像学论文《『信貴山縁起絵巻』にみる病と信仰》：因为护法童子有治病的作用，而护法童子在平安时代到镰仓时代的史料中，确实有很多登场。尽管如此，关于护法童子，在研究者中也不太为人所知。其理由是，在至今为止的宗教史研究中，只着眼于对本尊的信仰，几乎没有讨论本尊的胁侍和眷属。但护法童子信仰的研究在宗教史研究中非常重要。因为在平安时代中期以后，护法童子信仰非常盛行。并在考察平安时代中期以后的疾病治疗方法的基础，护法童子信仰的研究也相反重要，剑铠护法童子出现在梦中，意味着护法童子根据命莲的祈祷赶到醍醐天皇身边，治愈好天皇的疾病。特别是从平安时代中期至镰仓时代初期，上至天皇公卿，下至黎民百姓均存在相信梦中所见是完全真实的朴素观念。就是说醍醐天皇在梦见「剑铠护法童子」，意味「剑铠护法童子」实际真出现在醍醐天皇身边的景观。

在下个画面中，主要是「剑铠护法童子」从信贵山跑到京都醍醐天皇身边的场景。在这个场面中值得注意的是「剑铠护法童子」乘云奔驰的画面。在这幅画面中，左手和左脚在前面，右手和右脚在后面（相当于同手同脚的顺拐姿态）。一般来说，如果左手和右脚向前伸出，右手和左脚就在后面，剑的护法为什么会以这样的姿态描绘呢？实际在《信贵山缘起绘卷》以外的中世佛教绘卷物中出没的同款「乘云使者」，同样得以窥见如此的走路方式和跑步方式，变相说明姿态本身在绘卷创作的时代背景上固然是非常人的神异性/咒术性的，绘卷中登场的普通人是看不见「剑铠护法童子」的具体姿态，但在绘卷物上就选择这样的姿态形象来呈现。

平安时代中期至镰仓时代初期，通常带来疾病的缘由在平安京宫廷贵族的观念中就是因为各种各样的「物怪天狗作祟」，而平安密教宗派的僧侣群体自然成为第一顺位选择、第二顺位是医师、第三顺位则是阴阳师，而平安真言宗在这一时期使用的咒术性宗教手段，主要分为《作法集》记载的以下六步：物の怪や鬼、天狗、生霊、死霊通过靠近人类凭依会引发疾病——病人一出来，僧侣就会进行延喜加持和护摩修法（辅以草木调伏身体），通过上述手段招来各类护法（童子）——僧侣将护法（童子）置入凭座（护法的凭依载体）体内，将诱发疾病原因的物の怪转移恶座身上施加咒缚查出内因，病人病情通常在体内怪异被咒缚时就会好转——僧侣再次加持守护病人身体，并不让怪异再次靠近病人——进入病人体内的护法（童子）和怪异，借由凭座之口开始讲述疾病的原因，而因咒缚而衰弱的怪异就被解缚——僧侣会让护法（童子）从凭座的体内驱出怪异。使用这些护法（童子）身上自带的装备，把怪异彻底驱赶至远处。由此，病人的病将完全治愈。

护法童子是密教式祈祷的使者，与阴阳师式神有相似作用，被佛法守护的护法善神使役的童子姿态的鬼神。相当于《信贵山缘起绘卷》第二卷的「延喜加持之卷」，即为《作法集》所阐述加持六步治愈病人的完全抽象化，借由当时对于真言宗密教名人的命莲上人的信仰想象而创作，也可视为信贵山僧侣在治病加持过程的经验总结宣传手册+二次创作也说不定？用以暗合信贵山僧侣群体们的宣传真言宗和信贵山的原始冀望。

巧合的是，在毘沙门天二十八使者的白描画像中，描绘身穿剑飞行的使者的身影，另外毘沙门天派遣的飞行夜叉举着金轮延长国王寿命的佛教传说，在平安时代也算是广为人知，「剑铠护法童子」是以这样的图像和传说为基础而被信贵山僧侣们创造出来的，多少是将信贵山朝护孙子寺的本尊毘沙门天王的灵验具现化的结果。据上图图像和护法童子的一致性，可整理出这样的图像流变范式：毘沙門天眷属的派遣手持金轮治国王病的飞行夜叉（飞天夜叉/虚空夜叉）+毘沙门天二十八使者中手持剑乘云的「说法使者」=《信贵山缘起绘卷 延喜加持之卷》中转动金轮乘云手持剑，治愈醍醐天皇疾病的「剑铠护法童子」。

无一不具有「乘云使者」和「金轮/轮宝」的要素，基本就是毘沙门天经由汉传佛教，传入日本后所产生的眷属图像互有借鉴流变，默认源于中国中古历史时期的佛教石窟图像是毫无问题的。正好可联系「云居 一轮」手持的金轮/轮宝图像，但一轮手持的金轮/轮宝并不具有治愈疾病的仪式法器功用就是，毕竟从格斗作中的表现来看更多是作为打斗用的辅助武器，而「金轮/轮宝」图像治病的功用又是从何而来呢？同样的毘沙门天和其眷属又是如何与「金轮/轮宝」图样联系上的呢？

一言以蔽之，按照早稻田大学「易丹韵博士」于2022年发表在美术考古刊物《东方学报》上的佛教图像学论文《南北朝後期・隋代における法界佛像の圖像形成——フリーア美術館所藏作例を中心に——》的说法：作为天上界的统治者的四大天王们，将与地上界统治者转轮圣王相对应。另一方面，试着看造型作品的话，根据传高寒寺石佛的成立时期大幅度下降，不过，作为五代时期的制作的莫高窟第六十一窟东壁（曹氏归义军节度使曹元忠夫妇的功德窟）的维摩经變七宝的母题也被发现。

现时点，这种对天王的认识是否适用于南北朝时代尚不清楚，但有趣的是，在记述转轮圣王拥有七宝中最重要的轮宝的经纬的故事中，帝释天是主要的登场人物之一。后秦比丘道略集《杂喻别》中：转轮圣王所以致金轮者，帝释常敕四天王，一月六日按行天下，何人善恶，四天王及太子使者，见大国王以十善四等治天下，忧勤人物，心喻慈父，以是事白天帝释，帝释闻之，庆其能尔，便敕毗首羯磨赐其金轮，毗首羯磨即出金轮，持付毘沙门天王，毘沙门天王持付飞行夜叉，飞行夜叉带来与大国王，毘沙门天王敕此夜叉，汝常为王持此金轮，真正的王山顶，毕其寿命，不得中舍，是夜叉常为持之，进止而去，随里王意，尽其寿命，然后返还毘沙门天王，毘沙门天王付毘首羯磨，毘首羯磨还内著宝藏中。

转轮圣王之所以拥有金轮，表明他在人间统治的合法性，是因为帝释天命令臣民将金轮赐给他。值得注意的是帝释天的亲信毘首羯磨的行动模式，他取出金轮交给毘沙门天，毘沙蒙恬在转轮圣王即位后将金轮置于仓库中，从而保存金轮，在这个解释和故事中没有明确说明的是，属于转轮圣王的金轮原本位于帝释天的三十三天中。

可话说回来，转轮圣王通过毘沙门天的虚空夜叉让渡的金轮/轮宝，完全就是早期转轮圣王人间王权统治的符号象征，逐渐变化为说法使者/剑铠护法童子的转动使用的轮宝，即为宣传毘沙门天佛法的神通法力的象征，直到一轮手持的金轮/轮宝武器。可以说，最初图像母题中的毘沙门天和其眷属夜叉仅是履行接过金轮/轮宝和保管的职责，这一时期的金轮/轮宝不存在治愈疾病的功效，而佛教通常以轮宝比喻正佛法的坚无不摧、战无不胜，或许毘沙门天神眷的夜叉们转动的金轮/轮宝治愈疾病的功效，系后世佛教僧侣们据转轮圣王的王权象征的金轮/轮宝创造而出的范式：佛用来传授教义的东西、转轮圣王使用旋转金轮将敌人降服的例子。金轮/轮宝的图样总体呈现是存在越传播流变越普及，金轮/轮宝的功效上越满足某地佛教信仰的实际需求的文本，就如同「剑铠护法童子」转动的轮宝一般。

又据北京大学艺术学院「翁剑青教授」于2011年发表于《雕塑》第10期期刊的图像学论文《佛教艺术东渐中若干题材的图像学研究之二》文中观点：夜叉题材及形相，在东渐过程中可见诸于中国西部和东部的佛教艺术之中。新疆克孜尔石窟、敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟或河南洛阳龙门石窟中的壁画或雕塑中均可见其存在，并随着时间和地域因素的参入，呈现出不同的演变形态。在玄应的《音义》中言：“阅叉或云夜叉，正言药义。此译能鬼，谓食人也。又云伤者，谓能伤害人也。”在经文中可见夜叉在皈依佛陀之间，也曾有伤害人性命的性质，犹如「鬼子母」一类的角色。在《妙法莲花经玄赞》中说：“夜叉者， 此云勇健，飞腾空中， 摄地形类诸罗刹也。”夜叉成为八部护法之一，在于他的勇敢、健硕与威力。夜叉在中国的佛教图像中的出现，又可分为所谓地夜叉和虚空夜叉（飞行夜叉）两种基本形式。如在云冈石窟中的（北魏中期洞窟，即公元五世纪中晚期）第5、6窟，第7、8、9、10窟和第12窟等雕刻精湛、华丽的洞窟中。

另一类为「虚空夜叉」，即在虚空中飞行的夜叉，它们多被安排在石窟的天顶、门楣、门拱和明窗上方，在飞行的姿态中伴有承重及托举的姿态。它们或托举着犹如日轮的莲花圈，托举着博山炉以及摩尼宝珠等物，飞行在石窟的高处。在云冈第10窟前室明窗的上方，在众多的伎乐与佛像之间刻有八身飞行夜叉，它们分东西两组，每组四身，对称构图，相向而飞，环绕和护卫在明窗佛龛之上，雄壮而有动感。在其下方的明窗内部的上方，也刻有四身较大形体的夜叉与另外四身较小的紧那罗飞天共同托扶着中心部位的莲花浮雕。使我们联系起印度阿旃陀石窟的天顶图案中，有夜叉围绕以莲花为中心的圆心花卉图案的画面，从风格上看，可能是属于其中晚期的作品，约在公元五至六世纪。其中的四身凌空的飞翔夜叉，裸着上身和腿部，只穿短裤，有的光脚，有的穿鞋；手中有的持有莲花，有的持有果盘及其他花束，配有头饰、耳饰、项圈、胸饰、臂钏、手镯等饰物形态，体态均较为肥胖、圆润。

显然，这种在石窟天顶刻绘拱卫着莲花飞行的夜叉或紧那罗飞天图像的做法，在古印度石窟中也早有传统。但飞行夜叉的形相明显具有印度地方特点，与后来中土石窟中的夜叉造型存在着一定的差别，这其中已经有着东渐中其他因素介入下产生的边异，此有待明细化的研究。但是，就其在图像出现的位置及空间结构上看，夜叉在佛教美术的表现中总是围绕及护卫着佛像、佛龛、佛窟的门窗以及佛事的象征物件（如莲花、摩尼宝珠、佛塔等）的安排，则基本上是一以贯之的。云冈石窟的第9窟及第7窟前室明窗两侧五重塔中，每层刻有一对地夜叉，作出相互比试武艺的姿态，犹如一层层可供观赏的楼台之上，武士们正在成双成对地表演着，显得十分威武雄壮，具有观赏性。由于这样的构图安排，也在于拱卫明窗范围之神圣的中心位置。云冈第10窟前室顶部即有许多此类夜叉的表现，它们与飞天的行列平行安排在窟顶，腿部做类似弓箭步的收放状态，双手托举着大朵的莲花图案，其头部具有圆形头光，双臂上系有飘带，意在赋予其神圣与具有威力的角色特性。

笔者注意到，毘沙门天图像伴生物的「虚空夜叉/飞行夜叉」互相混淆的图像流变，特别是顾虑到犍陀罗时期的早期毘沙门天图像和其眷属的「虚空夜叉/飞行夜叉」系存在一定量的图像传承关系的，索性将其形容为「图像伴生物」，还需纠正的一点并非是所有夜叉均是凶神恶煞的护法模样，「说法使者」和「剑铠护法童子」贵为毘沙门天图像东渡日后的本土化眷属，却在服饰风格装扮上中古西域至河西一带石窟中的「虚空夜叉/飞行夜叉」图像存在高度相似性（正如下图），特别是飞天、赤裸上半身、手持武器和系飘带等要素，完全就是「剑铠护法童子」拆解其「乘云使者」和「金轮/轮宝」图像母题的模样，说明组合成「剑铠护法童子」图像的各类母题流变还是存在一定脉络的，并非是信贵山某个僧侣生造出来的存在。

足以可见，在笔者论述完善《信贵山缘起绘卷》第二卷的「延喜加持之卷」中的「剑铠护法童子」和信贵山真言宗本尊/命莲寺本尊的毘沙门天的强关联性的眷属属性，而东方元NETA WIKI的「云居 一轮」的备考原型条目中标记认为的「云中供养菩萨」和「来迎菩萨」，尽管同样存在于「乘云使者」的图像母题当中，却和贵为毘沙门天「剑铠护法童子」相比其参考性是不足的。因此，一轮和云山所参考的原型以《信贵山缘起绘卷》「延喜加持之卷」登场的命莲上人使者的「剑铠护法童子」形象为手的「乘云护法使者」型佛教图样（附加条件：毘沙门天眷属），应是目前最为靠谱的说法。

顺带一提，无论在THB WIKI一轮的考据分析页面，还是东方元NETA WIKI均有提及一轮的立绘姿态西源于守护三宝镇护国家的五大力菩萨-龙王吼菩萨，特别是五大力菩萨-龙王吼菩萨的造像照片被刊登在《躍動する絵に舌を巻く 信貴山縁起絵巻》（小学馆于2004年10月20日出版 泉武夫）的「剑铠护法童子」的解说页上作为补充列举，假设ZUN将通过网络邮购等容易获得的本书作为参考资料使用的话，则完全可以认为是「云居 一轮」立绘姿态的原型捏他。

五大力菩萨是拥有千宝相轮的金刚吼、拥有金刚灯的龙王吼、拥有金刚杵的无畏十力吼、拥有千宝罗网的雷电吼、拥有五千剑轮的无量力吼的可怕愤怒的五菩萨的总称，据中国翻译的《仁王般若波罗蜜经》，据说是对护持三宝的国王亲自前往守护那个国家的佛。因此，从奈良时代开始，以五大力菩萨为本尊祈祷镇护国家万民丰乐的「仁王会」盛行起来。至平安时代，据弘法大师请来的《新译仁王经》，与五大明王结合的名称和姿态产生变化，菩萨名称和形象采用忿怒形。

一般认为，明王是密教的独特形象，伴随着密教的传入而发展起来的，明王被视为如来的化身，以威严姿态引导人们，并表现出忿怒的一面，是权力的象征。密教始于平安时代初期，空海（774年-835年）作为留学僧前往唐朝，回国后不仅带来了当时最新的佛教的密教经书，还带来了曼陀罗等绘画和许多其他佛教仪式用品，并传播了真言宗密教（言密）。明王原本是婆罗门教神灵被引入佛教系统并加以改造。 婆罗门教神湿婆是婆罗门教神的很新，其性格非常强势、粗犷、闷闷不乐，能以其强大的力量创造或毁灭一切，并能消灭一切邪魔。 湿婆神起初也被认为是「菩萨」，但这与象征慈悲的菩萨不同的性格相矛盾，就导致「明王」的出现。

明王又称为「持明者」是接受大日如来命令并消灭邪恶的使者。其代表是不动明王，他总是为修行者服务，为那些无法用温和方法拯救的人带来佛心，并在降妖除魔等方面发挥巨大威力，换句话说，充满灵性的妙的愤怒是一种拯救人类的决心。就是说，充满气魄的明王忿怒相，是不动明王决心拯救人类的样子。另外，明王一般被认为是为了保护如来和菩萨的佛，但在真言宗密教中，大日如来作为一种力量出现时，就会采取不动明王的姿态，不动明王的「忿怒」既针对外部敌人，也针对内部敌人的自我烦恼。而降三世、军茶利、大威德、金刚夜叉、不动的五大明王，最初也被称为五大力菩萨，皆为平安中期从菩萨转化为明王的过渡期的称呼。

由此，真言宗五大明王和五大力菩萨的混同时期发展出来的明王忿怒相，为日后皮干密教雕刻造像艺术发展的奠定了基础，且具有镇守国家、驱除邪祟的性质的五大明王，在平安中期以来的平安京更受欢迎，而在最初的五大力菩萨被转化为忿怒相的五大明王之后，真言宗密教内部五大力菩萨位置就形成了位置空缺，最终在中世高野山真言宗发展时期，以一轮立绘原型为主「龙王吼菩萨」新的五大力菩萨就填补这个空缺。

何况，一轮在《东方星莲船》初登场存在以驱使云山进行的『忿怒「天変大目玉焼き」』、『忿怒「空前絶後大目玉焼き」』为代表的忿怒系符卡，而云山面容上也的确具有明王忿怒相的味道，更强调立绘原型的联系性；再者譬如两者间守护和拯救的趋同性，五大明王/五大力菩萨镇守佛寺、驱除邪祟的性质，倒是和一轮在星莲船剧情对话中的镇守圣辇船、驱除来访者的表现完全一致；相较于五大明王/五大力菩萨拯救苍生的慈悲胸怀，一轮拯救白莲报恩的率直胸怀或许稍显不足？可拯救他人与拯救苍生本就不存在高低之分，而且「守护和拯救」正是《东方星莲船》的表层的主题内核。

其二  漫步于寺院社会的符号化「尼僧」

首先，要认清楚一点，即为「云居 一轮」的尼僧形象，并不能完全等同于日本寺院社会体系中的「尼僧」，论及一轮平时的行为作风完全是打破寺院戒律的非常规的「妖怪尼僧」形象，与其说是命莲寺寺院内部的尼僧，不如说是对于尼僧形象的COSPLAY，为何会给一轮设计成尼僧的形象呢？ZUN于《星莲船采访》中是这么解释「ZUN：关于一轮，因为此后的故事与佛教有关，所以我就想让她看起来像尼姑一样，设计成了那样子。她头上包着头巾也看起来像是那么回事。」，换句话说，《东方星莲船》在前三面的关卡设计需要这样的完全符号化的「妖怪尼僧」来昭示其外在主题。

其次，一轮主题曲曲名的《時代親父とハイカラ少女》（THB译：守旧老爹与前卫少女），用以形容云山和一轮的相对关系，前者的「時代親父」主要指代古板顽固的老爹或落后于时代的顽固的老头，这一词汇最早出现在江户中后期的1706年《浮世草子・風流曲三味線》第三小节：「堅いしだしの時代親仁。一生女の肌をしらず、朝暮小判を溜る事をのみ面白き業に思ひ」，特别是给人以一种对于自己孩子拳打脚踢的印象，词汇中的「時代」实则是暗讽落后于时代的含义，结合设定文档中「云山是个性格顽固，不怎么说话的老伯，内心却十分善良」的描述，其翻译为「守旧老爹」较为合适。可依据《人妖名鉴 宵暗篇》的角色评价「ZUN：云山是最近变得很少见的典型的顽固老爹…然而是演出来的，其实他性格温厚，非要说的话是个慈祥和蔼的老人。另外他也有胆小的一面，比如一轮不在时他就不敢出现在别人面前，而是会假扮成云朵去晒太阳。」

与其对应的「ハイカラ少女」可论述的内容就不少，据笔者查阅語源由来辞典的定义「ハイカラ」实际上就是「high collar」的英文片假名，字面意义是「高衣领」主要描述明治维新后引进的西洋风衣物的特征，用来指代明治初期以来的时髦/西洋风与新奇事物的含义，且是贬义大于褒义的讽刺性词汇，诸如读音相同写作汉字「灰殻」，用以讽刺装模作样地打扮成西洋风，追随西洋风潮流的人群。「高衣领」之所以成为「ハイカラ」的语源，是因为明治中期以来，西方归来的留学生和喜欢西洋风的人群喜爱穿着高衣领衬衫。却因不久后的明治末期吸收西洋文化的生活变得理所当然，「ハイカラ」从此顺理成章变为死语。「明治ハイカラ」某种程度上可视为「大正ロマン・大正モダン」的起因缘由，而「ハイカラ」本质还是因明治维新后的江户城内的民众对于西洋风的文化生活抵触和猎奇的情绪衍生出来的词汇。

据「雑学ネタ帳」网站上查阅到的情报专栏：「ハイカラ」主要是从1898年（明治31年）左右开始使用，之后成为流行语，在一般民众记忆迅速中固定下来。词汇本身的创造者是当时的新闻记者石川安次郎（1872年——1925年），通称石川半山。石川借由「high collar」生造出的词「ハイカラ」用于揶揄（嘲笑）被西洋文化所蒙蔽的人，在报纸上被石川指名为「ハイカラ」的代表人物有进行欧美视察的政治家「竹越与三郎」、英国留学经验的政治家「望月小太郎」等。而「ハイカラ」词汇本身发展最终和石川设想的图景相违背，「ハイカラ」后续专门指代「喜欢新奇事物的时尚人」，与江户传统的「日本发」相对，把西洋风发型的人称为「ハイカラさん」（时髦先生）。另外，「ハイカラ」的反义词是「バンカラ（蛮壳、蛮カラ）」，即为赤蛮奇服饰的设计原型，二人日后互动可能性微存？姑且翻译为「时髦/前卫少女」是没问题的。

回到《時代親父とハイカラ少女》的曲名，一个是诞生于江户中期近世市井文学的讽刺性贬义词汇，另一个则是明治中期新闻记者生造揶揄西洋风时事的讽刺性贬义词汇，两个词汇分别存在市井民众口传中从贬义词汇变化为中性词汇/褒义词汇的经历，更是凸显出二者的强烈对比感，江户中后期的町内老爹形象和明治西洋风化的时髦乙女形象，落后于时代的云山与潮流的最前端云居一轮，正好相对的两人。虽说一轮整体的「妖怪尼僧」装扮，到底够不够前卫这点是要打个问号的。

笔者发现，THB WIKI的考据分析页面和东方元NETA WIKI的均有提及一轮服饰的「西洋风尼僧」印象，甚至将一轮比作修女的说法，足以说明一轮服饰原型本质或许是ZUN设计角色时常常考虑「和洋折衷」/「东西结合」风格，变相呼应「ハイカラ少女」的说法。只是需要将一轮于星莲船时期的服饰分开看待，上半身的发型和金轮是日本近世以来的尼僧装束（一轮发型应为「尼削ぎ」，相当于如今的公主切+齐肩长发），下半身的富士山纹样的连衣裙和靴子/鞋子是西洋化的明治-大正风。

唯一存疑的就是头巾系西洋修女风服饰这点，尼僧头巾是镰仓时代以来的高级僧侣使用来抵御寒冷的，但尼姑和被认为已达入道程度的老年妇女也普遍使用，主要为遮住剪过的头发而戴的。虽然也有系上绳子用额头系起来的情况，但也有看起来像是戴着头巾的东西。真言宗等宗派不戴帽子作为围巾使用，据宗派的不同，头巾戴法的礼仪也很多。东方元NETA的观点则认为是「尼姑戴头巾是在平安时代左右，现在的佛教尼姑不管是剃发还是有发都不戴头巾，因为圣被封印约1000年，所以反过来推算的话是平安时代，总体的时期是一致的」，可以说是相当模糊。

《东方凭依华》一轮对战胜利动作的「摘下头巾，亮出发型」的明治-大正乙女感看得出，一轮戴头巾的目的并没有上述的各类现实功用，纯粹是ZUN迎合佛教氛围的设计结果，自然不会顾虑至时代背景这点，间接导致日本东方社群的部分同好「一轮戴头巾」朝着修女风格去解读产生偏颇，因而笔者认为一轮戴着的或许不是平安至室町以来的佛教「尼头巾」，而是江户近世以来的「御高祖頭巾」或「袖頭巾」，主要普及于江户后期庶民阶层的市井女性头巾样式，且在明治初期至大正通常作为庶民妇女们防寒用主要装束。

江户后期妇女的冬季街头形象，主要佩戴着的是「御高祖頭巾」又被称为「袖头巾」，总体是衣服袖子的形状，从袖口露出脸来。据源自于桓武天皇敕许给高位僧侣/传教大师的袖型布发展而来的帽式头巾的攀附型文本，而日莲上人也被认为是被天皇敕许的，一般人说起高祖就会被认为是指日莲上人，由此转变为御高祖头巾的名字，实际上应是日莲宗僧侣群体的奇思妙想而普及开来的成果。出版于享保年间（1716年-1736年）的俳书《さくらかがみ》中有一句是「花盛りそれかあらぬか袖頭巾」，所以「御高祖頭巾」在享保年间（1716年-1736年）前就被广泛使用，后在江户宝历（1751年-1764年）左右，歌舞伎女形的「中村富十郎」穿着后，迅速在年轻女性群体中风靡开来。僧侣通常是白色的或是縹色（薄青色），而江户后期的妇女群体主要分为中年女性使用鉄色、藍鼠（あいねずみ)、浅葱（あさぎ）鼠之色，年轻女性则使用紫、藤、紅掛け鼠之色，面料为黑色或紫色的绉纱，裁成四尺（120cm）见方，内衬应是紅絹。

随时随地可佩带+一块布料多种用途+不会弄乱发型的特点，尤其广受江户女性阶层的好评，莫非一轮也是打这个念头？倒能很好解释为什么《东方凭依华》对战模式的胜利会是「摘下头巾，露出头发」。而ZUN在参考图像资料设计一轮的「妖怪尼僧」形象时，难道会舍近求远以「西洋风修女头巾」为原型来设计么？毕竟要求的只是符合佛教氛围的服饰而已，就难免受到江户近世以来的头巾+尼僧刻板印象的影响，因而笔者取信一轮服饰可等同于和洋折衷的「御高祖頭巾」+「富士山纹样连衣裙」+「西洋风袜子/靴子」的说法。

「ZUN：一轮虽然在星莲船时还是一副温和的样子，等到了心绮楼便不再隐藏她那穿着花哨袈裟的僧侣这一身份了。之所以如此，我想是为了防止大家只注意到巨大的云山，故而她本人也想变得稍微显眼一点吧。不过，僧侣之中还有个更加花哨的家伙，所以她还是显眼不起来呢。」——《人妖名鉴 宵暗篇》

又据上述的角色评价，一轮后续在《东方心绮楼》《东方深秘录》《东方凭依华》等格斗作再登场作为自机，呈现出彻底不同于《星莲船》时期的温吞性格和朴素装扮的架势，不想被云山气势压制过去的决心，从而变化为较显眼豪放的性格和花哨装扮的架势，或者从被封印在旧地狱的阴霾回忆中走出，回归至本源性格也说不定，倒也表达一轮本人对于白莲哥特风装束的崇拜和行为模仿。

一轮袈裟立绘形象已成每次登场时的既定事实的现在，辨析一轮格斗作新形象的微调构成，和星莲船时期的比对就相当重要，较为显眼的或许是星莲船手持单个金轮/轮宝的一轮，再登场后变化为手持两个金轮/轮宝，以及胸前佩戴的琉璃宝珠（？），脱下西洋风的靴子穿上修行用的白足袋，甚至在内衬白衣置换成蕾丝边的细节，一别《星莲船》时期的朴素服饰，而最为重要的是一轮这次身披真言宗的「割切五条金襴袈裟」的法衣。

通常来说，真言宗僧侣的服装特征是最重要的，白衣内衬和白足袋无论佛教诸宗派都是共通的，但身着法衣是各种各样的组合使用的。正式仪式的场合据法事的种类，在其上使用直缀、素绢、袍衣中的一种，再加上割切、威仪五条、如法衣、七条袈裟中的一种。五条袈裟在左肩架起宽幅的布（大威仪），在胸周围缠上袈裟，而袈裟的两端有细绳，这叫做「小威仪」系成筒状。有的说法认为，一轮身着的是「五条袈裟」简化后的称为「割切五条袈裟」，白布部分和黄布部分都是用小布缝合而成的，不是在一块白布上放上黄布缝的。白布部分纵向有五列，五条袈裟也有五列，所以被称为「五条袈裟」。

问题在于《东方心绮楼》时期的一轮立绘（alphes担当）对于身披的五条袈裟的「肩紐」（威儀）并没有描绘，负责应在一轮立绘的左边腋下存在圆点状的图样，而在比对《东方心绮楼》时期立绘和点阵图后对于袈裟黄布部分的问题，甚至产生一轮身披到底是五条袈裟和七条袈裟的问题？好在后续一轮登场的《东方深秘录》《东方凭依华》时期的一轮立绘（春河萌担当），关于一轮身披「割切五条袈裟」的立绘得到修正，更为贴近现实中平安时期的真言宗僧侣的袈裟风格。

另外，金襴袈裟的服饰部分的佛教具体含义，可据李元鏡博士于2005年所撰写刊登在《韓国佛教学》期刊上的佛教学论文《金襴袈裟に対する文化史的心理考察》文中观点：金襴袈裟又被称为金色袈裟、金楼袈裟、金色衣等叫法，金襴袈裟的意味可分为三种情况加入考虑。首先，作为金襴袈裟的材料「金襴」中，据制作方法的不同，其具体含义也略有不同。一般「金襴」是利用金线在绢布上编织纹样的织物，或是把贴满金箔的纸裁剪成丝状，织入平金线显出花纹纹样的织物也存在这样的定义。即为制作「金襴」存在各种各样的方法，但一般使用金线制作织物时，可以将其纳入「金襴」的范畴。而「金襴袈裟」明显就是使用这项金线编织工艺的袈裟，皆可叫做「金襴袈裟」。

既认为「金襴袈裟」是以袈裟的颜色命名的，就可以考虑某种可能性。之所以这么说，是因为袈裟并不是由布料来命名的，而是由袈裟这个颜色的意思来命名的。但是，大体认为「金襴袈裟」是由用于袈裟制作的织物材料「金襴、绢」命名的，这是东洋三国的一般倾向。但在这种情况下，袈裟色调是用金色系的某种织物制作的。这是因为作为梵语的南传经典中没有出现「金襴袈裟」的用语，但在该经典的北传《阿含经》中出现不少「金襴袈裟」的用语。也就是说，早期佛教的印度式袈裟的颜色是黄色的，但在《中阿含经》中，如果牧羊女想要供养释迦新制作袈裟的东西，可能在印度传入中国译经的过程中被翻译为「金襴袈裟」的话，很难排除赋予其特别意义的可能性。而华丽的袈裟，特别是皇帝和国王赐予的袈裟有时就被称为「金襴袈裟」。

基于此，「金襴袈裟」的含义是佛教东传的过程中逐渐被赋予，否则早期在梵文佛典的记载中仅是释迦披过的普通衣物神化后被供养而已，在中古中国及周边政权的早期护国佛教建构的信仰世俗化后「金襴袈裟/紫衣」逐渐成为王权恩典的赏赐象征，东渡日本后的平安密教建构过程中的「金襴袈裟」才变化为中世真言宗僧侣群体们的服饰，而这一时期做法事过程的身披「金襴袈裟」的僧侣，起码得是大僧正级别左右的存在，直到近世真言宗改革才普及为僧侣群体的非常日的正装法衣般的存在。

一轮在格斗作出场的装扮，说明接受白莲命令调查异变，在一轮认知的中是值得身披「割切五条金襴袈裟」出战的场景，而在不参与异变调查和代表命莲寺势力出场的平常日场景，诸如在近期官方漫画《东方智灵奇传 迷宫篇》中一轮在命莲寺场景的再登场，完全恢复《星莲船》时期初登场的装束，无非纯粹是外观配饰的改变而已，譬如佩戴着胸前红色的琉璃宝珠，可以看出一轮是很喜欢这颗琉璃宝珠。而上次在官方漫画《东方茨歌仙》四十四话正式出场的一轮可能因为让云山变化大卧佛给命莲寺招揽人气的作用，装扮基本和格斗作相比没啥变化。

话说回来，历史上真正的真言宗尼僧形象又是什么样呢？想要解答这个问题，必须深入研究日本中世以来的佛教诸派系发展期的佛教内的女性观念和聚集地「尼寺」的诸多变迁，特别是涉及高野山真言宗的熊野信仰-熊野比丘尼方面的各类研究等，及探讨ZUN为何在锚定星莲船的佛教主题时，在撇除《信贵山缘起绘卷》对于ZUN潜移默化的影响外，最终为何选择以真言宗密教为舞台的内因？

据「高塚理恵子」研究员于2020年11月12号发表的的毕业论文最终稿《文献、絵画資料から見る中世の尼と尼寺》文中第二章节「女性与佛教」的诸多观点：自古以来，在「女性不能成佛」思想十分强烈的佛教中，女性被置于怎样的立场呢？奈良时代和平安时代，虽然有很多尼姑和尼姑寺，但由于上述佛教的教义，不能进入高野山等地位高的修行场所，处于比僧人低一级的立场。从十三世纪到十四世纪初出现的新佛教的改革创立者们，总的来说保持没有贵贱男女的界限是想，在平等观点下开始传教。中世佛教倾向的特征是，佛教信仰不仅在贵族和皇族阶级的女性中传播，在庶民阶级的女性中也传播开来。这般如此，以佛之道为目标的女性飞跃性地增加。

「家尼」主要负责家庭中举办的佛事，由女性负责，作为家务和家庭活动的延长，举行葬礼和死者吊唁是主要的业务。「官尼」是飞鸟至奈良时代大量存在的形态，主要指负责朝廷佛事的尼姑，圣武天皇和光明皇后建立了国分寺与国分尼寺，佛教信仰在全国传播的时候，朝廷里有很多尼姑在工作，这些尼僧被称为「官尼」，分别在中世以前存在很多，但随着家庭和尼寺存在方式的变化而消失。但进入中世后，由于战乱频繁等不可抗力因素，同时失去丈夫和孩子的女性巨量增加，于是为她们重新建立复兴了尼寺体制。

特别是从镰仓时代后期到室町时代，由皇室成员担任住持的，所谓「比丘尼御所」形式的尼寺蓬勃发展。室町时代中世尼寺进入成熟期。与镰仓时代初期不同的是，当时建造许多具有浓厚菩提寺背景（家族性寺庙）的尼寺，但主要由于财政问题，只有与朝廷关系密切的尼寺才能建立和存续下去。因此，皇室女性入室后的「比丘尼御所」文化不可避免地繁荣起来。另外，很多比丘尼御所都是入室的皇族女性自己所持有的宅邸、亲属皇族的住宅改装或原封不动地挪用。

室町时代的贵族社会中，尼僧是相当重要的存在。她们不仅在尼寺内完成佛事，还积极参加朝廷和其他寺院主办的佛教活动，还参与家庭内举行的法事。这点与隐居在社会中，只允许女性入寺的尼寺的形象稍有不同，可以看出她们过着以长期互动交流为主的生活。当时，很多僧尼聚集在一起的象征性活动有《法华经谈义》。所谓法华经谈义，是宫家皇族，武士，及京都周边的僧尼聚集一堂，倾听关于法华经的讲义的活动集会。据学问僧站在讲台上，对聚集人们诵经和说法，在药师堂举行，皇族女性、皇族男性、僧侣、尼姑、贵族男性、贵族女性等，各自坐的座位分开。

各个时代尼寺的变迁，可认为其性质从「职场」向「家庭」发生变化。中世以前，像官尼和家尼这样，尼僧的种类被明确分开，所以尼寺对尼姑来说是工作场所。但随着时代的发展，尼寺从被选中的女性工作的地方变成社会地位身份高的女性生活的场所，最终变成贴近平民女性生活的设施（駆け込み寺）。但从作为福利设施发挥作用的古代尼寺、作为菩提寺提供女性生活场所的中世尼寺的活动来看，可以认为是与各时代的社会弱者女性贴近，提供新生活的场所的性质是具有一惯性的。

补充阅读：另外在当时，丈夫死后，妻子出家（社会意义上表示不再婚）留在婆家，获得财产权和其其余利益权。室町时代以后的《洛中洛外图》等出现了几个以上的尼僧集团，主角就是「后家尼」，在中世日本这是上流阶层女性特有的既得利益，成为「后家尼」在丈夫死后掌管丈夫家是当时的社会习惯。

同时，据京都女子大学大学院現代社会研究科的「荒井美月」博士所撰《仏教における女性研究の変遷：仏典の研究から実態の研究へ》一文中，关于「佛教女性」关键词的学术论文研究统计，均发现「ジェンダー・女性差別・五障・変成男子・女人禁制・三従・女性僧侶・尼僧・寺族」等关键词汇，日本学术界对此的整体化批量研究系从1970年代开始的，首当其冲的是「女人成佛思想」与「变成男子/女人五障」的学术研究，「变成男子/女人五障」作为其佛教女性差别观念的具体案例，日本也广泛普及的《法华经》被提及的情况很多。1997年后相继对女人五障、变成男子的研究展开，对佛典观念本身的批判相当多，在讨论佛典历史中的女性歧视时，佛典在佛陀灭亡后成立，及从当时的女性观的影响，选择以早期汉译佛典的正确性作为论点。

尽管在日本中世实质上不存在「女人无法成佛」的固有观念，却在佛教背景的具体艺术作品《新藏人绘卷》的表现形式，体现身为高地位女性的「姬君」，即便想要修行成佛必须男装变成男子/完全剃度后变成男子，转女成佛/转女成男更是这一时期的产物，总之就是「想法设法成为男性，方可成佛」的思想表征。

再者是对于「女人禁制」的研究，主要集中在对于女人污秽观念和佛典女性蔑视思想的批判，僧寺和尼寺的区别，就是对男性僧侣和女性僧侣的异性禁制，僧寺是女性禁制，尼寺是男性禁制，但尼寺衰退，僧寺残留的结果就是维持女性禁制。女性禁制是日本佛教特有的东西，作为其产生的理由，妥当的是随着尼寺的衰退，男性禁制消失后，只有女性禁制流传至今。在此基础建立的「女人结界」于中世转化期防止性行为进入寺院的缘由而产生，「女人结界」的目的并不是排除女性，而是作为尼寺「男人结界」的对位话，可后来尼寺急剧衰退，在家长制形成和污秽观的展开中，女性排除的目的被追加保留至今。虽是在2000年代被广泛讨论的「女性禁制」，研究论文对此问题发生的一律保持由于国分尼寺的衰退，原本僧寺的「女人禁制」残留被当成工具的观点，特别是从比叡山天台宗和高野山真言宗等山岳密教修验道的中心传播开来。

再据关西大学的「小川 路世」研究员于2020年7月16所撰的国文学论文《熊野信仰にみる「女性の救済」：『熊野観心十界曼荼羅』の場合》：熊野信仰在日本全国传播开来，熊野比丘尼在旅行中通过绘解进行唱导。作为女性的熊野比丘尼以女性们为对象，使用《熊野的本地》和《熊野观心十界曼陀罗》进行唱导。关于《熊野的本地》，正如拙稿《熊野信仰中的「五衰殿女御谭」的形成》中所确认的，通过加入五衰殿女御的一生，作为说明「女性的救济」的独奏而成立。因此在本稿中，熊野比丘尼列举与《熊野的本地》一起持有的《熊野观心十界曼陀罗》，确认是否提到了「女性的救济」。结论是，作为女人往生的条件，生育受到关注，但如果着眼于被解开的《熊野观心十界曼陀罗》中描绘的女性，也会注意到只有女性描绘了堕落地狱。另外，在《熊野观心十界曼陀罗》中，也描绘了人类一生的「老いの坂図」，而在「老いの坂図」中登场人物的性别变迁，也是因为这绘解是以「女性的救济」为目的。

在《熊野观心十界曼陀罗》中，描绘只有女性堕落的地狱，确认了生下「老いの坂図」主人公的女性（母亲）在地藏菩萨的引导下过桥。为在教化女性时得到救济，说明被生下的孩子（男性性）供养的必要性。把女性作为教化的对象，从「老いの坂図」也能确认。「老いの坂図」后半部分也有描绘女性晚年和死亡的部分，因此也可以推测为将女性作为对象教化而进行改动。另外，熊野比丘尼与《熊野观心十界曼陀罗》一起绘解的《熊野的本地》中，也讲述了与「被孩子（男性性）救济的母亲」相关的独白。就是说，《熊野的本地》和《熊野观心十界曼陀罗》是以「被救济的母亲」为主题进行了描绘。并且由于被熊野比丘尼的女性们绘解过后，对于作为听众的女性来说，熊野被认为是「女性救济」的信仰主体。并指出对女性的生育意义被熊野宗教人士明确。

熊野信仰和佛教不再将女性的生育行为视为污秽看到，虽说在高野山真言宗影响下的「女人禁制」仍然存在，却可从当时熊野比丘尼留下的各类绘解和熊野系佛教绘卷中窥见，熊野方如何妥协圆滑地纳入前往熊野巡礼的比丘尼教化为真言宗体系内部的忠诚信徒。

无独有偶，信州大学的「牛山佳幸」教授于2013年至2015年进行的项目研究《山岳霊場における女人禁制とその特質：女人堂と比丘尼石の検討を中心に》认为：「女人禁止」通常定义为「在寺院等宗教设施或涉及宗教礼仪的场所，拒绝或排除女性入内的限制和发行」。以前被理解为象征性地表示女性歧视的历史用语，追溯起源是根据佛教的戒律（不邪淫戒）的「僧尼（男女）禁止同居规定」而来的，转化为性的歧视现象是从净秽思想（污秽观）中说明的室町时代开始的研究代表们到现在为止明确的。关于这点，虽然得到了大部分人的赞同，但另一方面，山岳灵场的「女人结界」与一般佛教寺院的「女人禁制」原本就不能相提并论的看法也很根深蒂固。

山岳灵场和一般寺院的「女人禁制」不同立场的研究者认为，山岳灵场的特征是先行使用「女人结界」的词汇用语，关于这点，首先据史料进行了研究。其结果，在前者这一点上，与户隐寺相关的明治初年的文件中有将「女人禁制」换成「女人结界」的案例，因此再次确认「禁制」和「结界」的语源不同，但两个四字熟语几乎是同义词。另一方面，对上述四字成语的使用例进行可能的限定搜索，结果发现1475年首次出现「女人禁制」的词汇（周防国兴隆寺的的案例），并且类似文言的「女人登山禁止」可以追溯到1439年（播磨国圆教寺的案例），「尼女禁止」可以追溯到1355年（出云国鳄渊寺的案例）。另一方面，「女人结界」的使用案例是近世初期的御伽草子较早的例子，比前者晚了不少。上述案例中，周防国兴隆寺是一般平地寺院（禅宗），播磨国圆教寺（书写山）是山岳灵场系，因此「女人禁制」从一开始就被双方寺院毫无区别地使用。

通过检索各地山岳灵场的史料和传说，探讨山岳灵场特征性的修验道眼中的「女人观」。事宜世纪初完成的《新猿乐记》中，以大峰山为首的全国灵山修行的山伏遵守持戒，通过“一生不犯”的某一点，确认山岳修行者从原则上也要求遵守不邪淫戒。另一方面，当时有女性修验者（比丘尼）也在同一座山上入山修行的例子，播磨国圆教寺至中世，判明女性参拜者没有被作为问题的事实。与此同样的情况从镰仓时代中后期的伯耆大山的史料中也能知道，但反而在这里明确新的重要点。在大山中能遵守持戒的人不论僧俗、男女都允许入山，但由于山内院坊的入山者的「男女和合」行为被发现，发展成了大骚动，大山当时没有采取「女人禁制」政策山内发生的破戒行为成为原因，被认为是不得不「女人禁制」政策转换方向的事件。和普通寺庙的僧侣不同，山岳修行者通常过着世俗生活，因此当他们从山中苦行中解脱出来时，他们日常生活方式通常不会受到限制，阿吸房的《修験三十三通記》中的描述证实，有些诚挚修行者正在为源自这两种生命属性的破戒行为的性质而苦苦挣扎。

最注重的是各地山岳灵场的女人堂和比丘尼石的设置问题，再次确认曾经存在于所有的山岳灵场，还残留着暗示这一点的传说。但这些资料在可追溯至中世以前的史料中找不到，一般认为是进入江户时代后设置的。但在越中立山的芦峅寺，1466年的文件中首次看到「姥堂」的修复报道，之后起到立山女人堂的作用，类似事例在妙高山和饭丰山等地也能看到，因此在女人堂的起源中，伴随《十王经》中有典据的地狱思想和地藏信仰而流传下来也有可能是因为对夺衣婆的信仰而存在的事例。由此推测，江户近世女人堂有中世姥堂被转用和与新建立的女人堂两种类型。女人堂和比丘尼石的被认为是在江户时代设置的，可得出结论，这与「女人禁制」的最终确定有关。其背景是随着幕藩体制的成立，宗教统治使得女性的宗教活动变得越来越困难。但如果复原各个山岳灵场中的女人堂的设置场所，则像富士山和御岳山那样，将它们设置在山岳的第几合目，即使是同一座山，很多情况下根据禅定道（登山路）而不同。事实上的「女人禁制」是由管理各山岳灵场和禅定道的据点寺院和修验者教团组织分别决定的，表示自主限制性的一面很强。

时代总是会变化的，正如信贵山真言宗的本家——高野山真言宗可是直到明治五年（1872年5越）被朝廷太政官布告98号来下达《高野山女人禁制廃止命》，而女性被准许在高野山范围内居住就已经是明治三十九年（1906年）的事情，最终结束数百年以来高野山的特殊修验道的男性社会，在此之前，江户近世的高野山真言宗又是如何互相抗争-妥协最终接纳「女人」的存在呢？

通过力立命馆大学的修女「島津 良子」女士于2017年3月31日刊载在《比較家族史研究》三十一号学刊上的论文《女人禁制の解除過程：境内地から地域社会へ》先来了解一下江户近世早期高野山的情况：第一个问题是，除了高野山僧侣之外，什么时候开始有市井俗人定居在高野山上？ 「元禄聖裁」（1692年）是高野山学侣方与行人方之间的一场旷日持久的争端，最终以行人方的惨败而告终，导致许多教院僧侣被流放或放逐，900多座教院寺庙被关闭，町人群体在其原地定居下来。在享保十九年（1734年）举行弘法大师900周年忌日，女性参拜者也被很多参拜者挤到千手院桥（金刚峰寺大门内的十字路口）入山，天明6年（1786年）变装女性偷偷参拜过奥院纳骨堂，据说奥院御庙经常被女性参拜者侵入。这些逸闻的特征是直到江户中后期为此，没有描述过对女性入侵者的警告，如雷雨或其他自然灾害，而在此之前女性入侵高野山女人结界是很常见的。对女性的禁令在近代早期已经开始瓦解，即使边界被打破，至少也不再施加天罚。

另一方面，山上的工商业似乎得到了迅速发展，到天保5年（1834年）弘法大师逝世1000周年的御遠忌，小田原町（高野山中心城镇）约有十家带有「手すり」（楼梯扶手）的商店，但其建造规模不详。纪州藩于天宝十年（1839年）编纂完成的《纪伊不动记汇编》中，有幅插图显示一家挂着「小粒丸」招牌的药铺和一家出售足袋和布料的服装，从被认为是有屋檐的榻榻米铺的店铺的描写，及街道上许多旅行者和小贩的情况来看，商人数量居多并不夸张。

明治五年（1872年2月），僧位、僧官对僧侣的特别待遇被废止，同年3月，太政官布告98号下达「神社仏閣ノ地ニテ女人結界ノ場所有之候処自今被廃止候条、登山参詣等可為勝手事」和解除「女人禁制」的命令。与此同时，伴随着以神佛分离令为开端的毁佛灭释浪潮，及对佛教界既得利益的剥离，明治政府采取否定空海寺和其他佛教流派悠久宗教传统的政策。在明治维新的大浪潮中，高野山试图通过重振山中的「弊風」来克服危机，布告之后僧侣们拿出女性再禁的血盟书，也出现示威般的游行运动。并强调其作为与世俗世界隔绝的严格苦行之地的特殊性，金剛峯寺还向新的明治政府提交一份请愿书，要求撤销公告。明治十七年（1884年）又举行弘法大师逝世1050周年的御遠忌，估计有五十万人参加这次大型活动。关于本次法事的女人参拜，山内立着「禁止女人往来」的牌子，新制定山规的金刚峰寺进行了「一山監査人ヲ増加シ昼夜各寺院長屋ヲ点査 シ」，因为拿着捕物工具进行严格的「女狩り」，所以女人参拜是「全无」。

明治三十年（1897年7月），真言宗宗规中删除僧侣的禁止结婚条款，真言宗全体中也承认僧侣群体的结婚情况。同年11月，高野山风纪体面维持的同时，旨在维护高野山的公共道德，同时确保寺庙和町家在损益问题上相互合作，该联盟向教义所请愿，要求修改严格的山规，取消禁止女性在寺庙逗留和下围棋、将棋及其他娱乐活动的禁令，但教义所拒绝了请愿，并决定执行现有的山规。町家居民的第一次修改山规的要求被驳回，山规没有改变。但实际情况，许多商人的家人和店主住在高野山大门附近的商铺里，但一夜之后他们多次离开大门，又以参拜客的身份重新进入大门。明治三十二年（1899年7月）町内居民再次申请山规改正，但未被采纳。明治三十四年（1901年），为纪念甲午战争七周年而登山的松宫高（37岁）颁布法令，要求「女人留山、連泊許可」，敦促解除金刚峯寺形骸化的「女性禁制」。

终在明治三四八年（1905年6月15日），金刚峯寺终于宣布正式允许女性在高野山居住，为纪念建寺1100周年的大法会做准备。虽在此之前的十多年里，高野山上已经有了实际家庭生活，但在1877年代后期，禁止女性在高野山上居住的官方禁令在这一天完全消失。宗派创立1100周年纪念仪式上，真是宣布高野山的女性不受任何限制，当地居民还成立「高野山護持会」（風紀興隆会），表示对于金刚峯寺的支持，高野山真言宗数百年以来长期「女人禁制」的在此正式名存实亡。

结合上述论文观点，笔者认为一轮打扮得像是尼僧的角色设计内因，或许是「云居 一轮」作为《东方星莲船》 体验版的三面BOSS承担凸显本作的佛教氛围，同样通过一轮较为传统化的尼僧服饰和住持白莲的当代哥特风服饰形成呼应对比，且通过星莲船的真言宗背景暗喻对日本佛教诸宗派「女人禁制」的批判否定，主要以一轮和白莲的互通的角色设计为主，从传统化受禁锢的尼僧迈向于现代化的自由尼僧的过程，从魔界解除封印而进入幻想乡就如同打破《星莲船》前置故事背景的「女人禁制」一般。

巧合的是，高野山真言宗的本尊「金刚峯寺」，正好在明治十七年（1884年）公然开时代倒车试图完全复辟「女人禁制」，由此针对明治政府的命令进行对抗弹压，反观命莲寺完全是不分男女老少和人类、妖怪种族之分的理想型寺庙。再次考虑到一轮设定文档中在毫无描述一轮和白莲幻想入之前的关联性的背景，刻意补充一轮身上系属于命莲寺寺庙成员的附加要素的设计成分，呈现出来就是符号化的「妖怪尼僧」形象。

因为是追逐宝船的故事，追到了船之后最终BOSS也该出来了，普通来说应该会这样想吧，但是为此要让故事发展会很困难，所以很快地就追到船了。因为如此，这边也是故事最初的收尾呢。因为体验版是到这边为止，不管对玩家来说还是对作者来说都无法猜到后续发展（笑）。这与地灵殿是在4面登场也是一样的发展，我自己也猜不到后续所以制作起来很开心呢。——《东方外来韦编 2018 spring！》星莲船交叉评论

其三  变幻不成型的見越し入道

准确来说，尚在人类时期的一轮和曾经吃人的「见越入道」云山相遇的设定文档，实际上系《东方求闻口授》时期经由阿求笔下的视角而赋予的：在以前那个见越入道食人的时代里，云山作为一个普通的见越入道，有一天准备去吓一吓那个沉着冷静的一轮。一轮面前出现了一个只能看到脚下的僧侣。「哈哈。出现了呢？」这样想着，一边注意着不能抬头，一边叫着「看透了！是见越入道！」（見越入道、見越したぞ！）。这个是击退通路魔的咒语。本来通路魔应该就此消失的，但是完败的云山震惊于少女稳如泰山的冷静，他感到心服口服，从此决定一生守护在她的身边。另外，正值《东方求闻口授》编撰时期的《东方心绮楼》一轮和猯藏的对战模式存在这样的台词：「云居一轮：雲山の真似はしないんですか？（不变幻成云山嘛？）二岩猯藏：入道に化けるのは簡単じゃないて，肉を食べんから弱いんじゃ（变身成入道可不简单，因为不吃肉才这么弱啊）」，另在《东方心绮楼》一轮线剧情关卡的STAGE 6 二岩猯藏依旧存在上述同款台词：「二岩猯藏：那么我这一把老骨头差不多也该退场了，下次想和那个小和尚，比一比变化的能力呢。云居一轮：小和尚是在说云山吗？」，上述设定文档和两段对话皆指向于现实中的「见越入道」型传承文本。

要重申的一点是，即为云山现阶段被化用的设定原型，应当视为均存在民间传承文本，诸如一轮口中念叨退治「见越入道」的咒语设定，据「国际日本文化研究中心-怪异妖怪传承数据库」检索见越入道文本的结果，提及近似于「見越入道、見越したぞ！」咒语型传承文本，存有以下三则，均有1938年收录在《愛知県伝説集》于「愛知県作手村」出没的入道坊主：入道坊主是一种见越入道，起初靠近时是身高不足三尺的小坊主，越是靠近就变化得越大，逐渐从七尺、八尺变幻至一丈。先下手对它们喊「見ていたぞ」（看到了）就能退治，但如果是对方喊就会死；同在1938年收录在《続方言集》于「長崎県」出没的見越し入道：深夜走在路上时，会听到头上有竹子声，如果你悄无声息地走过去，竹子就会倒在身上就会死，所以必须说「見越し入道見抜いた」（看穿了见越入道）方可通过；1938年收录在《佐渡の昔話》于佐渡岛出没的見上げ入道，可视为「见越入道」型文本的变体：经常在半夜登上坡道的时候出没， 起初会以小和尚的形状挡住去路，抬头一看就会变得越来越高，最后向后仰倒。如果发现这种情况，据说只要念诵「見上げ入道見こした」（抬头看了入道），并在它面前向下击打，就会消失。

至于一轮和猯藏的对话，笔者认为原型应是收录于《日本民俗文化資料集成 8 妖怪》长野县南信浓地方「认为见越入道的本体是经由貉（狸猫）变幻」的传承，另在江户中期出版的书物《古今百物语評判》和《宿直草》中均有强调「さては古狸などが化ける見越し入道だな」的具体描述，可见南信浓地方的见越入道传承文本和江户中期书物记载的说法是存在民众集体记忆中的承袭关系。且随着时间推移，「见越入道」的颈部描绘想象变得越来越夸张，至江户时代后期，三眼长颈的「见越入道」样式已成标准。江户中期出版的《百怪图卷》（1737年）的「见越入道」图像中的颈部还没有伸长，但在鸟山石燕的《画图百鬼夜行》（1776年）中，见越入道的颈部开始异常伸长，基本就是当时「见越入道」的固定风格。由此可推断「见越入道」形象变迁就发生在江户中期至江户中后期的短短三十年间。论及怪异性而言，无疑就是动物系化物妖怪变幻模仿的对象，或许这就是猯藏为何念叨云山是小和尚的缘由吧？

通常来说，「见越入道」型传承文本在日本各地的民间传承文本中，「见越入道」型的妖怪传承文本，本质系从属于江户近世的「入道/坊主」型妖怪传承的一员，散布记载于江户中期以来的各类书籍绘卷。更多时候应当视为其余妖怪变化传说（狐狸、鼬、川獺、貉）的形态，完全依附于其余动物系妖怪变化（化物系）传承当中，同样不存在可供被描述的固定化姿态，同属「继续抬头看会继续变大」情境母题的妖怪文本；诸如見越し入道、見上げ入道、見上げ坊主、大入道、高入道、高坊主、次第高、入道坊主、乗り越し入道、御輿入道、ノツト坊主）等，而退治见越入道的咒文「見越した、見越した」本身也是变化为见越入道正体的妖怪的薄弱处。且见越入道出没地点的道路（坂道）、树木竹子环绕的十字路口等介于人类生产生活的场域和未知场域之处的恐吓特性，同时赋予见越入道多出没江户近世的町人社会的市井双六、黄表纸和版画当中的滑稽型角色，多出没于《化物尽》系浮世绘版画「玩具绘」，或是代表作者视角的评价象征，诸如豆腐小僧的父亲视为妖怪总大将的見越入道、母亲则是辘轱首的市井传承说法等等。

据東洋大学「竹村牧男学长」牵头于2020年发表的应用心理学的公开讨论会《妖怪と心理学 私たちが得たもの 失ったもの》文中观点：我们所失去的妖怪的恐怖的真实感，或许可以说是生活中的妖怪感。所谓妖怪的登场人物化，是让妖怪背负的共同体的不安解除装置，Why（缘由）的承担者等被彻底无效化之后的身姿。我们失去的东西，是作为妖怪理解在共同体不能说明的现象的原因这样的机能，妖怪在生活空间的境界，说不定在角落遇见，说不定是那样可怕的东西这样的现实性。且失去能够用民俗知识应对的不安这一安全阀，可以说妖怪是相当安全的。见越入道只需往下看就可以，所以存在应对方法，出现的地方和时间都是固定的，知道如何避开，如何解决退治。

总而言之，「见越入道」型传承文本是存在一个出没于民众认知的时间心理异界（夜晚）和空间物理异界（坂道）二者交界处，变相在心理层面自我建构了个「夜晚的无人坂道」的未知场域，且人通过坂道一般来说都是从低处往高处走，而这时候的人眼视觉空间实质上就是受限制的，加上夜晚本就看不清道路使得人本身更容易出意外，这种根植于深层心理的紧张感和不安感就是江户市井「见越入道」型文本的建构基底，只需要念叨不往上看念叨咒语即可退治，反正促成江户民众认知的安全感，视为不安感和安全感交错的「见越入道」。

为何通常文本中的受害者会继续选择坐视「见越入道」变大往后仰摔倒呢？「见越入道」型传承早期文本（江户前中期）通常是强调正体为何种动物系化物妖怪，念叨咒语的目的也是为了看破变幻成「见越入道」的妖怪正体，而「见越入道」并不被视为是独立存在的妖怪，而是附属于其余化物系妖怪变幻的形态，这一时期的「见越入道」文本母题范式主要以靠近后的简单惊吓-受害人应急-咒语退治的三部情节母题为主，同退治「见越入道」的咒语「見越した」和「見抜いた」本身变相具有壮胆以及提醒半夜路人的现实功用缘故。并不存在「见越入道食人/杀生」的传承文本，情节文本更为丰富，妖怪形象上更为独立的「见越入道」型文本应视为江户中期以来的多种「入道/坊主」型文本混同「见越入道」型文本的结果，直至江户中后期的江户妖怪革命图像化之后，「见越入道」形象才在各种双六草纸中彻底市井化、滑稽化、图像化，成为大众喜闻乐见的妖怪代表形象，即为「见越入道」型文本均存在从早期简单迈向于中期混同后于晚期图像化的文本流变过程。

主要根据「香川雅信」博士于2020年刊登在《日本民俗学》期刊上的论文《鬼魅の名は：近世前期における妖怪の名づけ》观点：十七世纪前半，有许多以民间流言形式出现的妖怪名称，十七世纪的妖怪名称看似繁多，但实际上变化不大，相同的妖怪名称出现在许多文献中。直到十八世纪，妖怪的名字种类数量才开始无限制地增加。「みこし入道」最早则是出现于宽永十九年（1642年）山本西武所撰出版名为《鷹筑波集》的俳諧集中，或许应当视为市井俗语的收录+再创作的结果，「见越入道」型传承再次出现就是在宽文七年（1667年）北村季吟编撰出版的《続山井》和延宝五年（1677年）富尾似舩编撰出版的《富直草》，「见越入道」型传承从起源文本来看多见于以俳谐集为代表的江户近世文学中，而「见越入道」型传承文本加入其中或许是为俳句的滑稽性、趣味性考虑？直到贞享三年（1686年）山岡元隣编撰出版的《古今百物語評判》中的京都妖怪「見こし入道（高坊主）」等江户前期的怪谈本，往后是江户中期正德二年（1712年）北条团水编撰出版的浮世草子《一夜船》中的京都四條堀川的妖怪「見越入道（高坊主）」，相较于上文增加具体的传承地地点，最终才被广泛收录在各类江户中期以来的怪谈本当中。

本文作者进行在上述案例的考察推测后，认为江户时代之所以给各种各样的怪异赋予名字，是因为人们认为它是无害的、不稀奇的，也就是说不是奇怪的东西吧，可以称为「怪异的日常化」。十七世纪失去作为凶兆意义而日常化后的「怪异」，作为人们的知识的对象被赋予名字，这才是我们现在所熟知的妖怪。进行无害化消弭其怪异性过后，在成为知识好奇心对象的妖怪身上发现俳谐的价值，这就是当时从事俳谐的人们。他们以接近「博物学形式」收集其妖怪名称，在俳谐这一文艺必然形成的信息网络中流通。妖怪名称通过这个近世文艺网络被传达，在很多知识分子间被共享，又作为文字被记录下来，「怪异的日常化」和操纵语言嬉戏的文艺的发达，两者互相结合后，最终产生十七世纪妖怪名称的雨后春笋般冒出的景观。

但在十七世纪期间，被限定的妖怪的名称只停留在俳谐网络中流通。如上述案例所示，十七世纪妖怪名称的版本还很少，其中大部分都是在俳谐师、俳人们所涉及的俳书和怪谈集中露出脸来的状况。到了十八世纪，妖怪名称正在爆炸性地增加，其背景是地方文人编纂奇谈、怪谈集的影响，在「享保改革」推进的民众教育和启蒙风潮中，各国核心城市涌现出学习儒学、爱好俳谐、和歌、古典文学、精通医术、物产之学的地方文人。他们精力充沛地进行自己的乡土信息的收集和记录。其中，不为人所知的各种地方的怪异也被记录下来了，记载很多妖怪的故事和名字。妖怪名称不断增大的结果，妖怪就像动植物一样有很多种类，认识也在扩大。这是一场江户妖怪革命，在十八世纪后半期以木版印刷技术为基础的城市视觉文化中，将妖怪变成有着固定名字和姿态的存在=角色（图像化）。

江户中期以来的怪谈文本就是建立在参考江户前期的市井俳諧集的趣味性捏他的基础，逐渐完善起来的图像化市井妖怪系统，而「见越入道」型传承文本就是这样的「怪异」含义转型中发展起来的图像，日后成为滑稽化、谐星化的拟人化「见越入道」供民众消遣打趣的图像化妖怪是一种必然，不如说正是「见越入道」完全娱乐化迎合江户町人们的市井趣味之后，「见越入道」作为妖怪传承文本本身的固定化，从而被视为独立妖怪形象得以正式存在，相当于从早期其余妖怪的变幻姿态附属物的「不成型化物系见越入道」，逐渐变为独立图像的妖怪总大将的「市井化见越入道」。变幻不成型的云山作为见越入道，其在和一轮相遇后其文本形制是否如同现实中的「见越入道」一样产生改变了呢？或许食人转向于守护的行为本身早就无需多言。

另外，援引「ハンブルク大学 アジア・アフリカ研究科日本学研究室」的Nicole Klie所撰文学论文《前近代日本の都市文化と異界》第八章节的「妖怪文学の中の都市概念」的观点：近世妖怪文学中的都市概念做点阐述，在妖怪文学中的「妖怪黄表紙」为首的很多作品中，「都市」起着很大的作用。「妖怪黄表紙」是江户时代后期流行的以妖怪为主人公的绘画版。一般认为妖怪绘本是面向孩子们的，但从「妖怪黄表紙」的复杂趣味和加入花街柳巷和歌舞伎的画题来看，可以认为是让为让大人开心而产出的。为理解都市在妖怪文学中起到怎样的作用，江户流行的市井谚语「野暮と化物は箱根より先（野暮与化物先于箱根）」成为提示。「箱根之先」被认为是江户町人文化无法传达的乡村，在这样的土地上存在各种各样的妖怪。「妖怪黄表紙」的作品大多是乡下妖怪憧憬江户大都市，尝试进入江户或出没于江户的故事。

「十返舍一九」的草双纸作品《化物见世开》（宽政12年刊 1800年），妖怪居住的乡村世界简直是人类世界的倒影，房子越破房租越贵，就要求木匠把墙壁砸碎。妖怪世界的价值观与人类世界的价值观相反，当然，妖怪世界和人类世界也有共同点。在这一故事中，被称为妖怪亲玉（妖怪们的老大）的见越入道到达箱根寻找工作。麻雀终于交给他个沉重葛笼京吓邪险婆的工作。当然，这就是知名日本童谣的「舌切雀」（剪舌麻雀）的文本模仿化。也许是因为妖怪世界中擅长的生意也很重要，当见越入道吓唬威胁邪脸婆之时，见越入道会被说「親方、もふこのくらいでよかろふ、もう銭たけばゝあを脅かしてやつたから」（感情是来代替妖怪讨债的？）。见越入道走遍各国，接二连三地与各种怪物相遇，但从未与人相遇，直到谈话的最后都与人类文化无关。十返舍一九自己出生于骏河国乡下，进入江户触犯吉原法的事件也很有名，考虑到十返舍一九的人生经验，对都市文化感到困惑的乡下人对十返舍一九是切身体会的主题。

与此同时，按照法政大学的「廣田龍平博士」于2014年3月现代民俗学论文《妖怪の、一つではない複数の存在論―妖怪研究における存在論的前提についての批判的検討―　増補版》：（注释66）为什么平田笃胤把「ひょうすべ」（兵主部河童的一种）和「见越入道」作为妖怪的代表呢？见越入道在《和汉三才图会》中作为「见越」登场，在「化け物尽くし」（化物尽）系文献中也几乎都是知名妖怪，所以对妖怪那么感兴趣的平田笃胤不可能不知道，也知道适合作为代表案例的这点。而「ひょうすべ」却没那么知名，可追溯到十八世纪前期，江户后期之前「ひょうすべ」的传承地仅限于九州北部。但是，「妖怪绘卷」系的绘卷物和鸟山石燕的《画图百鬼夜行》中均有描绘，平田笃胤或许通过这样的妖怪绘卷才知道「ひょうすべ」。妖怪绘卷最初的是「见越入道」，其次是「精螻蛄」，然后是「ひょうすべ」，因为在某种程度上处于显眼的位置，所以平田笃胤选择「ひょうすべ」作为妖怪代表也不是没有原因的。

最后，主要据富山大学的「鈴木晃志郎准教授」和「于燕楠修士研究员」于2019年联合撰写的调查报告《怪異の類型と分布の時代変化に関する定量的分析の試み》文中主要观点：本文（1）在资料中给出鬼或妖怪名称的情况下，按照鬼或妖怪的名称进行分类；（2）在资料中没有给出名称的情况下，将人形可见幽灵归类为鬼，将具有妖怪通用名词的幽灵或变化为妖怪的幽灵大致归类为妖怪。 根据现有的研究，(1) 如果原始资料中给出名称，则根据分类进行分类；(2) 如果没有给出名称，则根据现有的研究找到最适用的名称并进行分类。 如果有变化，则分别计算变化前后的时间。 动物精灵（如獾和狐狸）和妖怪（如天狗和河童）被分开计算。 不属于上述任何类别的妖怪包括主体属性不明确、没有正式名称的妖怪。 例如声音和声音、身体缺陷、装备缺陷、梦境和幻觉以及转世。 从怪异可视性（怪异的主体是否在接受者看来）、性别的可视性（性别是否可以确定）、变化（是否改变姿态）、相互作用（接受者是否对怪异的主体进行了主动的作用）这四点出发，将No的情况作为0进行了虚拟变量化。在性别判定时「ホームレス」、「作業員」、「侍」、「武士」、「軍人」、「兵士」、「日本軍」、「ヤクザ」、「暴力団員」、「不良」、「天狗」、「出家」、「僧」、「入道」在社会观念上被判定为男性。

ZUN将身为见越入道的云山描绘成幻想乡内少见的明面出场的「男性化妖怪」，似乎又是种必然？江户前期创造「见越入道」的俳人们不知道有没有顾虑过这点，但既然从属于「入道/坊主」型妖怪文本的话，而这一大类型的妖怪元典会是什么？正如同天狗诞生于密教修验道的山伏群体需要建构对立面神异化的假想敌的基础一样，笔者认为「入道/坊主」型妖怪的产生或许和日本中世佛教大扩展的背景相关，出自于佛典中的佛教词汇用语对于民众认知词汇的改动，定义其语境社会化后达成的江户近世以来的词汇泛化，只要是符合剃度后的头型定义的事物，皆可以将其指代为「入道/坊主」的形容词，也不止局限于妖怪的范畴之内就是。

其四  云居于入道云

云山是入道云（积雨云）的妖怪吧，或者说就是入道。ZUN：是入道云。入道也是个没什么背景的妖怪。明明很有名，却没什么故事，我猜只是因为积雨云有时看起来和人脸很像。确实在过去人们可能会这样看。ZUN：所以我设计时就依靠着这种印象。而且变化成各种形状。积雨云出现时，有时会看起来像一张又长又肥厚的大脸，而且之后肯定会伴着大雨和雷电。这作为妖怪是非常易于理解的。——《星莲船采访》

入道云与见越入道组合成的云山，要想理解两者是如何组合起来的要素，得从笔者在「語源由来辞典」查阅到的语源由来：入道云的由来是将积雨云隆起的云顶比作坊主头（光头）或者「坊主头の化け物」的说法。但在古典世界中，藤原道长和平清盛被称为「入道」（顿悟之人），从中世后期开始，入道以道长和清盛像为背景，成为让人联想到「巨大而强大的东西」的词汇，因此，入道云被认为是「大汉阻挡的姿态」的说法还是很有力的。入道云的地方名中也有「坊主云」、「蛸坊主」等让人联想到坊主头的名字，但关东入道云「坂东太郎」和关西入道云「但马太郎」等地名中添加「太郎」的名字不在少数。「太郎」是对最大的东西作为敬称添加的词，全国各地都有很多不同的「◯◯太郎」，自然认为入道云也是相似的命名法。

云和见越入道的妖怪元素其实也很好理解，在夏季乡村田野间见到高空上方不断增高，因为气流进行运动的积乱云在感到壮观的同时，难免会有点心惊恐惧的感觉，非常传统的一种巨物恐惧症，这些积乱云同样高度能够增长到一万米和飞机持平的高度，特别是某些「入道云」还是夏季常见的强对流风暴极端化气象的预召，在日本夏季风物诗中也是常见的季节之物，像是耸立在高空之中的山峰的感觉，常被形容成「云之峰」、「云山」用在夏季的俳句中。

主要依据东北大学的「上野智子博士」于2007所撰的博士学位日本語学论文《日本列島における海岸部地名語彙の研究》中的观点：一、「旧国名+太郎」的词汇形式是主流，其出现的方向由名称开头的邻近地区的旧国名表示，旧国名是名称使用地点的重要标志。 换句话说，前国名告诉人们该名称在哪个地区使用。二、这种「入道云」的命名形式偏向西日本，主要集中在濑户内海一带，原因是濑户内海气候区降雨量较少，人们对突发性降雨带来的云层特别感兴趣，尤其是在农业方面。三、东日本明显逊色于西日本，可能是因为这些地方没有必要提及入道云，对西日本可见的云以及入道云的意义的向心意义很难承认，因此对入道云的兴趣也不那么突出。四、「旧国名+太郎」是入道云的拟人化称呼，被认为是从事生计，尤其是农业、渔业和盐业等严重依赖降水的行业的人们所熟悉的语言表达，代表着带来雨水的积雨云。 然而，到了现代，生计的变化和极端天气事件变得司空见惯，这种生存基础已不可能再维持下去。完美契合一轮和云山于《东方心绮楼》故事模式的第二张符卡『入道「夏の幻想太郎」』，正因为入道云多出没于夏季，而云山又象征主要活跃在幻想乡的入道云「夏之幻想太郎」。

顺带补充点，在《东方凭依华》「二岩家的制裁」符卡中一轮和云山形象变化的对象，分别是乘筋斗云手持紧箍之猴（乘云使者和孙悟空）和テレビ東京TV番组《从空中看日本》的节目吉祥物「くもじい」（云爷），一轮变化的形象可以说是再熟悉不过的「乘云使者」的符号，将一轮设计为孙悟空要说存在什么深意的话，笔者认为可能是同为被教化的佛教护法妖怪的模样？特别是一轮手中的金轮/轮宝图像也容易让人联想至紧箍咒就是，而一轮驱使云山的图像母题范式则是孙悟空操控筋斗云的图像吧？

笔者认为较为有趣的反而是在云山变化的形象，按照笔者查阅「ピクシブ百科事典」的说法，「くもじい」（云爷）和「くもみ」（云咪）一起在日本上空飞行，就是说同节目番组便是通过航拍来纵观日本，而「くもじい」（云爷）偶尔会冒出｢くもじいじゃ！」和「お主何者じゃ！」的老年人口癖，但对先代的登场人物也会表示敬意。另外，在2017年12月28日播出的节目番组《从空中看日本》中，无论是「くもじい」还是「くもみ」发表了从节目中毕业的消息，恰好就是《东方凭依华》正式版的发布日期，很难不怀疑黄昏边境制作组是否顾虑到这点？

其四  圣地巡礼

要论及一轮和云山的原型文本巡礼点的话，命莲寺本家本尊的信贵山真言宗的总本山「信贵山 朝护孙子寺」用以呼应其一章节『虚构的原创妖怪「入道使」与似是而非的图像原型』完全没任何问题。至于，其二章节的『漫步于寺院社会的符号化「尼僧」』虽说在一轮服饰外表内因的要素上可供人查阅，但以此为主轴来锚定日本各地存在这样的巡礼点，关联性实在是不足，或许可以考虑当代高野山的某个尼寺，甚至说江户近世各地修验道留存的女人堂和比丘尼石？左思右想实在是不太足，索性以「信贵山 朝护孙子寺」内部的玉藏院宿坊的尼僧体验为重点罢！

其三章节的『变幻不成型的見越し入道』与其四章节的『云居于入道云』主要涉及云山的部分，可以放置于同个场域内探讨，真要说的话类似于「见越入道」这类型的妖怪，文本原型巡礼点是极其不好寻觅摒弃锚定，毕竟很多时候只能找江户近世于某个地域社会内的「见越入道」的传承文本，然后以地名为主去展开检索这样，所性困扰笔者多日的问题，最后在地方地名探访的个人博客网站最终得以锚定。

奈良県生駒郡平群町

信贵山 朝护孙子寺 

剑铠护法堂

玉藏院宿坊

所在地地址：〒636-0923 奈良県生駒郡平群町信貴山2280

交通方式：JR或近铁「王寺站」下车后于「王寺站（北口）」换乘奈良交通巴士「信贵山门」方向乘坐约二十二分钟至「信贵大桥站」下车徒步登山三至五分钟到达「劔鎧護法堂」即可

东方关联角色：云居一轮 云山 寅丸星 圣白莲 丰聪耳神子 

原型捏他：乘云護法使者型佛教图样「剑铠护法童子」和信贵山真言宗大本山「玉藏院」的尼僧体验

文本由来：自古以来信仰毘沙门天王的人们，可从八大龙王的上首-难陀龙王和在灾难中守护人类的护法-剑铠童子获得各种御利益，诸如《延喜加持之卷》中描绘的醍醐天皇的重病，命莲上人治愈疾病的加持祈祷故事中出现剑铠童子，其在命莲加持满愿之日，童子出现在天皇的枕边并给予灵感，不久天皇的病就被完全治愈。与此相关，将剑铠护法作为治愈本病的守本尊祭祀，作为无病无灾、病痊愈的灵验之神二被人们信仰，而围绕剑铠护法堂的周围来回踏上百度祈祷病愈，口念「南无剑铠护法」参拜即可。

追加情报：玉藏院最为起眼的果然还是号称日本第一大的地藏菩萨造像，而玉藏院宿坊则存在一泊二日的僧侶・尼僧体験时刻同步信贵山僧侣们的作息，体验的价格通常是15000日元，虽说有点贵但好处就是可以居住在信贵山朝护孙子寺内部，体会到一般观光客所不能及的心理境界，在命莲寺本家的信贵山真言宗当个僧侣尼僧或者可参与较为便宜的玉藏院修行体验皆可。同样，游玩信贵山自然不能只去位于登山通常路线另一侧的剑铠护法堂打卡，譬如本堂（格斗作游戏中的命莲寺场景原型）-千手院護摩堂毘沙門天王像（本尊）-灵宝馆《信贵山缘起绘卷》所藏之地-多宝塔（宝塔原型）-开山堂的命莲塚（尼公塚）-世界第一大福寅-空鉢护法堂-圣德太子御像都是值得一去和命莲寺众人高强度关联的巡礼点。

岡山県津山市

出云街道城东地区（上之町）

入道坂

（大入道坂和小入道坂）

所在地地址：〒708-0831 岡山県津山市上之町

交通方式：山阳新干线至冈山站换乘JR津山线在来线列车乘坐一小时三十一分，津山站下车徒步十三分即可

东方关联角色：云山

原型捏他：「见越入道」型妖怪传承地

文本由来：入道坂由大入道、小入道两条街道组成，其由来据说是因为津山藩的森藩时代（即为江户前中期森家统共五位外样大名执政津山藩的历史时期）有身为刀匠的山本土佐守 正信入道的武家宅邸建设于此地而得名，亦存在江户中后期被称为见越入道的妖怪出没在夜晚的道路上而命名这条街道的说法，上述两种说法谁前谁后就不得而知，但或许存在妖怪传承据前者已经被命名的地名本身再建构「见越入道」型文本的底层创作逻辑。总之，日本各地还是存在不少以「见越入道」型文本传承命名的「入道坂」式的各类地名，但考虑到最为符合「见越入道」的妖怪性质出没于各种坂道场域的心理基底，且地名留存时间在当地较为长久，地形方面又是向上急转弯的陡坡「入道坂」，索性选择冈山县津山市这处得以在互联网上检索到相关情报资料的「入道坂」。

追加情报：津山城东地区本身是保存江户中期街道市井风貌的人文景观旅游地，建议各位前往在黄昏或者夜晚打卡完大入道坂的同时，可沿着一街之隔的小入道坂前往城东地区的十三小路逛逛，感受当地浓厚的江户津山藩城下町风情。

结语：好说歹说，临时在C102开始前六个小时，且在《东方兽王园》正式版发布的前一天，总算是吧笔者本人在命莲寺群群内夸下海口的一轮云山专栏最终给赶出来，在此特别鸣谢群内的两位轮船组（守船人组）太太的长期产粮和交流，深刻印象笔者本人的对于一轮和云山看法的方方面面！最后，笔者想简短分析「云居 一轮」苗字的佛教意象解读，「云居」和「一轮」拆开看待就是极其富含佛教氛围的词汇，更不要组合成苗字后可解读成「居于云中的一轮之花」「云居于一轮之中」等稍微沾点禅宗韵味的词汇，实是妙哉！