昆曲“六百余年历史论”可以休矣 闺门旦研究者

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昆曲“六百余年历史论”可以休矣        

闺门旦研究者

 

 

一

国人有个很不好的毛病，遇事总爱夸大。比如对昆曲历史，不少人开口就说有六百多年历史。一般群众说说也就算了，然而一些昆曲从业者，甚至某些昆曲专家学者也没有经过自己的探讨、思索，在讲到昆曲时往往开口就是昆曲是“百戏之祖”，有六百多年历史。这就值得注意了。

半个多世纪之前，严肃的昆曲研究学者一直认为，昆曲正式形成于16世纪中期的明朝嘉靖年间，距今大约有四百多年历史。然而，一篇重要史料的发现改变了对此问题的认识。

原来，戏剧研究者发现了“曲圣”魏良辅的一篇重要文章《南词引正》，其中有一条是与昆山腔有关的： “元有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋，扩廓帖木尔闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”。

史料证明，14世纪中期的元末昆山腔已出现，它与余姚腔、弋阳腔、海盐腔并称为南戏四大声腔，明朝初年昆山腔就已经在吴中地区传播。

说昆曲有六百多年历史的根据是，14世纪中期昆山人顾坚创立昆山腔。然而关于顾坚与昆山腔的形成有何密切关系，如何创立昆山腔方面却没有任何资料可以证明。

对顾坚其人的追寻探访就充满曲折。查遍图书资料，甚至昆山县志，都不见其人的任何线索。幸而研究者从宗谱学中受到启发，经过查询，终于在上海图书馆的顾氏宗谱中找到魏良甫所说的那位顾坚。人虽查到，但除了代表“官学秀才”的几个字外，并无其他资料。正因为如此，在其故乡昆山千灯镇的顾坚纪念馆，除了证明他生于此地，也并没有他在昆山腔方面做出何种贡献的资料。

《南词引正》说到顾坚与“杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人”自然是唯一的线索了。顾坚显然是 “玉山草堂”的座上客，常到玉山草堂献艺。 “玉山草堂”是元末士绅顾阿瑛创建的文艺沙龙，主人经常邀请诗人、音乐家、画家等著名艺术家到这里饮酒、论画、赋诗，那些典雅的诗词往往会成为顾坚吟唱的歌词。

2002年《昆曲大辞典》关于顾坚的词条中写道，他是“元朝末年昆山腔的原创歌手。”本人认为，这个定义恰当而准确，说明该词条撰写者学术上的严谨。顾坚在 “玉山草堂”使用在场艺术家创作的诗词当场吟唱一种吴歌——昆山腔，是名符其实的“昆山腔的原创歌手”。

《昆曲大辞典》中“昆山腔的原创歌手”的定义与“昆山腔的创始人”显然不是一个概念，二者存在很大的差距。

很难想象，一种腔体是由一个人创立的。昆山腔是由顾坚一个人创立，还是以当地积淀多年的吴歌俚曲、里巷歌谣、民间小调为基础逐渐演化成的，顾坚在昆山腔形成过程中的作用表现为哪些方面等，是需要进一步挖掘资料，进而继续研究的专门问题。在现今有关顾坚的资料极为匮乏的情况下，只能是维持《昆曲大辞典》中他是“昆山腔的原创歌手”的定义，这应该是每一位文人、学者应持有的态度。

即便硬说顾坚是“昆山腔的创始人” ，也不能得出他是“昆曲创始人”的结论。因为，“昆山腔”与“昆曲”是具有紧密联系而又有本质区别的两个概念。

 

二

昆曲正式形成的标志是什么呢？本人认为，魏良辅及其团队在16世纪中期改革昆山腔后，“昆曲”才算正式出现。

根据历史资料进行梳理、归纳，现将这场改革的内容简明归纳如下：

1.“去乖音谐音律”。针对唱词中“字”的发音，讲求字的平、上、去、入四声，这样五音即宫、商、角、徵、羽才能发挥很好效果。“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”即是说，如果四声安排不当，五音也就发挥不了好的效果。

2.行腔“调用水磨”。所谓“水磨腔”，是指曲调委婉细腻，轻柔绵长，是借用做木工活时的一种技巧 ——用木贼草蘸水，因而打磨出又细又滑的家具 ——创立出“水磨”以及“水磨腔”的概念。这种昆山腔，“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”由于加上了许多装饰音，行腔便一唱三叹，缠绵轻柔，一字之长延至数息。再加上注重唱词中声的平、上、去、入之“婉协”，每字头、腹、尾音的“毕匀”，就产生一种典雅的美。著名艺术家、音乐家徐渭于1559年的《南词叙录》中这样称赞改革后的昆山腔：“唯昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最是荡人。”“水磨调”成为昆曲最具特点的唱法。

3.由于伴奏中应用曲笛，魏良辅发明了以笛子的工尺七调来为唱腔和伴奏定调的方法。这改变了原来“依腔唱调”、“以意定调”的随意性，使昆山腔行腔和伴奏都有了一定的音高、音准，并且还可与北曲更和谐地同台合腔、合套。以曲笛工尺七调来定调的发明，并用简明的工尺谱加以标明，让昆山腔有了系统而规范的谱面记载，从此更便于昆山腔的推广和传承。这是魏良辅在本次改革当中最重要的一项，也是他对昆山腔作出的最大贡献之一。

4.完备伴奏“场面”。“场面”即伴奏乐队。昆曲“场面”按乐器的功能分为文场和武场。武场以打击乐器为主，如鼓板、大小锣、铙钹，还有弦。武场乐器突出的是节奏和气氛。文场以丝竹乐器为主，有曲笛、弦、笙、还有提琴。文场乐器突出的是旋律。曲笛分雌雄两种，以不同的调为各种角色伴奏。弦子是由张野塘把北方的三弦改造成较小的一种，适合南曲。笙是我国最早的和声乐器，由簧片发出声音，其声与笛声相协，它的加入使伴奏曲调更加丰满。提琴是从宫中传出，其形状似板胡，魏良辅将它进行改造，并在太湖当中的一个岛做了一个月的试奏，才开始用作伴奏。

明戏曲声律家沈宠绥总结了魏良辅在伴奏乐器方面的成就，曰： “嘉、隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成，至今遵之。”这里提到的“剧场”，就是“场面”即伴奏乐队。

5.融南北于一炉。长期以来，北曲和南曲存在诸多差别。如北曲唱腔以遒劲为主，南曲则以宛转为主；北曲为弦索调，南曲则为水磨调；北曲字多曲调急促，故词情多而声情少，南曲字少而调缓，故词情少而声情多。由于张野塘对北曲相当熟悉，在他的帮助下，魏良辅将北曲的诸优点融入南曲，使南曲具有更多的优势，得到更多观众的认可。例如放弃仅仅依赖吴语演唱昆山腔的传统，而是采用北方语音为基础，应用更为广泛的中州韵来演唱。

经过这些改革，魏良辅才认为昆山腔在各方面大大优于余姚腔、弋阳腔、海盐腔，因此他“唯昆山腔为正声”，赋予它在南曲中独一无二的地位。

当代昆曲家顾笃璜先生曾总结说，经过改革，魏良辅把原来的南曲从“平直”变为“清柔而婉折”了，从“无意致”而变成“流丽悠远”了，把原来的“讹陋”、“乖声”变得“谐声律”了，与唱词的声韵结合得很好，字正腔圆了。

由于昆山腔有了以上严格的规范，开启了定律、定调、定谱的程式化，进入有规有矩的阶段，从此才被称为“昆曲”。它以唐诗宋词和宋元的散曲，以及元杂剧和宋元南戏中的优秀文词为歌词进行演唱，这些演唱，有时被称为“清曲”，“剧曲”。而在此之前的200年间，昆山腔没有这些起码的规范，处在一种随口可唱、“无规无矩”的散漫状态中，只能称为是昆曲的“前身”。

当代昆曲理论家詹慕陶先生曾总结昆曲的“美听”和使其腾飞的原因在于，“不仅有魏良辅的字清、腔纯、板正和声情、意味、理趣，还有他的气发于丹田和五音以四声为主，还有以笛色七调来定音和用管弦来加以伴奏的创举，于是在元末明初就有的昆山小调，经历了200余年的停滞之后，终于焕发了自己的青春，变成一个美丽的姑娘。等待这株幽兰的绽放就只有一件事了，这就是戏曲文学的接引。”细细地咀嚼这段堪称经典的文字，让人们对魏良辅的改革有了更深切的认识，而那句“昆山小调经历了200余年的停滞”的话，更是与本人上述的结论不谋而合。

 

三

嘉靖（1521～1566年）年间出现了不少文学艺术大家，他们在不同时期对包括昆山腔在内的南戏进行的评论，有助于理解魏良辅改革昆山腔的深远意义和昆曲正式形成于16世纪中期这两个具有紧密关系的问题。

祝允明（1461～1527年），与唐寅、文徵明、徐祯卿并称为明代“吴中四才子”。他在嘉靖初年写的《猥谈》一文中抨击当时包括昆山腔在内的南戏：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。而歌唱愈缪，极厌观听，盖已略无音、律、腔、调，愚人蠢工，徇意变更，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变异喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳”。 [7]

这表明，他极不喜欢包括昆山腔在内的南戏的。祝允明为何鄙视南戏呢？根本原因在于，这些腔类很不成熟，无论是曲词还是腔调，乖漏尽出。而昆山腔由于处在“无规无矩”的散漫状态中，“略无音、律、腔、调”，曲词、腔调难以给人带来美感，因此遭到他的痛斥。不要以为祝允明只擅长于书法，最多作诗论文，实际此公对戏曲不仅爱好，而且在行。他会唱戏，还能粉墨登场，连职业艺人都自叹不如，被戏曲声律家沈宠绥称为“博雅君子”。

二、三十年后，业内大家对昆山腔的评价风向大变。 如前所述，徐渭于1559年的《南词叙录》中称赞改革后的昆山腔：“唯昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最是荡人。”另一位戏曲研究者钮少雅也曾高度赞扬魏良辅改革后的昆山腔：“腔用水磨，拍捱冷板，每度一字，几近一刻，飞鸟为之徘徊，壮士闻之悲泣，雅称当代。”

为何祝允明与徐渭、钮少雅对昆山腔的评价截然不同呢？其实，搞清楚他们是在相距大约二三十年的不同时期对昆山腔进行的评价，对这个问题便很容易理解了。正是在此期间的16世纪中期，昆山腔发生了重大变化——魏良辅对昆山腔进行了一系列改革使之脱胎换骨。祝允明的评论是这场改革前，徐渭、钮少雅的评论是在改革后做出的。这几位文学艺术大家对昆山腔持有的对立的褒贬态度，并非是个人的审美标准存在很大差异，而是他们观察的客体——昆山腔发生了重大变化。客体发生了变化，自然会影响主体。因此稍晚些的徐渭、钮少雅对昆山腔的态度就与祝允明完全不同了。

昆山腔经魏良辅的改造，主要表现为声腔即音乐的成熟。在此基础上，梁辰鱼的《浣纱记》问世。“水磨调”与剧本文字相结合，标志着昆曲的正式形成。

沈宠绥于1639年面世的《度曲须知》中，总结了昆曲历史这一段艺术变迁，并明确称“声场禀为曲圣，后世依为鼻祖”的人并不是顾坚，而正是魏良辅。

 

四

姑且不论顾坚是否为昆山腔的创始人，只谈昆山腔与昆曲的关系问题。

“昆山腔是昆曲的前身”已是各方面研究者形成的共识，”本人认为，“昆山腔是昆曲的前身”这个结论是可以成立的，它是我们解决下面的问题 ——昆曲的历史究竟该从何时算起 ——的基础。

昆曲是从昆山腔出现时算起，还是从魏良甫改革昆山腔时算起？

如上所述，从元末的14世纪中期到明代16世纪中期，昆山腔实际处于一种散漫的状态，歌唱者随心而唱，歌手之间通过口传心授方式传播唱腔，其主要特点就是“无规无矩”。到16世纪初，昆山腔也没有产生实质性的重大变化，因而遭到祝允明等文人雅士的排斥和蔑视。斥责一种腔调为“胡说”，其意就是没有章法的“胡唱”，“乱唱”，其曲调让人听了极不舒服。祝允明所说的种腔调，正是这个阶段未经改良的昆山腔。

魏良甫对昆山腔进行了一系列的改革，为它定规立矩，让昆山腔有了严格的规范，这才被正式称为“昆曲”。此后“昆曲”有时也被称为“昆山腔”，但它已发生质的变化。

确定一个事物的起源，判定的标准是最重要的。这里有两个概念必须搞清，一是某个“事物本身”，二是某个“事物的前身”。本人认为，某个事物的“前身”不等于某个事物，不能用“前身”来代替正式事物，否则就会引起混乱，就会把一个原来能够搞清楚的事搅成一团乱麻。比如，如果用“前身”来代替正式事物，那么还会引出“前身的前身”这个概念，再用它来代替正式事物，这样不是更混乱了吗？

据此，可以得出下面的重要结论：昆山腔是昆曲的前身，但是昆山腔不等于昆曲。14世纪中期出现的是南曲四大声部之一的昆山腔，16世纪中期经过魏良甫的改革，昆山腔才能正式被称为昆曲。因此，昆曲正式起源只能从16世纪中期算起，其历史至今大约四百多年，稍微精确些是470年。

自从十多年前某些媒体定下调子，说昆曲有六百多年的历史，很多书籍、文章都随这个口径走，不少演员及观众谈到昆曲，一开口也是六百多年的历史。还有一些作家、学者，拿不出顾坚在如何改革昆山腔方面的任何资料，也随意说他是“昆曲的鼻祖”。

现在到了应该彻底搞清这个问题的时候了。

不顾历史事实，把一个事情尽量夸大，将其历史尽量前提，不是好的社会风气。无论何等大小的问题，都必须尊重历史，尊重事实，这是我们应该持有的基本态度。

 

五

昆曲有四百多年历史已经很了不起了，这放在任何一个国家的传统戏剧历史中进行比较，都属于非常惊人的。（当然，昆曲有四百多年历史与我国具有五千年文明史有关，不能在国际间绝对横向比较某种文化的长短。）作为“百戏之祖”的昆曲，在自身出现后的一二百年间，用自己丰富的艺术营养哺育了京剧、越剧、黄梅剧等传统戏剧，其历史成就和作用还不够傲人的吗？

说昆曲有六百多年历史，就必须拿出顾坚为昆山腔定律、定调、定谱，使昆山腔进入有规有矩阶段的证据，如同本文摆出的魏良辅对昆山腔进行的一系列改革。仅是发现顾坚这位“元朝末年昆山腔的原创歌手”，就把昆曲的历史向前推进二百年，这未免太草率，也太可笑了。

作为研究中国和世界戏剧史的文学大家，余秋雨先生在自己的《极品美学》中，间接涉及了昆曲产生的问题。他将昆曲置于较为宏大的历史时期内进行考察，认为在一个节点上，“中国戏剧史终于产生了一个新的里程碑，那就是昆曲的改革” ，而这个重大变革是从唱腔曲调入手。接着他便详细论述了魏良辅对昆山腔的改革，如“水磨调”的流丽婉转，伴奏乐器的加入，以及按新腔调演唱的昆剧《浣纱记》的产生等。这段论述大约有三四千字，可见其重视的程度。值得注意的是，在这段论述中，他压根儿就没有提到元朝末年顾坚的名字。由此可见，余先生认为昆曲形成的标志便是魏良辅对昆山腔的改革。这进一步佐证了本人的上述结论。

说昆曲有六百多年历史与说昆曲有四百多年历史对当代昆曲有何不同影响呢？我看没有丝毫影响。昆曲不会因为说它有六百多年历史而地位陡升，也不会因为说它有四百多年历史而地位驟降。不管说它有多少年历史，昆曲仍以它优雅的姿态面对世人，以它特有的艺术魅力吸引观众。虽然如此，昆曲正式形成于何时的问题还是要搞清楚的。

须知，一些传统定论是很难推翻的，因为它是经历史积淀而成的。创新、超越的精神是好的，但要戒浮躁，做足功课。否则，提出的新结论只能热闹一时，经不起时间的考验。