张卫东《忆陶小庭老师兼谈陶显庭先生艺术格调》（转载）

我一开始在戏校，后来北昆的昆曲班又需要一些人，我们等于插班到学员班。他们是1982年开班，我们是1985年去的，差三年。但我们在曲社，1981年就已经学戏。我去学员班考试的时候还费了一番周折。首先说是曲社的人不能要，据说是因为我们学的很多东西跟他们不一样，有问题。再有一个是曲社的人不好教，最好是一张白纸什么都不会他们才好教，现在这些老师们还跟我们一起合作，也不好说是谁。据说，他们还特别强调，“张卫东不能要，因为他这些东西跟我们的创新是背离的”。我没有到北昆之前就写文章，有很多人都知道我。后来张允和老师写的推荐信，经过了七八次考试，才到了学员班。学员班的陶小庭老师，也是侯少奎的开蒙老师，他教了三年多，与我们朝夕相处，住在一起，周六、周日也不回家。北昆所有的老师都教过我们，所以在我的简历上所有的老师都排成一排，谁也没有漏掉，当然播种的老师是永远在前面的，就是我的三位老师：吴鸿迈、周铨庵、樊伯炎。樊伯炎老师是苏州人，在上海住，但是上海冬天特别冷，老回北京。他每年冬天回北京，住在樊书培先生家，就在我们北昆对面。我早晨、中午、晚上都到他家去，学曲、学琴、学画，就是天天见，像很多老戏都是樊老师拍的，这都是我很早时代的老师。后来的专业老师就是侯玉山、郑传鉴，只要是这些老师见了面就离不开了，有机会就要见，因为我自幼就有一个心志就是学老的，不学新的，就结了这么多缘。

戏校里安排的课，那总得上，侯少奎的课我也上过。侯老师教我们《单刀会》，八个武生、五个老生一块儿学，都能汇报。但是这些老师就不好写进来了，因为不是亲传，也就是简单的点拨一下，又很有名，如果说出来会有别人指责说不是他徒弟，其实每次见面都说“这是我学生”，但是这是面子上的事。所以我认为师承重要的还是学生和老师的心气，追随的哥根是什么。我一直追随的就是我们京派的昆曲、北方的昆曲，当然也有一些南边的老师也点拨过，那都是在探讨中尽量有自己演出的风格。因为南边的老师在唱老生方面跟我们北方也没有太大的区别，都是阔口，身段、声调都是根古直的，表演特色是简洁的，所以有相同的地方，不是“橘生淮北则为枳”。

我跟陶小庭先生学戏，除了组织上安排的正常课列以外，还学了一些私下学的、不在课程之内的，像全本的《蝴蝶梦》、《桃花扇》唯一传承舞台剧的《争座和战》等，这都是现在听起来很了不得的冷僻剧目。还有一齣陶氏拿手剧目《造祠骂像》，这是《清忠谱》里的一齣老生唱功戏。还有一些高腔类的戏，我的高腔戏多是没有串上串，因为没有剧本，都是口传给我们的，所以也就是头齐脚不齐了。侯玉山侯老师这边有一些戏是挺完美的， 也是整出都背下来，因为怹比陶老师年长二十多岁，所以记忆更瓷实。

咬 字

陶老师的唱念咬字偏近于京派，怹虽然也属河北昆腔，也是北昆，但怹的演唱比起直隶南高阳籍的艺人们更讲究咬字，这一点现在从录音上就能听出来，不是像高阳那么具有直隶南的乡土音重，基本上能够达到一个普通北边人唱曲的样子。怹也没有什么太重的方言，可以说陶氏的唱法、演法虽然也有些直隶乡音，有点儿新城县的一些口音，但是这些韵味在同时代的京剧演员里比较，还是有些相近。但侯玉山先生这派就要远一些了，因为怹是直隶高阳县人，这不仅跟籍贯距离京城偏远有关系，也跟师承有很大关系。

据陶老师说，怹的师爷那一辈儿全是北京人，白永宽、白洛和等都是京腔儿，像钱雄、徐廷璧、盛庆玉他们就是北京人，陈荣会、国荣仁这一辈儿也是北京人，王益友、张荣秀也是京口儿。在当时北昆这个艺人群体里，“怯口”昆腔只是一部分人，还不是全部的河北直隶风格，也就等于像我们现在衡量北昆似的，说北昆都唱普通话，这只是一部分主演唱的趋向普通话靠近，像我们这些好古之人还是入声、尖、团、上口，是改变不了的老传统。跟陶老师学戏是受周铨庵老师影响，要求我生、旦、净、末、丑都学。陶老师本身就是多面手，小的时候开蒙学花脸，怹父亲这几出看都看会了，后来倒仓的时候吹笛子，给怹父亲吹二杆笛子（副笛），当时舞台上都是双笛，这样怹在曲子上掌握了很多，到乐队里做了几年场面又改演员，因此怹会的戏很多、很博，但有时难免比较粗糙一些，不管怎么样，怹就是我们的“活剧本”。我们跟他在一起，生、旦、净、末、丑都打听一些，像《金印记》的《六国封相》，过去是祭神的戏，早就不演了，也把它学下来了。陶老师自幼没上过学，不认识字，但怹的记忆力极好，只要学过的东西就忘不了，谁也没有想到一个不识字的人竟然认识工尺谱，因为怹是吹笛出身，所以他会工尺。

照 料

实际上在我们和怹相处的几年中，怹既是我们的老师，也是照料看管我们的生活的老师，跟我们住在一起。我们怀念怹，实际上是在感情上怀念怹。怹有一个最大的特点就是——不记仇！所有的孩子恶作剧，怹都不记仇，晚上10点熄灯了，大家都不爱关灯。忽然间把灯早就关了，把门留个缝，门上面支一个笤帚，笤帚上放一盆开水，他要查房，一推门，开水哗啦一下子洒了下来，老头儿一衣服裤子全湿啦！也就骂了一句——“秃蛋！”这是怹家乡骂孩子的善言，就是把我们男孩子当做小秃子的爱称。怹关上门就走了，第二天吹哨叫大家起床练功，昨晚上的事全忘了，怹老人家就这么大涵养。

有个学生老搅怹，忽然晚上十点多钟来找怹来了。“老师，我对不起你，我以后不应该不尊重您！”“你怎么回事？说……”“我饿了，没饭吃，也没有吃的，您有点心吗？”“我有，吃吧！”得，这么着这个孩子从此以后服服帖帖，对陶老师的一饭之恩终生不忘。

怹有一个大的搪瓷缸子，那大概能盛好几斤的水吧。抓一把茶叶用开水沏好了，往这儿一搁，一下课，这缸子是我们所有男女生的饮水器。怹使的、用的，我们所有学生可以随便，怹也不在乎。怹当时算是补差的临时工，每个月只给怹开一百二十块钱的工资。十五号开支嘛，十七号把钱领过来，我拿着八十块钱，到里仁街邮局给怹寄到怹老家、怹老伴儿那儿去，月月如此，就这样过了好几年。

回 家

1989年4月，怹小便的时候有一点发炎，有时还尿血，可能也就是前列腺发炎或是泌尿感染的小病。检查了一下，也没多大妨碍，也没有治疗就好了。这时候，北昆院长叫朱鸿麟，提出来：“你该退休了。”北昆领导认为他年纪大了，没有人照顾，怕病在北昆没人管，这个是最重要的。他实际上没有解决退休问题，1965年解散北昆的时候，他家里很穷，在农村，欠了很多债，当时工会不是可以借钱嘛，欠了一些债务还不上。北昆解散了，这些人都得要安置，要给他安置，一般就是北京制本厂，做工人，改行，工资就很少了。北昆领导就告诉他，退职。退职可以拿七百多块钱，当时是很天文的数字了，wg要开始嘛，政 治 斗 争 也很厉害，很多人都是这样，那这个退职的钱，还了债，回老家，当农民。就这样，他就算被遣散回家了。恢复北昆的时候，把他请来教我们，算临时工。这样的人在文艺团体里也是有的，如王金璐当时就被遣散到北京的胡同里，归街道，没有正式剧团编制，然后到中国京剧院教戏，到中国戏校教戏，但是后来给他转正了；而陶老师这个始终没有落实，没有落实的原因，就是年纪太大了。因为他大概是民国五年生人，是属大龙的，1916吧，不是1916就是1915，生日还挺大的，是正月生日。当时就六十多了，过了六十岁，这个怎么办呢？养老的问题，后来由王卷，也是他的一个学生，写了他一个艺术简历，上报文化局，再经过资料室的一些人，一起鉴定陶小庭同志是北昆的老人，因为离职，请文化局作一个决定，怎么解决他养老的问题。朱鸿麟做院长的时候，就把这个东西解决了。上报文化局了，文化局就批示，按遗孀家属的补助来解决因为户口的问题，职业的问题不好解决，这样剧院就安置怹回老家了，安排每个月给怹九十块钱的生活费，半年一寄，由我来寄，有的时候由会计来转，看病的时候，大病可以到剧院里来酌情报销，小病就不报销了，这样就把老先生送回去了。

陶老师走之前，百感交集，首先是舍不得我们这帮小孩，我们这些学生们也是挺舍不得。学生们也都是很有感情的，几乎所有的学生买一些礼物给怹，临走之前还吃了一顿散伙饭，后来其他人还挨着个请一请，周万江把怹请到家去，由李倩影陪着，喝了顿酒，这时陶老先生已经七十多了，就这样走了。回去！怹家乡也有京昆梆子组织，我们这儿还有些刀枪把子，怹跟我们的老班主任张志斌商量（当时张志斌就是我们的班主任），拿了几份把子走。丛兆桓家里有一些旧衣服送来给了陶老师，当时农村还比较苦。走的时候是一个早晨不到七点，在木樨园长途车站上车，我和周万江两人骑着自行车，一人带一个大口袋，搁在车上送到车站。陶老师跟怹儿子陶福安一起坐公共汽车到木樨园等着我们。送走陶老师以后，我大概是两个月以后去看怹，后来每隔三个月到半年的时候，我就去到怹家去一趟。

一开始怹还指望着，因为走的时候，剧院里的领导还说将来排戏还请您回来，后来也就一直没有信儿了，怹已经万念俱灰了。后来有一次再去，怹就再也不提北昆剧院啦！对了，还有个笑话，就是怹临走的头几天，不知怎么生了一回气，不知是那个领导没给怹好脸子，当时学员班主任换了人了。陶老师就跟我们几个学生，当着吹笛子的李文利拿出一摞本子，都是我们学过剧本，还有老的也有新的，怹说：“这些东西我也没用了，我都烧了它！”就这么哗的一声，就扔啦！后来我去怹老家一看，一篇儿词儿都没有了。当然对怹来讲，有和没有不是什么很重要的，因为怹不认识字，怹要教戏的话，全凭记忆，怹只认识工尺，怹这摞本子都是常用的，怹如果要给谁说什么的话，别人拿着看，能够相互对应一下而已。

我当时在天津教了一个曲友叫张家骏，是个工程师。我告诉怹陶老师家住哪儿，张家骏也去过陶老师家两三次，后来陶老师就血压高、半身不遂了。但是能走路，什么都不妨碍，但怹是右边的血管有问题，说话和眼睛不太好，就是这样在1992年的过世。走的时候我也去了儿女很孝顺，办的白事很大，安葬那天，本来北昆说要出车去一下，结果后来没有找到车，安葬的事也就没办，就这么不了了之。

传 承

陶老师就是一个地地道道指玩意儿吃饭的老艺人，根本不懂得什么叫宿恶、旧怨的说法。谁跟我学我都教，教的东西，会多少教多少，因为怹看得多，又吹笛子，是场面先生，是活剧本，在细致的地方，怹也不大要求，因为跟怹学的学生，大部分是一些有些名气的人，本身就不是真心学，只不过是学个戏路子，然后唱自己的风格，包括服装扮相脸谱等秘诀。

陶小庭老师的贡献除了照料我们的生活，再有就是我们这个班在艺术上，整体的传下来的这段昆弋的正路子。首先是生活上，男女宿舍的这四十几号学生，天天早上叫起、吹哨摇铃、练功，下课上课也归怹吹哨摇铃，晚上关灯熄灯也归怹，怹那间屋子既是怹的卧室，又是怹的办公室。就这么从1982年到1989年，这么七八年间与我们朝夕相处。你要知道，1982年，我们这些学生连裤腰带都不会系呢！有的才九岁、十岁呀，像我们去的时候都比较成熟了，那也不过是十六七岁而已呀，陶老师对我们不是一般的印象啦。

怹教的这几出阔口戏，不管怎么样，在多么艰难的环境中，也算立住了，比如说我唱的《草诏》、《搜山打车》、《祭姬》、《斩子》、《打子》、《毁扇》、《酒楼》、《弹词》、《十面》、《训子》等，这些戏都是北昆传下来的，从风格上来讲，即便是有人在出新改良，一旦到我们可以演的时候，就一定能能纠偏扶正。

还有包括一些花脸戏，像《败齐》、《斩叭》、《五台会兄》、《北饯》、《功宴》、《阴审》、《冥勘》等，周万江什么时候也得说是陶小庭先生亲授。因为这些戏不是简单的学两段唱就可以演得了，当然还有一些比较丰富的合作剧目。《刺虎》这个戏在成为禁戏以后，任何人都没有演过，林萍要教《刺虎》必须请个合作老师来教一只虎，老人中除了陶老师也没别人了，只能是陶老师跟她在一起合作。教一只虎也就是整个把这戏路串下来，在还没有开禁的时候我们北昆学员班就已经彩排《刺虎》了，等这个戏彩排完了以后，洪雪飞开始学《刺虎》，周万江才配的一只虎。林萍教《盗令杀舟》也是跟陶老师合作，她只教赵翠儿一个角色，其它角色都是陶老师挨着个的教。侯广有教《通天犀·坐山》，我们的“老头”角色程老学都是由陶老师教。侯长治教《探庄》，钟离老人和小三儿也是陶老师教。白士林教《夜巡》，其他人也都是陶老师主教，特别是副丑杜有用这个角色，怹幼年就是与侯永奎合作演出，怹们曾有三个摔“锞子”的绝活。陶老师在我们班里，基本上多是其他老师教完主演，所有配角的都是陶老师的事儿。有些老戏的传承怹也是功不可没，包括《闹学》的老先生，还有唱《胖姑》的老爷爷，李倩影教《胖姑》时有很多地方都是陶老师教的，老爷爷和王留儿也都是陶老师帮着教的……

身 世

陶老师的生平，幼年时代是陶显庭先生从小抱养的过继螟蛉，这不是一般的义子。在古代的过继就是继承香火，过继的言外之意就是如同亲生儿子嫡出一般。而且怹说是三、四岁就抱过来，五岁就跟戏班走，被老陶先生爱若掌上明珠。陶小庭先生在戏班里就是少爷，怹从来不跟着别人一起练功，对于唱戏不过是学着玩儿的。我去怹老家见到陶师母，怹问我学武戏没有？我说没有多少武戏。老太太说我们老人（陶显庭）从小不让你老师学武戏，怕他有伤害，摔着哪儿、碰着哪儿，学不好还挨打，心疼你老师。只让他学文戏，“倒仓”（变声）的时候让他学笛子、学场面，别受了什么欺负。

陶老师因生活条件优越，虚岁十五就结婚了，就是娃娃亲。可是等怹从江南回来，老陶先生去世后，怹要赚钱养家，就走弯路了。一下子从少爷的本色变成搭班混饭，搭班混饭也有圈子，他就等于现世报，能养家能混饭，舞台上什么活儿都来，就不要维护自己的主演位置了，到了北昆恢复的时候，南北代表团也没有陶小庭。

怹父亲去世以后，先是在韩世昌、白云生班里头，这个班生意不好先散的，后来怹又在侯永奎的班里，侯永奎又挑不了班，又搭京剧班来零碎儿、唱开场，侯永奎实际上在天津苦啊，当时就是开场的头三场，连主演有时也应不了，得跟人合作。因为他在那儿搭班，就来零碎活，梆子班或京剧班全都干过，就这也不够养家。天津有一些业余曲社，怹跟田瑞庭在一起，给曲友们吹笛调嗓子。慕陶馆主韩耀华，是怹师弟，隔一天吹一次笛子调嗓子。还给六爷姚礼门、九爷姚惜云等吹笛调嗓，这一时期靠串宅门儿维持生活。

抗战后期在天津过不下去了，回老家便参加了白洋淀的游击队。参加游击队也是现世报，后来抗战胜利了，都得要入编，再奔山区。这是不划算的事，因为怹受不了被管制的苦，那就算了吧，开了小差又成了当地的农民。这时候在当地的乡间有唱戏的活动，怹就去当老师，在乡下教戏，家里也种地。高阳那个河西村，老侯财主侯四儿喜欢昆腔，当时请老师，就是由本村的侯玉山和陶小庭来教。霸县王庄子，怹也去教过，当时没有钱，就弄二百斤麦子回家，再换点老玉米，就是过着这样的生活。

北 昆

解放初期，有些乡间的梆子班需要演员，也就跟着去唱，家里也种地。怹当时就在这么一个生存空间。

1951年，北京人民艺术剧院接受一些昆曲艺人，怹跟李鸿文、邱惠亭、张德发、张文生几个都来了。当时内部又革命了，就是有你没我、有我没你，最后这拨人就只留下了韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟等几个人，连侯玉山都落到总政文工团去教基本功了。陶小庭是唱功、吹奏主业，没有办安置，只好与邱惠亭等又回到乡下。

1956年，南北昆代表团的时候，想到陶小庭了，得让怹来才能多演几出。代表团从南方回来，就找怹再来参加北方昆曲剧院。侯永奎、金紫光陪着怹到四川饭店吃了一顿，喝了点酒，然后就算落到北昆了。原本说要解决家庭问题，孩子、老伴都来了，但是户口没有解决好，又让家眷回去了，就这么形成一个历史遗留的家眷问题。他儿子陶福安本来是考第一届北昆高训班，但是没有被吸收。由于户口问题，农民户口，当时北京户口很重要。1960年时，北昆招收学员，福安又过岁数了，所以儿子也没来，因此就这么两地分居，离不开家乡了，所以“文革”前夕陶老师选择了离职。这也是人世间为了吃饭做的必然事，这叫“同行是冤家”，应属于很正常的戏曲文化现象。陶老师的事大致如此。陶师母是一位懂戏的老太太，怹虽然不唱但是曲词扮相都知道，大儿子福安学过武生，其它的后辈就不学戏啦。

家 境

陶小庭老师本是新城县白洋淀马村人，抗战时期的日本人把整个马村给扫荡血洗了，房子也给烧了，家里存的洋钱化为乌有，陶显庭在天津正赶上水灾，后来知道这个消息病势反复身体不行了。怹们先是住在韩耀华家，后来老陶先生病的不成、落炕的时候搬出来，住在刘家外院发丧。棺材是坐着船运到东淀，埋在东淀的荒地。白洋淀的东淀，在文安县这边。

陶先生是陶显庭最后抱的一个儿子，以前陶显庭抱过两个儿子，都是半途而废而告终，为什么呢？因为陶显庭常年在外演出，家里没有子嗣，原来都是由本家里过继的儿子，又都是较成年时过继的，结果都没有养住。陶显庭在外头演出无暇照顾家里，可是家里头老太太就是看不上过继的儿子，总觉得不是亲生的，又打又骂的，儿子有些年纪后都认祖归宗了。到最后没有办法，陶显庭就说，我得找一个从小过继的儿子，后来就找的这位小庭做儿子。陶老师家里的本名叫鑫泉，因为命里缺金，所以叫陶鑫泉。陶鑫泉自幼一直由陶先生的老伴抚养，真正的成为自己的儿子一样。陶家与白玉珍家一墙之隔，是好几代的老街坊，白玉珍家与陶家里走得非常近，白玉珍的太太与陶小庭的太太都是自幼长大的本村姐妹，白玉珍的小名叫老纪，长子白士林1937年出生，小名是叫大牛。这是经常在陶老师口里说的，怹们见面都不叫本名，都叫小名。

格 调

陶老师的表演唱法格调，是白永宽这一派嫡传，而且高腔唱得很细腻，不像我们听的侯玉山、邱惠亭那种唱法，这是高腔的文戏的唱法。高腔原来在乡间保留的，大多是武戏，因为大锣大鼓的，适合于表演，唱法都很糙，糙到什么程度呢？同样是这个演员，今天这么唱，明天那么唱，乱改。但是陶老师的高腔戏，都是陶显庭的嫡传，陶显庭早年是唱高腔出身，是以唱红脸、黑脸为标准，当时不是求能唱多少出戏，只要有那么三五出，能叫座，受欢迎，就总演这几出，很有现在偶像演员追星的样子。

演员总是流动的串台口演唱，当时也没有录像电影录音什么的，所以要欣赏一个戏呢，你只能看这个人。这个人要不演，你就看不到，你想听那个音都听不到，所以当时陶显庭的号召力能到什么程度呢？就是大棉袄外面穿着皮袍子，外边就套上黑蟒，唱《北饯》，冬天冷啊。就这么简单，那样都能卖一个满堂，或者是北京人打着火车票奔到天津去听。要是在北京演出，甚至天津人能打着火车票到北京来听《弹词》。因为只有他唱，你才能听得到，他要不唱，没地儿听去。陶显庭灌的这几张片子都不尽人意，因为他是乡间出身的人，陶显庭是初识文字，但也不要小看陶显庭。他是读过私塾的，跟陶小庭先生的言谈风格迥然不同，据小庭先生说怹父亲是能看本子，能拿毛笔写字。当然也不够文人水平，但这也能看出他在舞台上体现出一丝儒雅。

当时在乡下班里，能有写水牌子的人就很不简单了。陶显庭唱法上来讲，较比京南的人要细腻，功夫也好。陶老师没有见到怹父亲的真功夫，因为很早怹父亲就不唱武的了，可是七十岁时在一场堂会戏上还唱过一次《夜奔》，功底依然扎实稳健，歌唱满宫满调，那场就是陶小庭先生吹奏的笛子。侯玉山先生跟我说过，陶显庭早年那个功是了不得，钱雄先生传《夜奔》就是第一个教给陶显庭，后来老师钱雄也演不过他，钱雄能传但输在唱不过他。陶显庭唱《夜奔》，穿厚底靴子，又有嗓，腿功、站功都很好，个子又比较高，当时比较瘦。陶显庭的《夜奔》，主要是唱法、功法都很稳，在台上站得住。他是五十岁以后才改的老生，五十岁以前唱花脸，兼唱大武生，所有大武生的这几出靠戏，他都擅长演唱。像《激秦三挡》、《对刀步战》、《别母乱箭》等，都是他常唱的戏。

硬 靠

《别母乱箭》还有一个故事，这戏进北京头一出就是陶显庭唱的，在老家唱《别母乱箭》时还是按老办法，就是他们古来传承的周遇吉“扎软靠”，不扎靠旗子，拿马鞭，挎宝剑，包括《三挡》老扮法也是扎软靠，不扎靠旗子，现在我们的历史也可以为证，看温州的老艺人到苏州会演的时候，唱过一次《三挡》，也是软靠、没有扎靠旗子。这个扮相都是维护乾隆年以来的特点，陶显庭刚到北京唱《别母乱箭》的时候，是不扎靠旗子，扎软靠的老扮相，一炮就红了。因为他是唱花脸出身的，唱《别母乱箭》满宫满调的浑厚腔调，在华乐园上演。因为清朝末年以来的《请清兵》是非常受众喜爱，难得有几个老角儿来唱，谭鑫培一年露不了一两次，可是忽然间见到陶显庭的《别母乱箭》，耳目一新。为什么呢？唱得很足，一只曲子都没有减掉。谭鑫培唱《别母乱箭》，有些曲子，光有音乐，不出声了，全当浑牌子做表演。

陶显庭在《戏考》上照了张照片，朱小义来这个马童，陶显庭来这个周遇吉，扎着软靠，跨着腿，朱小义跑着。这照片一出来，京派的梨园公会里有内行人说，我们这儿都是扎硬靠，他弄一身软靠，这不对呀！后台管事的也说：“陶老板，这个软靠？”陶显庭说：“我就这么学的。”管事的说：“现在京里面唱都是扎硬靠。”陶说：“硬靠？硬靠算什么！”马上就扎着硬靠演《别母乱箭》了，后面开打也一点不减，照样演的功架稳健，结果为这个又拍了一张照片，扎上硬靠，还是朱小义抱着腿又照了一张。现在要找这个资料，还能见得到两张照片：一张是软靠，先拍的。有人提出质疑以后，又改了一张扎硬靠的。这个故事是我听说的，不知道准确不准确，可以查一下那张照片，如果查到了，也是一件很好玩的事。

要从艺术价值上推敲的话，说明陶显庭的大武生风范是直接继承前朝，也说明前朝靠旗确实是很小的，甚至不扎靠旗,慢慢才发展有靠旗的，像这个故事应该是成为绝响的故事。我这么说并不是臆断，这是陶小庭老师告诉我的，我问侯玉山先生都想不起来这件事啦！为什么呢？这也有个故事。荣庆社刚刚到北京来的时候，班里没有侯玉山，怹是后来才出来搭班的，可是到了北京不久又回农村了。四十岁再出来的侯玉山先生便是厚积薄发，侯先生还保留了京南和翠班的风格，是无极县邵老墨的口风特点。这一点与陶氏的唱念表演不尽相同，但是每向我提及陶显庭的艺术时，怹总是有一种羡慕心里，一再说陶显庭的唱法功架无人可比……

(根据商务印书馆出版《赏花有时度曲有道》编辑)