象征界、崇高之物与齐泽克电影理论

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj Žižek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

翻译：Hyacinth  

校对：肆玖

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精神分析：在电影与意识形态之间

齐泽克的电影“指南”中有什么如此倒错（perverse）？

精神分析：在电影与意识形态之间

    那么，哪种立场能使我们有可能从大学话语中抽离出来，并进入颠覆的领域？换句话说，如何将电影研究重新政治化？《变态者电影指南》（2006，the Pervert’s Guide to Cinema）在这个方向迈出了一步。显然，在这部电影里齐泽克并没有直接解释电影。相反，他通过电影对意识形态进行了精神分析式的解释。虽然表面上他在用电影的例子来解释精神分析的概念，但是我认为，《变态者指南》是一个完美的例子，它说明了齐泽克怎样参照电影来解释意识形态。在这部电影中，齐泽克展现了我将其称之为“意识形态的电影理论”的东西。虽然齐泽克用精神分析的语言说话，但他的真正动机是意识形态批判，而不仅仅是对他分析方法的注经式解读（exegetic interpretation）。

    对齐泽克而言，一般来说电影值得分析，这是因为它们既接近于象征界现实，也接近于幻象的支撑性层面（underlying level of fantasy）。电影，就其自身而言，是个伪物（a fake）——一种虚构。然而，就其正作为虚构的形式而言，在表象上，它变得比（象征界）“现实”本身更加真实。虽然电影一般会被作为虚构、作为纯粹现象来看待，但它们却设法真诚地（in their honesty）作为虚构，抵达实在界。而象征界现实——即结构起日常的、有效的现实的这种虚构——则被误认为真实的东西。因此在表象中、在电影虚构的形式中，存在着更多的真理（Truth）。如上所述，我们承认电影虚构是一种虚构，然而我们倾向于不认为象征界现实本身也仅仅是虚构。这就是我们能从电影中学到的东西：如何理解这种表象，这种结构起了我们日常的——假的——象征界现实的表象。我认为，这正是齐泽克在《变态者指南》中的观点。

    如果这部电影有一个主题，那么它就是：用精神分析的话说，就是欲望、驱力与幻想之“屏”（“screen”of fantasy）三者之间的关系。影片以齐泽克的一个问题开始：我们怎么知道我们欲望什么？他主张，用精神分析的话说，我们被教导着去欲望，电影则“教导”我们如何去欲望。为说明这点，他提到了《黑客帝国》（1999）中在幻觉（illusion）与现实之间的选择[1]。在《黑客帝国》中，莫菲斯给尼奥提供了两个选项，一个是留在母体的“现实”（作为幻觉-虚构的虚拟世界）中，另一个是把他自己从幻象中抽离出来，并进入真实的现实。《黑客帝国》中在幻觉与现实之间的选择等价于在电影中在幻觉与现实之间选择——这个选择本身同样内在于意识形态（象征界的“现实”）与实在界之间。但是，正如齐泽克指出的那样，这个选择并不像在幻觉与现实之间进行选择那样简单。问题不如说在于：现实是如何通过幻觉的方式建构的？这就是电影的旨趣所在。

    电影，如象征秩序一样，是有效结构起“现实”的虚构。象征秩序是主体与现实的关系。或者更精确地说，象征秩序（S2）宣告了主体在现实中的“位置”。主体表征了象征界的空（Void）或裂隙（gap）。主体的位置被一个在象征界中表征了主体的位置的能指（主人能指，S1）赋予形式。这个能指是一个虚构——是对幻觉的选择——这个虚构给整个意指场域赋予了结构。这就是为主体规定了象征界的形式的东西。与之相似，电影虚构借助自己的形式，建构起“现实”——因为电影虚构对现实的反应是犬儒式的；电影虚构并不需要被严肃对待——电影虚构通过观众对它犬儒式的“间离”，建构起自己的现实；但是，象征秩序则是一种要求被严肃对待的虚构。

    在《变态者指南》的第一部分，齐泽克探讨了恐怖片的形式。在讨论恐怖片时，齐泽克问，“恐怖元素”给故事增添了什么？换句话说，通过用恐怖体裁来讲故事、通过添加恐怖的障碍物，什么被完成了？比如，在希区柯克的《鸟》（1963）中，鸟进入，并扰乱了象征界，从而瓦解了“现实”。对齐泽克而言，这种入侵具有拉康对象小a的结构，作为驱力，入侵了象征界的空间。故事的整个要旨就是要找出一种驯化（domesticate）这个问题、驯化这个驱力的方法；换句话说，摆脱这些鸟儿，使象征界得以重新构建。

    “指南”的第一部分考察了一些电影，这些电影以某种方式来应对实在界（以驱力的方式）对象征界的入侵。除《鸟》之外，齐泽克还提到了威廉·弗里德金的《驱魔人》（1973）中的“声音”（小女孩被附身是通过她身体中发出的奇怪声音来表达的），弗里茨·朗的《马布斯博士的遗嘱》（1933）中的 “声音”（秘密的、看不见的声音，"漂浮 "在内部空间中，在幕后控制着事物），以及查理·卓别林的《大独裁者》（1940）中的 "声音"（它标志着辛克尔/希特勒和犹太理发师之间的区别）。齐泽克同样提到了《大独裁者》中的音乐——同样的音乐在两种情况下播放：当辛克尔在玩气球地球仪的时候，以及理发师以辛克尔的身份向人群讲话时。对齐泽克来说，音乐可以是驱力的表现，因为在音乐中，一个人永远无法确定它的伦理意涵；它潜在地总是一个威胁。他将音乐的这种运用与林奇的《穆赫兰道》（2001）某一幕“自由漂浮”的歌声做了对比，在那里，歌剧的歌声似乎是台上的歌手发出的；然而，在这位歌手病倒在地以后，歌声却仍然继续。对齐泽克而言，这里的歌声是作为“局部客体”，或作为无身体的器官（与德勒兹“无器官的身体”相反）的驱力的一个例子。

    据齐泽克说，在电影中欲望与驱力还会在另一种意义上被处理：作为“我自己”与“我的”重复之间的冲突。这里，对象小a与主人能指被呈现为主体的两个对立版本，在此理想自我（ideal ego）和自我-理想（Ego-idea）之间出现了冲突。例如，在大卫·芬奇的《搏击俱乐部》（1999）里就描绘了这一点，那里主角以两种姿态面对自己：作为象征界的、“被阉割的”、普通的爱德华·诺顿（角色以自我-理想的姿态经验自己），以及作为想象界的、脉动的、淫荡的重复布拉德·皮特（角色以理想自我的姿态经验自己）。在电影的某一幕中，这两种模式变得同一了。这发生在诺顿在他老板的办公室里打他自己的时候。根据齐泽克的解读，这一幕例证了“驱力的政治”，或对实在界的忠实。为了摆脱那个在“我自己”之中的东西——将我附着在象征界上的病理性补充，理想自我，或无意识幻想——主体必须承担驱力的动因（agency）（与欲望相反）。这动因的主体既被剥夺了来自淫荡的补充幻想的支持，也被剥夺了来自象征界的支持。诺顿的拳头在这个场景里起到驱力的“局部客体”的功能，类似于斯坦利·库布里克的《奇爱博士：或者我是如何学会停止担忧并爱上炸弹的》（中文翻译一般简称《奇爱博士》）（1964）。摆脱部分对象的唯一（伦理）途径即是成为这个部分对象——即，主体要将这一驱力之部分对象的动因承担为自己的。驱力表象着侵入象征界空间的非理性元素，驯化它的唯一途径就是重新建构幻觉，保护主体免于面对驱力的非理性。

    幻觉，在精神分析的意义上，是欲望与驱力之间的屏（screen），或是将主体与盲目驱力的部分对象分离，并将其定位在欲望的视角框架中的东西。它将“恶心的”、非理性的驱力对象变形为侵入的（intruding）或凸出的（protruding）欲望对象。齐泽克认为，欲望是“现实的伤口”。它通过扭曲现实将自己铭刻入现实中，它是意识形态的一个本质组成部分（即意识形态的“纯形式”）；电影通过唤起欲望（而不是像比如乌达尔（Oudart）说的，通过否认欲望与快感），进一步作为意识形态而运转。“电影的艺术”，齐泽克在《变态者指南》第一部分的结尾说，“在于唤起欲望来与之游戏。但是同时，要和它保持安全距离，驯化它，将它呈现为可感的。”据齐泽克说，这就是电影教我们如何去欲望的方式。它通过在我们象征界的“自我们（selves）”与我们无意识的“自我（Self）”之间构建一座幻想之屏来做到这一点。但是需要记住，在欲望的层面上仍然有一个非理性的层面，这就是它必须与主体保持一个“安全离”的原因。幻想依然在无意识的层面上。

    “指南”的第一部分特别处理欲望与驱力的关系，而第二部分则以性关系的方式涉及幻想与“现实”之间的关系。齐泽克以他所谓的“弗洛伊德问题”开始第二部分，他声称，这问题不是：为什么每一个意义都被铭刻上了淫秽的性内容？弗洛伊德问题不是在问，为什么每当我们在做什么的时候，我们总是在想性？这个问题是：当我们正在性行为的时候，我们在想什么？或者说，什么是那些架构起我们所从事的行为的淫秽的补充幻想？这个问题并不意味着，为了应付现实，我们不得不发明虚构来让我们分心；不如说，为了能有效维持我们行为（act）之中的动因（agency），一些补充性的内容——它们架构起了我们行动的视角——必须被否认（disavowed）。或者换种说法，为了让我们的行动（actions）有意义，一些非理性的、无意义的元素必须持留在我们行动的意识框架之外。对这出格的元素的认识将会妨碍主体行动的能力。所以在主体有意识的“自我（Self）”与实在界之间存在着一个最小水平的间离。正是幻想的框架使这一间离得以可能。幻想是保护主体免于遭遇创伤性实在界的东西。当幻想崩坏之时，“现实”会变得过于实在（Real），以至于主体无法承受。

    在这方面，齐泽克再度参照《黑客帝国》，提出了这一问题：不是为什么母体需要我们的能量（人类欲望的能量）；而是，为什么能量（力比多、驱力）需要母体？他主张，机器可以轻易找到另一个更可靠的能量形式，但是人类的能量仍然会被需要——这能量是什么?齐泽克认为，唯一一贯的答案是：“母体以人类的原乐（jouissance）为食，”原乐就是人类欲望的剩余-享乐[2]。然而，同时，齐泽克认为，人类依赖于母体，将其作为处理过量的剩余-享乐的方式。他的观点是，象征界虚构（就像母体中的那些）被需要，以便供给我们的驱力，并同时阻止它们接近。力比多需要幻象以便于保持它自身；然而，我们将驱力实质转化（transubstantiate，本意指圣餐礼的实质转化说）为欲望，从而阻止我们接触到实在界的恐怖与无意义。

    安德烈·塔可夫斯基的《飞向太空》（Solaris）（1972）作为齐泽克的一个参考，被用来论证这一思考的重要性：思考幻想对象侵入象征界空间将如何导致潜在的创伤性断裂。在这一电影里，主角死去妻子回归的幻想在象征界现实的坐标中得以实现。齐泽克将其与希区柯克的《迷魂记》（Vertigo）对比，后者中死去的玛伦（Madeleine）在朱迪（Judy）中回归。在两个案例中，幻想客体都是经由象征秩序的某种崩溃而回归。保护主体隔绝于无法承受的现实之外的幻想崩溃了，这就导致了主体的焦虑。足够有趣的是，在《飞向太空》和《迷魂记》两者中，为主角结构起象征界现实的无意识幻想是对女性角色死亡的无意识欲望：《飞向太空》中的妻子，《迷魂记》中的玛伦（或者说，对她们保持死亡状态的欲望）。据齐泽克，《飞向太空》最终的结论是说，英雄重新与他的父亲，也即律法（Law）的象征界形象结合。法律在最终被重建，禁止欲望的幻想对象的进入。相比之下，《迷魂记》的象征界“现实”在最终被重组，当时朱迪以玛伦的姿势，就像原本的玛伦一样从钟楼上掉落摔死。这个结局有着梦魇（nightmare）的结构，其中，根据齐泽克的说法，被欲望的幻想变为现实，从而重构了现实与父亲隐喻（paternal metaphor），即律法的能指的关联。两部电影也都同时给齐泽克展示了位于象征秩序核心，彻底的菲勒斯中心主义（phallocentrism）。    

    齐泽克认为，父亲隐喻也是林奇电影的核心。在《蓝丝绒》（Blue Velvet）（1986）和《妖夜慌踪》（Lost Highway）（1997）中，幻想与现实之间的界限被一次除权或父亲形象的干预所取消或重构。在《蓝丝绒》中，杰弗里在他爸爸中风的瞬间，被推入了梦魇般的黑暗世界。在《妖夜慌踪》里，现实经由疯狂角色艾迪先生/迪克·劳伦特（Mr. Eddie/Dick Laurent）的一次干预而重构。艾迪先生和弗兰克（Frank）（出自《蓝丝绒》）是菲勒斯父亲的形象。他们的力量是完全的伪物。这一伪物之于象征秩序是构成性的。象征界是“阳性的”（masculine）、菲勒斯的，在这个意义上它是完全的伪造之物。菲勒斯，在精神分析中，代表着意义的虚构。律法是个伪物，它溶解了现实的（不可能）的对象进入象征界。不过，当幻想解体，或者进入了象征界的框架，我们并不会得到真正的现实（real reality）；不如说，我们得到的是实在界——无形式的质料之恐怖，用黑格尔的话说，就是“世界之夜”。

    因此，“指南”的第二部分讨论的电影，它们在象征界空间内实现幽灵般的，淫荡的，暗隐的现实。这些例子都具有精神病（psychosis）的结构，借助于精神病，被压抑的幻想对象在象征界空间中回归。当然需要注意，对齐泽克来说，在这种意义上电影自身就是菲勒斯的；它是一个用于驯化主体/观众的欲望/驱力的伪物。

    在第三部分中，齐泽克最终提出，作为表象的那个（the）艺术，电影告诉我们一些关于现实本身的东西。即，它告诉我们“信仰”是如何在“现实”的构造中起作用，以及现实的象征效用是如何被绑定在一起的。据齐泽克说，现实是不完整的、是未完成的。类似的，他还说，电影已经变成一种作为描述“未完成的现实”的真正现代艺术。对他而言，现代电影与制作电影的可能性/不可能性相关。而分析的问题则变成了一种询问：即使我们已经知道被呈现给我们的虚构是一种伪物，为什么我们仍然对它着迷？这个问题，对齐泽克来说，需要研究幻觉中的实在（Real）之物。

    去神秘化的逻辑是不够的。即使在后意识形态的社会中，对齐泽克而言，仍然留有信仰之核（kernel）——一个意识形态的“崇高客体”，它仍然将我们附着在有效的象征界现实上。这是在拜物教式的否认当中的信仰悖论：“我知道，但我还是……”（Je sais bien, mais quand même….）齐泽克认为，今天的基本错觉，并不在于在于没有严肃的对待幻象——是一种犬儒的态度，它是在对电影与现实的反应（reaction）中发展起来的。这就是为何齐泽克在“指南”的总结中如此表述：“为了理解今天的世界，我们，在字面意义上，需要电影。只有在电影中，我们才能到达那个我们在现实中尚未准备好去的面对的关键维度。如果你要在现实中寻找比现实本身更加真实的东西，就去研究一下电影虚构吧。”

    《变态者电影指南》是齐泽克对电影的精神分析解释的一个完美的入门。更精确地说，他所完成的是对意识形态的精神分析解释，而电影充当了他分析的对象。对齐泽克而言，电影研究允许我们去反思许多在意识形态难题中需要被解决的问题，它们主要是在信仰的层面上。为什么，尤其是当他已知现存意识形态中的断裂之时，人们仍然会参与现存意识形态所组织起来的活动当中？齐泽克的答案是，存在一个无意识的信仰，它被幻想框架所规定；这幻想框架在存在论上优先于一个人对信仰的依附，不论这一信仰是电影的现实中的还是象征界的、意识形态的现实中的。正是这种无意识的“信仰之前的信仰”在人们日常“现实”的参与中被否认。但是，在第五章回到“信仰之前的信仰”的问题式之前，我想要考察一下齐泽克解释电影文本的一些途径，以便更好地回答这个问题：是什么让文本自身变得可信？我的命题是，电影文本的可信性依赖于这两者：一方面，电影中对权力/主权与欲望的悖论的展现，另一方面，这一悖论的意识形态解决。我宣称，这些文本中的元素是普世的，且正是它们两者之间矛盾的解决指出了关于意识形态之形式的一些东西。然而，在开始这些分析的要素之前，关于这部“指南”仍然有一个问题。我想问：为什么这是一部变态者（pervert）的电影指南？为了理解它，我将再次参考拉康的话语理论。

齐泽克的电影“指南”中有什么如此倒错（perverse）？

跟随雅克-阿兰·米勒，齐泽克联系起了分析家话语和“变态者话语”[3]。在分析家话语中，对象小a占据了动因（agency，代理）的位置，而主体（$）占据了工作（work）的位置，这工作生产了一个新的主人能指，他拥有处于真理位置的知识（Knowledge in the position of Truth）。       

    在“指南”中，齐泽克占据了分析家话语中的对象小a的地位。然而，这并非“主体性匮乏”的位置，后者标明“分析的结束”。相反，他占据了这个解释的位置，这位置尚未变为革命性的。换句话说，他的位置自身被捕获到康德式的视角与黑格尔式的视角之间，而这视角还不是马克思主义的。

    尽管他在《变态者电影指南》中对电影做出敏锐的解读，然而很明显，齐泽克他自己也被意识形态捕获了。这个问题可以进一步借助《真实眼泪之可怖》中的一段来解释。在《可怖》的导言中，齐泽克讲述了他在一个艺术圆桌会议上被要求评论一幅画的时候发生的一件事。据齐泽克说，他招摇撞骗：

我们眼前这幅画的画框并不是它真正的画框，还有另一个不可见的、由绘画的结构所暗示的画框，它框定了我们对绘画的感知，而这两个画框并没有重叠——二者之间被不可见的裂隙所分离。绘画的关键内容并非由它的可见部分所传达，而是在于两个画框之间的这一断裂，处于分离二者的裂隙之中。而我们在今天的后现代疯狂中，还能够洞悉这裂隙的踪迹吗？也许不仅仅对绘画的解读悬命于此，一旦我们丧失了洞悉这一裂隙的能力，人性的决定性维度就也会丧失......让我惊奇的是，这番简短的插话取得了巨大的成功，许多与会者都开始谈论“两个框架之间”这一维度，并将之抬举为术语。这一成功让我悲哀，真的很悲哀。我在此遭遇的，并不仅仅是胡话产生功效，而是存在于今日文化研究核心之处更彻底的冷漠。（引自中文版《真实眼泪之可怖》导言第8-9页。武汉大学出版社，2018年3月第一版）[4]

然后，在该书的临近结尾处，他重复了这一分析的观念，但是这里并没有与它的犬儒式距离：

对现代主义绘画的一个基本界定，就在于画框的功能。展现在我们面前的绘画的画框并非其真实的框；还有另外一个不可见的、由绘画的结构所暗示的框架，它框定着我们对绘画的感知，而且这两个画框从定义上来说就是永远不可能重合的一－个不可见的裂缝将它们分开绘画的关键内容并不体现在其可见部分，而是存在于两个画框的这一脱节之中．存在于分开二者的缝隙里。（同上，175页。）[5]

    在这里，应该被认真对待的阅读是第二种，即与分析模式之间并没有一种反讽的距离。值得指出，这两个框架，可见的与不可见的，代表了拉康的精神分析中象征界与想象界之间的关系——即，在表面的内容与淫荡的补充的隐藏层面之间，它们之间的裂隙是实在界，或主体的位置。我想在齐泽克身上指明的是，他对他自己解释方法的反讽的距离是他自己对意识形态的“狂热依恋”（passionate attachment）的征候。如同齐泽克自己在谈到这种奇怪的重复之时所视为适当的那样，人们必须考虑到“即使主体嘲讽某种信仰，也绝不会破坏这种信仰的象征性效用——这种信仰继续决定主体的活动。当我们嘲讽一种态度的时候，真理往往在这种态度之中，而不在我们与它的距离之中：我拿它开玩笑，来向我自己隐瞒这一事实，即这种态度有效地决定了我的活动[6]。”齐泽克没有能力严肃对待自己，正是在这一无能中，我相信我们能够在他身上找到一丝意识形态信仰的踪迹。

    不过在这里，我想给这一大理论的持存提供一个精神分析式解释。齐泽克将口腔期到肛门期的转换（shift）解释为“主体间象征经济学的一个特定的辩证的转换”[7]。在口腔期，主体的要求（demands）被（母性）他者（（M）Other）满足；而在肛门期，主体使其欲望臣服于大他者（the Other）的要求。这里，“主体欲望的对象-原因（a）与他者的要求相吻合（coincide）”[8]。仅当在符合他者的要求的情况下，主体的需要（need）才可以被满足。换句话说，在肛门期，通过满足自己的那些顺从于他者的要求的需要，主体在社会秩序中挣得了一席之地。

    齐泽克主张，关于大理论，存在一种特定的肛门态度：尤其是，对希区柯克的后现代式迷恋——即“无尽的书本与会议之流，它们就算在他的小电影中也要努力辨别出理论的精髓来”。齐泽克提出，对于这种痴迷，有这样一种可能的解释：即“通过强迫性的‘良心有愧’（bad conscience），这些知识分子被阻止简单地屈服于希区柯克电影中的快感，他们感到有责任证明，他们观看希区柯克实际上是为了论证一些理论观点。”换句话说，大理论学者们仅仅“在一些东西服务于大理论，即我的大他者，的情况下，才被允许享受它们。”但是，难道在这里，齐泽克不明显刚好就在指他自己吗？不在大理论的幌子之下就不能享受，他自己难道不是一个肛门知识分子的缩影吗？

    尽管齐泽克对电影的阐释是倒错的，但是我认为，他的方法的确在意识形态的功能方面提供了洞见。所以，就算电影解释对于分析家来说构成两难困境，这也完全不应该妨碍对电影的精神分析式解读。虽然精神分析家所展示的东西不过是说，大理论只是行为的前奏。

注释：

1. It will become evident in most of what follows that The Matrix serves as an

essential reference point for Žižek’s discussions on films, particularly in the relationship between the cinema and the spectator.

2. Žižek, Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out, Routledge

Classics Edition (New York: Routledge, 2008), p. 262; for Žižek’s political

interpretation of The Matrix, see The Parallax View (Cambridge, MA: MIT

Press, 2006), 312– 17.

3. Žižek, Parallax View, 303.

4. Žižek, The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-

Theory (London: BFI, 2001), 5– 6.

5. Ibid., 130.

6. Slavoj Žižek, “Afterword: With Defenders Like These, Who Needs Attackers?,”

in The Truth of Žižek, eds. Paul Bowman and Richard Stamp (London: Continuum,

2007), 199.

7. Žižek, Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology

(Durham: Duke University Press, 1993), 72.

8. Ibid.

9. Ibid., 73.