谢灵运与谢朓的诗歌艺术比较

大小谢，即谢灵运与谢朓二人，是研究山水诗乃至魏晋南北朝诗歌所绕不开的两位重要诗人。谢灵运直接开创了将描写自然风景置于中心位置的山水诗，其诗歌理念、格式、艺术手法既有传承自汉诗赋的因素，又有诗人作为创作主体所赋予的鲜明的个人特色，在诗史上有举足轻重的地位。谢朓则是“永明体”的开创者与代表人物之一，其诗讲究韵律，诗风清新通顺，既有对谢灵运诗歌创作的传承，又对后世诗歌——尤其是唐代格律诗——的形成产生了重要影响。

谢灵运与谢朓二人都以山水诗之创作留名于诗歌史。他们的山水诗创作发扬了《诗经》《楚辞》《观沧海》《招隐诗》《游仙诗》与东晋玄言诗等历代诗歌中的对山水元素的描写，将山水发展成独立的审美对象，开创了一种全新的诗歌题材，一开南朝新的诗歌风貌。因此，谢灵运与谢朓诗歌间的艺术比较，也应从二人所创的山水诗入手。

（一）景与情，诗与赋

近代学者王国维有言：“一切景语皆情语”。山水诗将山水置于诗歌的中心位置，自然会形成一种寓情于山水，言景而抒情的含蓄之美。但是，这种山水诗所具有的特殊美感，并非诗歌的原本属性。山水诗“情”“景”的二位一体源于诗与赋的互动。陆机《文赋》中讲：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”诗作为一种文体，若严格来说，其最初的功用，或者说最本质的审美领域，在于唯美性的抒情；工笔性，铺陈性地去描摹自然景色乃至整的客观世界中的事物，是为赋的功能。山水诗的开创无疑打破了诗与赋在审美领域上的界限。无论是谢灵运还是谢朓，他们的山水诗创作或多或少都受到了赋的影响，并且都将赋的美学原则移之于诗歌，拉近了诗与赋的距离，这也是大小谢山水诗的内在共性。

但具体来说，谢灵运与谢朓的山水诗在写景抒情上还是有不同之处的。

首先，就客观历史而言，谢灵运生活在东晋至刘宋时期，谢朓主要生活于萧齐时期。由于谢灵运生活的时代相对靠前，他的诗歌受到两汉文学、两晋文学的影响明显更大。譬如诗歌中的“玄言”成分，如果说谢灵运还有“匪为众人说，冀与智者论”的玄言之慨，那么谢朓的山水诗中更多的是“大江流日夜，客心悲未央”式的直抒胸臆，玄言的痕迹已然消散无影，这也导致了二人的诗风的差异：谢灵运的山水诗风日流丽，放纵深厚；谢朓的山水诗清凄婉转，气低力弱。

其次，二人虽都寓情于山水，但二人所寓之情有所不同。谢灵运幼年寄养他家，自名“客儿”，虽衣食无忧，门第显贵，但知心无几，心灵空虚。此外，仕途上的不顺，政治上的动荡更从外部施加其压力。因此，谢灵运无论是大费人力财力游山穷水，还是穷尽笔墨描写山川，甚至不惜擅离职守巡游作乐，都是为了满足某种精神上需求，尽管常常以求而不得或是故作旷达告终。如此，谢灵运的山水诗在情感上往往是一波三折的，既有顿挫之美，又有孤独之感。而谢朓为人则小心谨慎，与“猖狂”得谢灵运大不相同。这很大程度上谢朓所处时代：社会政治愈发黑暗，官场斗争也愈激烈。因而谢朓之诗更常抒发宦海浮沉的人生苦闷之情，也更加突出诗歌的社会意义。当然，在诗风上也相对圆润而清秀。

（二）文字与语言

诗歌是语言的艺术。谢灵运与谢朓二人对语言文字的运用不尽相同。

谢灵运用文繁茂古拙，堪称细致入微。他追求“极貌以写物”，颇有汉大赋风采。如《从斤竹涧越岭溪行》：

猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。

逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。

川渚屡径复，乘流玩回转。苹萍泛沉深，菰蒲冒清浅。

企石挹飞泉，攀林摘叶卷。想见山阿人，薜萝若在眼。

握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁辨？

观此遗物虑，一悟得所遣。

全诗共22句，竟有14句反复描写周遭景色。大到山岩川流，小到花萍露珠，只要是谢灵运途中所见，无不描写，无不详尽，细腻无比。同时，全诗用字繁杂，多艰涩深奥，更加深了全诗的玄理感。当然，过分的艰涩也使其趋向呆板，这也是谢灵运山水诗的不足之处。

此外，谢灵运十分讲究用字的技巧。一如双声：“苹萍”“清浅”，二如叠韵：“深沉”“菰蒲”，三如叠字：“莓莓兰渚急，藐藐苔岭高”（《石室山》），四如联边：“濯流激浮湍”（《道路忆山中》）。其用字之巧妙，反映出谢灵运极高的文化素养，亦使得其诗文华美壮丽。

 

谢朓的山水诗继承了谢灵运细致入微的观察与生动的描写，同时，玄理的消散又使其避免了谢灵运山水诗艰涩古板的缺点，这使得谢朓的诗更为清秀。如《晚登三山还望京邑》：

灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。

馀霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。

去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。

有情知望乡，谁能鬒不变！

全诗写景色调绚烂夺目，写情抒情柔和轻婉。缤纷的色彩，绚丽的江景，栩栩如生，丝毫不逊谢灵运的描写。同时，全诗语言偏向口语化，且多用寻常字，这也是谢朓之诗区别于谢灵运之诗的又一特色。

（三）行文与结构

大小谢的山水诗在行文结构上各有特色。

谢灵运的山水诗多按照游览顺序来写，即按所谓“移步换景”的顺序来描写景物。同时，就具体的山水而言，谢灵运往往按照一定的模式去描写：上句写山，下句写水。如《过始宁墅》一诗：“山行穷登顿，水涉尽洄沿”“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵”“白云抱幽石，绿筱媚清涟”。此外，就整体而言，谢灵运的诗歌也遵循一定的叙事逻辑，形成了相对固定的“记事—写景—抒情”模式。如《过始宁墅》，全诗22句，前面10句记述自己人生之坎坷，身心之疲倦，以及游历山水之原因；中间8句详尽地描写自己所见之山，所游之水，以及白云幽石青竹房屋；后4句抒发自己向往归隐的逸荡之气。再如《登江中孤屿》，全诗共14句，前4句写诗人自己对已游历过的江南之景心生厌倦，渴望寻找新景色游玩；中间4句正面描写江中孤屿奇异的风景；后6句则从景象上升到想象，乃至于玄想，是为诗人心情苦闷的真实流露，反映出谢灵运渴望用遁世求仙来得到心灵的解脱。

谢朓的山水诗虽有模仿谢灵运山水诗的因素，但就行文结构上，谢朓显然跳出来“记事—写景—抒情”的框架，并且，与谢灵运“客观写景，独立抒情”的方式不同，谢朓主动将自身的情感体验赋予到所见之景上，摆脱了谢灵运相对古板且割裂的抒情方式，实为一大进步。如《冬日晚郡事隙》，全诗16句，可分为三节，第一节为诗的前8句，由近即远，依次描写办公之时，案台、卉木、池荷、楼房、青山、大地之景；第二节为中间4句，抒发诗人思念家乡，孤身一人在外的复杂情思，“风霜旦夕甚，蕙草无芬馥”的时空对比更使诗人感伤；第三节为诗的后4句，谢朓用周王的典故，表示自己不追求名声，渴望长久隐居的志向。全诗写景，情由景生，真实的日常之景增强了情感的真实，使得诗歌极富感染力，这也是谢朓继承于谢灵运又区别于谢灵运之处。

 

谢灵运与谢朓的山水诗开创了诗歌的全新时代。谢灵运作为真正发扬光大山水诗第一人，直接开创了南朝新的诗歌风貌；谢朓继承又发展了谢灵运的山水诗创作，继续发扬了谢灵运对山水细致入微的描摹手法，又适当调整与舍弃了谢灵运诗歌中艰涩古板的因素，进一步规范诗歌韵律和形式，最终形成了独具特色的“永明体”，为唐朝格律诗的出现，中国古典诗歌的大繁荣打下了坚实的基础。谢灵运与谢朓的山水诗艺术比较，永远值得我们后人继续深入学习研究。