【旧文回顾】简论麒派艺术的两大特点（刘厚生、陶雄）
京剧在表演艺术上出现流派，大体上是从咸同年间程长庚、余三胜、张二奎所谓“老生前三杰”开始，并在同光年间谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬“老生后三杰”时期逐渐光大的。特别是谭派，继往开来，代代传承，绵延至今不断。王瑶卿、梅兰芳以来，旦角方面的流派也日益繁茂。这是京剧艺术成熟的重要标志。
京剧表演流派繁多，大抵分为两类：一类是偏重唱功的流派，一类是偏重做功的流派。虽然有一些唱做兼优的表演艺术家，但多数情况是有所侧重的。在老生一行中，逐渐细分为唱功老生和做功老生，就是明证。
我们当然希望一个好演员既能唱又能做。而且还应该明确，所谓唱功，不仅是要音色好，腔调美；所谓做功，也不仅仅是动作优美或者花哨，更重要的是能运用唱和做来表现性格，传达感情，塑造人物。正是在这个意义上，京剧流派还可分为现实主义的流派和形式主义的流派两大类。有的演员，唱得好听，做得好看，确实值得称赞，然而内里空虚，艺术只停留在好听好看的水平。也有的演员看他一个戏如此，看他十个戏还是“一道汤”，他们在舞台上表演的始终是外形、是自己而不是活生生的角色。
真正的表演艺术家，虽然在他演的每一出戏里都必不可免地有他自己和自己的艺术特征，但他首先从里到外都是那个角色。他永远是“我演出了那个角色”，决不是“我演出了我”。我想，如果以此作为标准，那末，京剧最重要的老生流派之一一麒派的创始人周信芳（麒麟童），就可以说是这样的现实主义表演大师队伍中突出的一个。在当前大家纷纷议论要继承流派、发展流派的呼声中，我觉得很需要谈谈麒派艺术的特点，我们认为在京剧改革的道路上，麒派的艺术成就和经验，有特殊注意的必要。
大家都说京剧表演的基本特点是程式化、规范化。但如果看京剧真正的一流表演艺术家，则他们的共同特点可以说都是从程式出发而不止于程式，受规范制约而又突破规范。所谓程式、所谓规范，体现在人物创造上只是类型；所谓“不止”、所谓“突破”，其意义则在于在类型的基础上创造出鲜明的人物个性来。但又一定要在许可的幅度内，根据人物性格和规定情境的需要，对这些程式、规范有所增、有所删、有所变、有所化，使之凝聚成为在活的环境中的活的人物。
试看周信芳所演的《徐策跑城》中的徐策。《四进士》中的宋士杰、《清风亭》中的张元秀，都是戴白髯的老人，但一个是朝廷重臣；一个是刑房书吏；一个则是普通老百姓。他们都是正面人物，都有着关心别人命运的热情，但性格上却又相差很大，迥不相同。有的演员，可能把他们演得让观众都承认是老年人，是好人；可能唱得让观众都觉得悦耳动听，但就是分辨不出性格特征上的细致区别。而周信芳却让我们极为鲜明地感觉到，徐策就是徐策，宋士杰就是宋士杰，张元秀就是张元秀。当徐策在制止了薛刚的莽撞行径，又为薛家的宿仇即将得报而无比欣喜时，他顾不得骑马坐轿，竟然跑步上朝，这种奔放的性格，决非宋士杰所有；宋士杰好打抱不平，但他又热情又冷静，能够耍个狡狯，“照顾”杨春代他挨四十大板；张元秀决不会这样做，他是古道热肠，质朴善良，却又明辨是非，要求公道。剧本规定的这些不同情境、不同性格并不是任何演员都能体验并通过演技体现出来的。周信芳表演艺术的精深之处，则是让观众在几十年后都忘不了他创造的这个角色与那个角色的明显的不同。即令有些角色演得还不无可以改进之处，也同样给人留下明显的性格特征。戴白髯的如此，戴黪髯的萧何(《追韩信》)、萧恩(《打鱼杀家》)、戴黑髯的邹应龙(《打严嵩》)等等，同样如此。
我们这里没有去具体描绘周信芳怎样创造了不同角色的不同性格。这里想着重指出的是，对于后学者，我们不能仅仅看到周信芳创造了许多不同的人物形象，于是就去模仿他的演法、他创造的艺术成品，以为这才是“麒派”。必须看到，周信芳表演艺术的成就，说明他是有着他自己的指导思想和创作方法的。现在有许多评介流派的著作，往往偏重描述这段唱腔如何发声使气，抑扬顿挫；那套身段又是如何举手投足，虚实强弱，这是必要的，但还不够。如果停留在这个水平，那么很容易把青年演员引向单纯的模仿成品而不是学习创作方法。实际上，梅兰芳、程砚秋等现实主义艺术大师，都是有他们自己的指导思想和创作方法的。探讨流派问题，必须从流派的外在特征深入一步，找出其所以成为流派的基因。这样才可以全面而深刻地判断这个流派究竟是现实主义的还是形式主义的。
有些演员，几十年都是在模仿中渡过，而模仿实在难以称为艺术。当然，任何人都不可能模仿另一个人模仿得十全十美、维妙维肖，在长期模仿中也会不自觉地增添些什么东西。这样的演员也可能演得不错，甚至卓有成就，受到群众欢迎，被称为什么什么派传人。但是其基本指导思想却始终不脱离模仿，即尽一切努力去“学得象”。周信芳早年在《满清三百年》我们也许暂中饰二贝勒。（翁偶虹供稿）时还不必去反对这种做法，因为这有历史原因，也有演员水平原因，但无论如何我们不能把这种做法奉为准绳。周信芳在学戏过程中当然也会有模仿的阶段，但他一旦在艺术上能够自立，他就再也不满足于模仿。根据我所看到的他的戏和听到的他的言谈，他头脑中是有一个鲜明的、自觉的指导思想的。那就是，表演必须以创造为主。而创造，又不能只创造形式，雕琢外形，必须着眼于创造生动的人物性格。因之，他在观摩前辈表演艺术家的表演时，所注意的也决不止于抑扬顿挫或举手投足的范围，他特别着重的乃是创作方法。早在一九二八年他写的《谈谭剧》和《怎样理解和学习谭派》两篇著名文章中，对谭鑫培表演艺术的分析，就已显示了这种创造、革新的思想了。他说：“仅学了人家的好处，总也要自己会变化才好，要是宗定哪派不变化，那只好永做人家奴隶了。”他主张“把各家的好处，聚于一炉，再添上他(自已)的好处，使腔、韵调、念白、酌句、把子、姿势、做派、身段，给他一个大变化，果然自成一派。”这就是我们常说的革新、创造。后来他的指导思想更有了进一步的发展。解放初期，他曾明确指出：“运用技术主要是为了加强和加深人物的刻划和剧情的渲染。”在京剧演员中，这些都是极可宝贵的先进艺术思想，他正是这样身体力行的。
这样重视表演方法的演员，在演出老戏时必然会出现“老戏新演”的现象。也就是按照自己对角色的理解和自身的条件去重新创造角色，而不是单纯模仿前辈。前面提到的周信芳的许多代表剧目，诸如《四进士》、《徐策跑城》之类，都是有力的例证。
这样的演员还必然会去争取演出大量新戏，因为新戏中的角色无成规可循，必须演员自己去设想和创造，这样就可以更充分地运用自己的创作方法，可以满足自己的艺术创造欲望（习惯于模仿的演员是不习惯创造新角色的)；同时也只有在不断演出新戏、创造新形象的过程中，才会形成和丰富自己的创作方法。周信芳一生中所演新戏之多，所演新戏之受人欢迎，在第一流的大演员中，可说是十分突出的。仅以他二十一岁起在上海丹桂第一台演出时期为例，八年中自编自导自演的新戏就达六十多出。其中有写林冲故事的《英雄血泪图》，也有配合五四运动的《学拳打金刚》等等。能说这么多新戏对麒派的形成不起作用吗？解放后他六十岁上下时还演出过《信陵君》、《闯王进京》、《文天祥》、《海瑞上疏》以及折子戏《义责王魁》等等。几十年的新戏实践中，创造了数以百计的新角色。尽管这些角色有行当可依据，有程式可运用，但终要重新设计塑造。这种实践必然会不断促使实践者形成创作方法的自觉意识。周信芳越到老年，他所创造的角色就越有性格，越有光彩，正说明了他的创作方法的不断提高与成熟。
我们觉得在京剧界以至整个戏曲界，必须提倡学习创作方法、表演方法，逐渐减少对于学习成品、“翻模子”的依赖，否则新戏（特别是现代戏)是不容易发展的，表演艺术是难以提高的。而周信芳在这方面的经验很值得注意。
如果说创造新鲜的生动的人物性格，而不是模仿陈规老路，是麒派艺术的首要特征，那么，还有一个与此有密切联系，可以说同样重要的特征：周信芳创造的每个角色都饱含着深沉而强烈的、丰富的感情。而这，恰恰也是对传统表演的形式主义倾向的巨大反拨。
由于京剧的传统学习方法是学习成品—一“翻模子”，而不是自己创造，因之，除了少数艺术才能较高、而又勇于革新创造的大演员在长期实践过程中对成品有所创造发展之外，相当多数的演员在学习成品一—模仿的过程中都只能模仿其外形（声音的外形和动作的外形)，而学习不到内心的感情活动。还有一些演员在模仿的基础上有所增删变化，但也只是在形式上的增删变化，进不到内心的领域。因为，内心的东西、感情的东西，只能依靠自己理解、领会、感受，是模仿不了的。
这种情况在谭派的发展过程中看得很清楚。根据记载，特别是根据周信芳在论谭派的两篇文章中的分析，谭鑫培的表演是很讲究戏情戏理，极有感情的。周信芳描绘谭鑫培演《斩马谡》中的诸葛亮怎样以愤怒而沉痛的心情挥泪斩马，那真是鞭辟入微、活龙活现的。其后，学习谭派的演员，凡是有成就的如余叔岩、言菊朋等等，都是学谭而又变谭，跳出樊篱，形成自己的艺术风格。那些以“学得象”自诩也还被人称赞的演员，现在却大都被人忘却了。解放前、解放初期，我们也还可看到一些以“谭派正宗”自居的演员或京剧爱好者，唱起来确有“谭味”，可实在是干巴巴的，只闻其声，不感其情。
这也难怪。因为京剧经过这么多表演大师的创造、积累，在声腔、动作上都达到很高的水平，青年学徒或爱好者进入宝库，辉煌璀璨，目迷五色，如果没有正确的方法，单是硬学外形，钻进牛角尖，那么学一辈子也是学不完、学不深的。正如一个故事所说，有一个演员学习梅兰芳某一出戏，刚刚模仿得自觉有点象了，再一看梅兰芳演出，却又变了。大师们的表演场场在创造，时时有变化，你永远在后边追赶，如何赶得上，如何学得象呢？结果当然只有不断模仿外形，根本谈不上什么性格创造，更谈不上什么丰富的感情表达了。
看周信芳的戏，他的角色创造是形神兼备的。所谓“神”，最重要的内容就是感情。例如《清风亭》，他演张元秀老人，同老伴一起，面对养育多年、忘恩负义、翻脸不认人的“儿子状元”张继保，那一长段悲痛的道白，从内心深处进出，字字血泪，真是震撼人心。又如《打鱼杀家》，很普通的一出戏，但周信芳演萧恩，对土豪的迫害一忍再忍，对女儿的“少不更事”无限爱怜，最后再也压抑不住满腔愤怒，奋起杀家，感情复杂，起伏激荡，演得扣人心弦。特别是听到那一声“女儿舍不得爹爹”时，满脸的肌肉立刻蠕动起来，没有内在的真挚感情是不可能有这外形的表现的。那么可以再看《四进士》，周信芳演的宋士杰，是一个有正义感但又相当狡绘的老人，性格是内热外冷的。周信芳把热和冷都演得恰到好处。让我们高兴地看到一个狡猾、机警的热心人。他在演宋士杰劝老伴参与打抱不平时，绕着圈子说话，让老伴自投罗网；在准备告状时明知要挨板子，却看上了杨春这个小伙子“精壮”，故意鼓动他去递状，代自己挨打。这些地方，靠激昂慷慨不解决问题，把冷演成故意做作，同样不行。周信芳演得很深刻：宋士杰的冷是热情的本性在多年社会磨练中形成的性格表现。他的冷不是冷酷，而是一种社会经验。总之，他的冷也是一种感情。
京剧的程式、规范有它的有利作用，但也是一种约束创造力的框框。它把角色类型化，使得创造活生生的人物性格十分困难。同时，它把感情的表达也简单化了。悲痛时一定要“喂呀……”喜悦时总要用“三笑”，钩心斗角或默契于心时总以“啊”、“啊”表示尽在不言中。这样，就使得演员往往只会用这些程式来表达感情，因而所表达的也只是感情的外形或最一般化的感情，这种表达也可能看起来很美，听起来好听，但决不是不同性格不同情境的极为细致复杂的感情。所以观看京剧的观众，常常是处在旁观“欣赏”的境界中而很难进入“感染”的境界中。也许有人认为京剧之美，就在于要人从旁冷静地欣赏，要有“间离效果”，并不要求人们象看话剧那样激起感情的波澜。但我们不同意这种看法。我们认为京剧是要人欣赏其外在的美，同时也应该、也可以更进一步，引导观众深受感动。周信芳表演艺术的伟大价值，正在于他是“感情用事”，把掌握、表现复杂丰富的感情作为塑造角色形象的重要内容。他不仅突破程式的框框，而且由于功底深厚，运用自如，他反而能利用程式本身所具有的夸张性，使感情的表达更浓郁、更强烈，更有感染力。张元秀悲愤控诉时的“洒头”、“双翻袖”、“蹉步”、“叼须”等等，萧何马失前蹄时的扔鞭、甩盔、“吊毛”之类，都极有力地使人心震神摇。
对表现感情的重视和活用传统手法以表现感情的细致之处，使京剧不仅具有形式美，更能有内在的感情美，这是周信芳表演艺术的突出成就，也是他对京剧的伟大贡献，是他留给我们的宝贵的遗产。
最后，我们愿简单地再提一下周信芳所以达到如此高深的成就的两个最重要的原因。
一个是，周信芳的高度思想文化水平、艺术教养和丰富的社会生活经验。这是进行任何艺术创造的基础。他演宋士杰的复杂性格演得那么准确，首先是因为他懂得这样的人；他演张元秀、萧恩演得如此动人，是因为他的社会经历使他大量接触并且同情这样的人；他演老仆王中和海瑞演得正气凛然，是因为他原来就有强烈的正义感，并且熟知历史故事。总之，任何角色如果演得真实，演得深，演得活，没有高度的思想文化水平不行，没有深厚的多方面的艺术修养不行，没有丰富的生活积累和体验尤其不行。不仅周信芳如此，其他所有表演艺术大家无不如此。他曾一针见血地指出：“一个演员不能就知道舞台上的那么一点点事情，涉猎愈多，知识愈广博，在进行角色创造时，才能够触类旁通，左右逢源，才能够对人物性格挖得更深。”
再一个是，周信芳从很早时候起，就建立了京剧艺术生产过程中的编导制度。他长时期自编自导自演。早年的编导制度也许还不那么完善（他编写的许多戏没有把剧本留传下来就是一证)，但解放以后，几乎所有新排的戏都是有完整的文学剧本和严格的排演过程的。在我看，编导制度的确立对于麒派艺术的形成，有着非常重大的作用。一个戏有编有导，那就势必要求舞台上的完整性，要求剧中人物间相互关系的清楚协调，要求剧情进展的起伏节奏，要求主要角色在各个场景中合情合理，恰如其份。如果这些要求大体上能够做到，其结果必然是会塑造出个性鲜明、感情丰富的人物形象来。京剧许多有影响的流派之偏于唱功，忽视表演，或者只偏于做功的外形部分，忽视内心，除了演员本身的条件外，我看缺少编导制度是一大关键。没有编导，整个演出基础不厚，组织不强，缺少镜鉴，就很容易流为主要角色个人突出。
周信芳在艺术创造过程中很重视剧作者的意见，很尊重导演的现场指挥。作为经验丰富的大艺术家，他当然会有许多看法和意见，但他从来不强加于合作的编导，相反，即使编导年轻幼稚，他也充分听取意见，这就使他得到多方面的帮助，促进麒派艺术的更加完整。
周信芳被迫害逝世已经六年了，他的艺术遗产，我们还没有很好整理，在当前关于京剧前途的讨论中，对他和其他著名京剧演员的艺术创造经验，特别是艺术创作方法的研究、总结，我们以为是十分必要的。（作者：刘厚生、陶雄）
【本篇原载于《中国戏剧》1981.7】
