安格尔艺术全集(二)
安格尔艺术全集
[法]安格尔
朱伯雄 译
第六章.谈对古典艺术及其前辈巨匠的研究
对于古希腊罗马艺术的精美还有所怀疑的话，那就无异于诽谤。
那种认为不研究古希腊罗马和古典艺术也能搞创作的想法，不是出于狂妄，一定是由于懒惰。是的，漠视古代传统，眼里只有他自己的艺术，充其量也不过是懒汉的艺术。这种理论来自那种想入非非但不肯实践，想弄懂但又不去研究的人。他们的艺术既缺乏规律性，也没有信念，就像一个在茫茫黑夜里冒险走路的人那样只怀着侥幸的心理，仅凭自己的胆略、经验和理解力进行他所能进行的艺术活动。
古代人比我们强，仅因为他们的观察方法极其深邃、锐利、广博而又诚实。他们从不降低这个准则，他们到处运用它，从各方面看，他们对这个准则似乎习以为常了。故而我们也应像对待他们在工业上的奇迹一样去珍视他们的艺术遗产，连最小的一块残片也不要放过，当然包括他们视为微不足道的日用陶器品，这些陶器的优美造型至今仍令我们神往。我们必须重新掌握这种审美方法。这根线一度中断了，至意大利文艺复兴，又被接通一段时期，可是后来数个世纪的野蛮时期它又再度中断，现在我们应当设法把它再接上。
后人的艺术只是靠了古希腊罗马的艺术遗产才得以更新，我们要继承古代大师们这份遗产，让它在我们这一代人中发扬光大，充分发挥他们以前所运用的那些艺术手段。
要不断地临摹自然，学会认真观察自然物的能力，因此有必要研究古希腊罗马的艺术和古代巨匠的名作，这绝不仅仅是模仿他们，我再重述一遍，这是为了学习他们的观察力。你们真的以为，我派你们到卢浮宫(博物馆)去是要你们到那里寻找什么现成的“美的典范”吗？在自然中没有这样的东西。在没落时代这种蠢事只能使艺术堕落。我派你们到卢浮宫去，是因为你们可以在那里向古代画家学到观察自然的方法，而他们本身也是客观自然，所以应当去体验他们所经验的，吸取他们已吸收的养料。对卓越的艺术大师也是这样。我劝你们去临摹，难道你们以为我想把你们培养成为复制家吗？不！我是要你们到花丛中采撷蜜汁。
向卓越的艺术大师请教吧，要和他们攀谈，他们会回答你们，因为他们还”活着“。他们会把这些教给你们，而我不过是一个中间人而已。
我仅有微小的功劳，这就是我熟悉一条要有所建树必须遵循的道路。我给你们指出这条路，去接近古希腊罗马艺术，这是可循的目的地，因为它也是我们的自然对象，那里有内涵的学问和一整套哲理性的美的表现形式。
希腊人在雕塑、建筑、诗歌以至其他方面都是那样精美无瑕，使人感到“希腊的“这个形容词简直变成了“美的“同义语了。世上唯有他们是绝对的真实，绝对的美；他们善于观察，洞悉和表达。你们会像亲眼目睹那样见到这些大师。他们并不装腔作势，和活着时一样，这些足够了！罗马人模仿他们，而且更加出色，可是我们，我们这些高卢人是野蛮人。我们只有努力接近希腊人，只有采用他们的艺术方法，艺术家的称号才名实相符。
不管人们怎样非难，你们只要一心临摹古人。古代的作品是社会公有的财富，每个人都可以从中选取他所喜爱的杰作。这些财富一旦为我们所使用，它将成为我们个人的财物了。你看拉斐尔孜孜不倦地临摹着前人，但他始终是独具一格的。
如果只求助于经验，结果就会在你单独试行艺术创作时，只想了解别人的创作过程，这和你在记诵别人的思路时所习惯考虑的一样。因此，只有注意观察和不间断地研究杰作，我们才能更新和发展我们个人的创作才能。
先生们，你们掌握了你们所能学到的一切，然而在你们尚未向古希腊罗马大师们讨教之前，你们是不会成功地照模特儿本来应有的样子表现的。这只有让古代的杰作来教会你们。否则，不管你们具备什么条件，面对你们所要描绘的对象这样站上一辈子，也难以将它真实而生动地再现出来。
那种除了自己的见解以外从不想采纳任何别人见解的人，就很容易弄到去模仿最无聊的对象，直至最终模仿起他自己的作品的地步。
能干的艺术家是敢于冒失败的风险的。他能将所有即使是拙劣的画例有效地加以利用。他可以从最平淡无奇的事物中找出有益的东西，经过他的手艺，把它变为完美的艺术。他能从极原始的艺术样式(直至艺术的复兴时期)之中寻求他所需要的独特的思想，成功地融合在自己的创作里，而且，有时甚至会有重大的发现。
每当我饱览了古希腊瓶画上的那些构图样式时，总是比任何时候都要信心十足地走开，这正是艺术家在描绘希腊题材时所必须参照的范本，而且也只有去临摹这些范本。如果不依据这些范本，不是稳步地追随它们，就不可能描写希腊人。此外，只要他不是个冷酷无情的文抄公，他可以从希腊瓶圃上取得一整套构图并可以不折不扣地搬到画布上去。然而独创性体现在你能否借助于丰富的色彩和完美的造型功夫使自然得以再创造[1]，被描写的对象要靠研究来取得，而希腊古瓶上的彩绘所勾勒出来的客观对象虽然忠实不渝，但从这些简朴的脸部特征上看仅仅表现出一半。
正如许多人所肯定的，别人的画例丝毫不能削弱我们自己的想象力和判断力，相反，它只能坚定我们对美好的境界的理解力。这种理解力最初还是微弱的、未成形的和模糊不清的，随着声望和实践的进一步提高才使它更为稳固、完整和鲜明。关于这方面可以断言，世代的赞美是使他们的作品变得神圣不凡的因素。
如果把现代艺术家引以为荣的作品和那些前辈艺术大师所画的作品比较一下，前者是些什么样的画呢？矫揉造作的构图，专事取悦的色彩、分布色块，玩弄笔触，诸如此类糅合在一起，形成一种纯粹是工匠式的、毫不表达内心语言的技巧卖弄，而前辈的艺术巨匠则只是为了表白自己的心灵。拉斐尔、米开朗基罗等人认为，只有心灵才值得用艺术去赞颂。以华丽取宠的色彩家，“大机器”的制造家以及所有那些特别在绘画的表现手法上已有很大成就的人往往是鄙视这种心灵的，有许多现代艺术家喜欢把这种造型表现手法看成进步现象而大加研究，并因此放肆地抬高它的身价，可是这些正是前辈艺术大师们所不齿的。
可以肯定，我绝不是以此来贬低古希腊罗马大师们的声誉。总的说来，他们不如现代艺术家们那样善于为自己的画面增加景物层次，也不考虑随着人物层次而变的光与色的减弱、人物与人物或者组与组之间的相互关系，他们也不善于用自然中没有但又觉得确乎真实的色彩的魅力来夺取观者的视线。是的，古代人忽视这些，或者对这些知道得很少，因为他们以为，这会转移人们对他们孜孜以求的美的事物的注意力，并且认为，这是些次要的艺术因素，它们不可能吸引观众，反而会分散观众本来应当集中的全部注意力。
荷马——这是艺术和文学中一切美的源泉和典范。
足有两个世纪我国的戏剧找不到劲敌，不管大洋彼岸或者莱茵河彼岸的浪漫主义者们怎么说，他们最终不得不承认，上演高乃依，莫里哀和拉辛[2]的名作的舞台总比扮演莎士比亚和奥都埃[3]的荒诞的戏剧、席勒的爱情对话和柯采布[4]的行吟诗剧的舞台受欢迎一些。戏剧——这是我们民族占很大地位的骄傲，也可以说是我国文艺硕果中最经得住考验的一部分。原因何在呢？因为这个领域比其他领域更懂得荷马和伟大的古代文艺经典；因为这里比其他部门实际上更准确、更理智地运用模仿古人的原则。
人们在议论拉辛等人时竟这样说：这些伟大作家精通希腊语，他们吸收古希腊罗马文艺巨著，并能超越这些作品。真是一派胡言！简直是无礼！……毫无异议，这些伟大作家是比较公正而又谦虚的。可以读一读拉辛的序言，看看我们伟大的普桑的谦恭态度，听听拉封登在给天主教一位神甫的信中所谈的见解，他说：“我们中谁能和希腊人和罗马人等量齐观呢？”
达西埃夫人[5]通晓希腊语胜于对该时代精神的了解。她的出现竟引起一场旨在反对古希腊文化的愚蠢而卑鄙的争论。这一场争论是由一个叫拉莫特[6]的人掀起的，争论的焦点是：反对无知和妄说，为争取纯正的趣味而斗争，斗争以古人获胜而告终。而这一胜利从此就僵化了，于是又遭来一次打击。这次打击对于所有美的形态来说应是致命的。敌人就像一个名声过大的人那样危险可怕，怀疑论者不啻在宗教中存在，在科学里也存在。伏尔泰用他的冷嘲热讽给美的事物以最后的打击，不久，希腊语和文学不得不躲进科学院的厚厚的铭文册子里去了。从那时起，研究语言学的权杖从法国人手里被夺走了，甚至从此可能永远被褫夺了。
与此同时，按学者们的见解，法语是最接近希腊语的，即是说它接近最完美的语言，人们无时不在说这种语言。他们认为，法语是现代语中无与伦比的最美的语言；不仅如此，他们还以拉丁语作比较来偏袒法语。在他们看来，还嫌拉丁语不够悦耳和明确。他们以足够的根据推翻一种说法：在我们的语言中大量的助动词和堆砌的、思想受到极度限制的词汇使造句时发生困难。请听听他们的意见：最好的语言是任何语言中最鲜明、最丰富和最优美的语言，而法语是最鲜明的，对此已不再持有歧见了；它是最丰富的，因为它适用于各种不同的文风，见诸于诗歌和散文中各种不同的结构形式，这方面已有令人惊服的不同体裁的例子可为佐证。最后，它是最优美的，因为它在全欧洲已成为文化界通用的语言了。
能否由此得出结论，因为我们的语言最接近希腊语，所以我们要尽可能多地用希腊语说话和写作，并尽心竭力去研究希腊文学呢？布瓦洛在仔细研究这个问题后得出了这样一条意见：拯救文学艺术，只有那些眼睛始终盯着古希腊罗马文化并谦逊地劝人向古希腊罗马领教的人。
但愿人们再也不要对我谈论下面这种荒唐的“格言”："要创新，要跟上我们时代的步伐，一切在变，事物已在起变化。”这只能冠以”诡辩”二字……难道客观自然在变吗？难道光和空气变化了吗？难道人们内心的喜怒哀乐激情从荷马时代起就已变了吗？“要跟上我们时代的步伐”，但是假如我的时代不公正呢？如果我的邻居作恶，难道我也非得照样去作恶吗？如果你们不承认人们最美的道德，那我也必得否定它或者转而效法起你们来嘛！
地球上被称做希腊的那一小块土地上的居民是具有独特的理智的人民，他们生活在最美的天空下，文学和艺术渗透在他们生活的各个方面，对于他们整个民族及其几个世代来说文艺就像补充的阳光一样不可缺少。荷马第一个以其长诗揭示了世界的美，他像创造生命的上帝那样把这种美从混沌中分离出来。荷马永远哺育着人类，他以不朽的定理和范例将美具体化了。所有伟大的希腊人：各种类型的诗人、悲剧作家、历史学家、演员以及艺术家、雕塑家、建筑师——都从他那里产生；希腊文明的光辉至今不灭，直至这个文明被统治世界的罗马占有之后，所有已被肯定的原理实际上仍继续在推广使用。稍晚，进入伟大的新时代[7]的数世纪里，天才的人物重新创造了前人已经创造的东西。荷马和菲迪亚斯、拉斐尔和普桑、格里格和莫扎特事实上是说着同一种语言的。
认为艺术的生命力是不依赖任何因素的看法，认为古人的教理有可能窒息人的天赋素质，以及经典理论往往妨碍甚或抑制思想的飞跃的看法是错误的，是大错特错的。相反，上述种种只有促进天赋智慧的发展，加强智慧的力量，使人们的意志卓有成效，它们是助力而不是阻力。除此之外，没有两种并存的艺术，只有一种——它建立在对客观自然的模仿，建立在毫不动摇的、无可争议的和永恒的美的基础上的。你们想说什么，为了讨好“新生事物“想用你们的辩护词给我说教吗？离开自然物就没有什么新事物，有的仅是标新立异；除了古代人所理解和所运用的艺术之外，没有也不可能有什么艺术，除非是胡思乱想和夸夸其谈。我们将坚信他们所信仰的一切，这就是真理，永久不变的真理。我们将尽我们所能地表明真理，决不像他们那样，但我们也将和他们一样承认、尊重和崇尚真理的特性和基础。对于那些向我们扣上“落后分子”帽子的侮蔑之词，在必要时将给予无情的反击。
他们想要创新！用他们的话说，他们为了使各方面都得到进步，先要驳倒规劝他们严肃认真地去临摹古希腊和伟大人物的名作品的我们，提出什么发展本世纪的科学来和我们相对立！然而发展科学的条件和艺术的条件完全是两回事。要知道，科学的领域随着时间的推移在不断地扩大，在这个领域内的新发现要求对某些现象作更为持久的观察，要改进和完善某些仪器，有时甚至就得靠极其难得的机会。可是在造型临摹的领域里，这种所谓极其难得的机会能为我们发现吗？素描上还有哪个部分尚未被发现呢？难道借助耐心或是戴上一副更锐利的眼镜，我们就可以发现自然对象中的新轮廓、新色彩和新的造型结构吗？继菲迪亚斯和拉斐尔之后，艺术中没有什么本质的东西不可能被发现了，但是为了维护对真理的崇拜，永葆美的传统而需要做的事情，却在他们之后永远存在着。
注释：
[1]这里指在画布上。——译注
[2]高乃依(1606-1684)，法国戏剧作家，与拉辛(1639-1699)共同开创法国古典主义的进步传统；莫里哀(1622-1673)，真名让·巴卜梯斯特·波克兰(Jean Baptiste Poquelin)，法国戏剧作家，代表作有《伪君子》《悭吝人》《唐磺》等，为18世纪启蒙时期的喜剧开辟了道路。
[3]安格尔对莎士比亚的态度比较复杂。1827年，安格尔在构图《荷马颂赞》中还是放进莎翁的，但后来在变体画上又去掉了，中间几经上下，最后随着他更趋于古典主义的倾向而在他的表彰历代大艺术家的画上完全没有莎士比亚了。奥都埃，即托玛斯·奥都埃(1651-1685)，英国戏剧诗人。
[4]席勒(1759-1805)，德国启蒙运动时期的剧作家；柯采布，即奥古斯都·弗列德里克·斐迪南(1787-1846)，德国二流作家和戏剧家。
[5]安娜·达西埃(1651-1720)，娘家姓索缪尔，法国杰出的拉丁语家和古希腊语家。她最早翻译《伊利亚特》和《奥德赛》。安格尔通过她的译本才得以了解荷马，并十分推崇荷马诗人，称他为文艺之父，曾画过他的素描构图《荷马颂赞》。
[6]拉莫特-古达尔·安东(1672-1731)，法国言情小说家。
[7]新时代，指欧洲文艺复兴时期。
第七章.谈实践
不要为寻找题材而煞费苦心，一个画家只要有四个苏，就可以造出金山来。我以一幅“誓言"[1]给自已开创了名气；任何题材都可以写成长诗。也不应漫无目标地乱加点缀物，点缀应陪衬在主要地方，而主要的地方——这就是形象的轮廓线、外形及其明暗结构。点缀物在画中应该像是悲剧主角的心腹那样一个角色。在悲剧作者的眼里，心腹——好比一个便于明确分辨主角的框子。我们艺术家也必须把这些点缀放到人物形象的周围，但这样做的目的是把注意力集中在一些中心形象上面，用最灿烂的色彩丰富主要形象，减弱所有其他部分的亮度。
只要有一个多余的又不大完整的形象就足以破坏整幅画面的构图。
判断一幅画及其质量如何须根据其印成品，因为印成品比之油画本身能较多地出现在眼前，凭这些印成品较为容易看出构图或者风格的某些不足方面，较严格地对艺术家的每种意图做出评价。提出这种印成品的目的是为了使画家们懂得集中精力投入自己的创作的意义，而且在着手试画以前应当做好充分的准备，如果他在这次试画中取得了成功，那就是说，他对胜利的把握无可怀疑了。
所谓”笔触”，即是艺术家的一种表现手法——这是绘画技术上的野狐禅。它是空想的天才家和徒具虚名的艺术家所爱玩弄的，它和反映客观自然没有关系，不过是为了显示各人的戏法巧妙不同而已。“笔触“无论怎样娴熟，应当不外露，否则，只能造成错觉，使一切生动的事物冰结凝固。结果是，不是描绘对象，而是表现技巧、手法；不是表达思想，而是为了露一手。
在画面上再现事先已被了解到的描绘对象的性格特征的艺术和仅在画布上准确地把“做姿势让人画的人物“临摹下来的才能之间，还是有很大距离的。我听人讲过，阿尼巴·卡拉契在开始为罗马圣弗朗西斯科教堂的祭坛画《躺在圣母膝上的死去的基督》[2]的时候，他创造了一个神圣而又惊人之美的形象，可是后来他要求模特儿把衣服脱光，让他照着他来修改基督的形体，结果完全改变了他最初的艺术构思。由于他对自己的能力发生怀疑，以致搞坏了整个创作。这是在作画过程中值得吸取的一个教训。
但是除了这个例子以外，还有上千个例子证明：前辈巨匠和所有的大艺术家，从拉斐尔开始都是按照草图从事壁画制作的，而小的架上绘画则或多或少也得依靠完整的素描稿……你们的模特儿无论就素描稿的特点，或就色彩来看总不会恰好是你们所打算描绘的对象，然而又必须使用这个模特儿。假设你们的模特儿是用来画阿希莱斯——最美的男子的，不管各部分怎么不匀称，形体矮小，仍然得靠他来表现人体的组织结构、动势和平衡。事实证明，拉斐尔为他的神圣画面搜集形象时，早在他从大量速写学生形象的草稿上研究动作时起就已经是这样做了。
不管你们有多大才能，如果你们不以客观自然为描绘对象，而直接抄袭模特儿，你们将始终是奴隶，在你们的画上将会感觉到这种奴性；相反，拉斐尔却是如此有力地征服了描绘对象，他把对象牢牢掌握在他的记忆中，好像被描绘者不是由艺术家所支配着，可以说简直是乖乖地屈从着他，为了降临到他的画面上去而自己走近他。它像一个充满着欲望的情人，天生一对美丽的眼睛，以她那迷人的魅力选中了这位地上的神灵——幸福的拉斐尔。
古希腊大师们喜欢在自己的画上把人物分散配置，这在一定程度上正是他们所追随的原则，这个原则惹起了当今艺术家们对古人的批评，因为现代人所遵循的是恰恰完全相反的原则：即把一切都联系起来。如果凭这一点就认为有权谴责古人的话，那么还应当谴责他们的戏剧作品了。简直是狂妄！你们何不把古人所有追求单纯的作品都定个罪呢？是啊，现在人们都在寻求浮华和那种市侩气息的奢丽，而我们却为要显示自己更高雅，还在各方面摆出那种不自然的姿态。这种既在绘画上，也在浅浮雕上分列人物的规则是由那种想充分表现出美和揭示线条运动的美的愿望所引起的。他们也似乎和我们一样不赞成用一个形象遮挡住旁边一个形象的方法去牺牲形象的极重要的部分，而且艺术家们那时是绝不允许有这种牺牲的，也不能容忍最微小的疏忽。在他们的作品中，一切都必须是泾渭分明的，同时也是美的。
最著名的画家都是喜欢画壁画的，由于壁画的制作手段简便，又最适宜于创作雄伟的题材，他们都把壁画看做是一种最能鼓舞人心的绘画样式。对壁画冠以“纪念碑式的“这个形容词就可以一言以蔽之了……但是装饰过于繁复，例如用大理石来间隔壁画，就会因其水性颜料对这种庄严的绘画造成损害。我觉得我走到哪里始终都能见到壁画，这种格式的壁画尤其在西斯廷礼拜堂、签字大厅、洛吉亚敞廊、法尔奈赛别墅[3]以及其他等处，使用的规模最大，那里全是用壁画做装饰(壁画的技术也很完善)，图案是阿拉伯式的，规格较小的建筑布局，被金色和最美的色彩点缀得富丽堂皇。
历史画家应当赋予自己的形象以社会的典型特征，而肖像画家则仅仅是描写人的个性，由此可见，模特儿往往就显得平淡无奇或者诸多不足了。
一幅肖像要画得十分成功，首先必须深入推敲你所要描写的人的脸部，对它全面地进行仔细而又长时间的分析，甚至有必要把整个第一阶段都花在这种研究上。
肖像画有时常常不肖似，这是因为最初模特儿坐的姿势就不好，或者由于明暗光线设计的角度不妥，结果是，当被画者在亲自看到这幅画时，几乎认不出自己来。
有些人的脸适宜于画正面，另一些人则适合于画四分之三的转侧面或者斜侧面，还有些人则画正侧面合适。有些人的脸需要更多光照，另一些人即使处在阴影中也能给人以深刻的印象。特别对于瘦削的脸庞，应利用其眼窝的阴影，因为这样的头像很有艺术效果，也富有性格，对这种脸型，光线要从上射下来，还不能太强。
一幅肖像画的头部以上要留出更多一些背景，在这块背景上，一边要亮一些，另一边要暗一些。
注释：
[1]安格尔这里指的是他接受国家订货为蒙托邦大教堂绘制的巨幅画《路易十三的誓言》。这幅画上的圣母形象有明显的模仿拉斐尔圣母的痕迹。
[2]阿尼巴·卡拉契(1560-1609)，意大利波伦亚画派和学院派奠基人之一。《躺在圣母膝上的死去的基督》是他的后期作品，现藏卢浮宫。
[3]西斯廷礼拜堂在罗马，内有意大利15世纪诸绘画大师所作的壁画；签字大厅在梵蒂冈，宫内有拉斐尔的壁画：洛吉亚在梵蒂冈宫内的敞廊：法尔奈赛别墅在罗马，以上两宫内多半是拉斐尔的壁画。
第八章.谈几件艺术作品和几位艺术家
艺术的素材在佛罗伦萨，而成果则在罗马。
佛罗伦萨卡尔明大教堂内的布朗卡契小礼拜堂[1]是真正优秀绘画的摇篮。
在阿西齐(即宗教裁判所)内有两个教堂[2]，一个在另一个的上面。下面一层：阴暗而又神秘，那里是赎罪的地方；上面一层：却是光明而又宁静，这是天堂，这是希望和随之而来的幸福。
16世纪为艺术的各个领域提供了最伟大的能工巧匠，在这个时代他们都遵循着一条不变无误的准则：素描是可以使艺术作品取得真正的美和正确的形式的唯一基础。大量光辉的巨制和不朽杰作就是由此产生的。
拉斐尔不仅仅是一位最伟大的画家，他很美，心地也善良，他具有一切！
老天爷似乎在嫉妒人世间，因为它过早地夺走了我们的拉斐尔和莫扎特。
每个人的判断力无论怎样薄弱，他对艺术的理解和对美的事物的感觉始终必须反复地同荷马交流着，因为他所取得的最纯洁的乐趣要归功于荷马。人们谈论荷马越多，关于荷马的传说也将发现得越多；新的思想是在那些已被认为是过时的人物身上产生的。对神圣的拉斐尔也应作如是观，不过对他的赞扬显得轻描淡写一些。
我和雕刻师波伦一起去看”大厅”[3](1814年)。我还从未感到拉斐尔的艺术竟是如此出色，比我过去所发现的要美得多，这个令人崇拜的人物远远超出了所有其他人。我深信不疑，他以天赋的才智创作着，在他自己的胸中，或者确切地说，在他的心灵里装着整个自然。既是这样，那他一定是第二个造物主。
我觉得他的《辩论会》，尤其是他的《波尔塞的弥撒》可算是辉煌的巨制。在一面墙壁上，全是肖像，而在另一面墙璧上，却充满着华美崇高的对称感。对称这一原则几乎始终为他所遵守，这使他的那些构图星现着一种庄严而又宏伟的景象！
在《爱里奥多罗被逐》[4]这幅壁画上，他依照自己的(也是他最拿手的)习惯分别把几组主要人物配备在两边，而中间留出了空间。
他的衣褶的表现仿佛是特地为其他人物留出位置的，但被描绘得如此生动自然，不露痕迹。
要我写出拉斐尔的全部品质和他那无可比拟的聪明才智，需要用整本书和好几卷集子，但我只需举出梵蒂冈教皇宫内的一部分壁画，足以抵得上去记载所有画廊的总和。这座宏大的博物馆是那样丰富多彩，创建它的人巧妙地拨动了所有人的心弦。他是那样出色地把自然界所适应的一切再现出来，直至最复杂多变的现象，而这一切是拉斐尔用素描来完成的。
因此，我们将继续尽力模仿他，寻思他的艺术构思，至于我这个不幸者，我为自己的一生未能与他同时代共存而感到遗憾。只有一种设想，即如果在三百年前，我很可能成为他事实上的弟子！
拉斐尔描绘的人都是善良的，他笔下的所有人物都具有一副诚实人的外貌。
荷马是受压迫、遭斥逐的人，靠乞讨求生。阿佩列斯被诽谤，幸有古代的法典才救了他的命，因为他的作品为他作了无罪的辩护。菲迪亚斯被不公正地控告，他不是死于暴力，也将死于穷困之中。苏格拉底、欧里庇得斯、泰奥克立塔、伊索、但丁、让·古容[5]，有的惨遭横死，有的受非人的折磨。至于勒休尔[6]、普桑，我们伟大的普桑，为富凯尔[7]的纠缠所苦，满怀极其厌恶的心情离开了这块他本应当倍加美化的法兰西土地！而多米尼基诺[8]以及其余诸人，还有卡莫因什[9]！
这些的确都是事实，即使是在英雄时代，米达斯还是选中了潘，而不是阿波罗！[10]
伟大人物被摧残，在当时似乎是他们应受的惩罚，其实复仇者拿他们问罪，正因为他们是伟大的。请看莫里哀吧！他的喜剧没有一部不拍得人们为它落下悲痛的泪水。莫里哀！还有莫扎特！……这些例子是不胜枚举的。
不过，有人说拉斐尔是幸运儿。确实，这是因为他天生就是神圣而不可侵犯的。
仔细揣摩米开朗基罗的巨作，令人由衷地发出赞叹，但也使人感觉到作品内隐含着一种人的疲惫感的征兆。拉斐尔的艺术截然相反，他那些创作都是圣洁不凡的，像上帝的造物，好像全是由艺术家的创作意志力所积聚，然后一起迸发出来似的。
毫无疑问，拉斐尔和提香应名列画家的前茅，但拉斐尔和提香对自然的感受却各有许多不同的角度。他们两人都具有以锐利的目光洞察周围一切事物的天赋，可是前者探索的是实际上存在的美，即是说，是有形的，而后者探索的是色彩。
现在我开始明白(1854年8月)，如果对拉斐尔的神圣智慧大体上能够理解的话，就能理解他为何能创作出数量如此之多的绘画作品了，因为有一段时期，我依靠我的两个学生画了许多画，可以说这两个学生做得和我一样。他们完成的是我的作品中那些纯物质部分，而且是在我的指异下，也和我一样，最后的收尾则由我来完成。
安德烈·德·萨托在佛罗伦萨的壁画，依我看无疑是继拉斐尔的创作之后在绘画史上最完美的作品。
荷尔拜因所画的肖像画，无论从脸部特征的表现看，还是从素描技巧看，都是超越他人的。只有拉斐尔的肖像才能占他的上峰。
朱里奥·罗曼诺[11]在曼都亚的德尔·戴宫里面的某几面壁画，也许给我以回忆古希腊罗马绘画的最好印象。
完成在曼都亚的《波里菲姆》中的形象和《普西海的婚礼》一画的前景上的裸女，是出于怎样一位大师之手的呀！我看任何一位历史画家都似应加以临摹，如想取得足够他使用一辈子的艺术财富的话，或者为了替这位伟大的艺术家申诉不白之冤，即使为他被那些不学无术者横加指责时所表现的蛮不讲礼和不公正鸣不平也好。人们通常认为他是拉斐尔的“得力助手”，一个普通的模仿者，差不多是个手艺熟练的画匠。其实，如果有眼力的话，只要看一看卢浮宫收藏的他的草图和素描就够了，但人们已经习惯这样看待，说朱里奥·罗曼诺的本事就是模仿自己的老师，此外没有什么。即便是这样，他的天赋才智哪怕没有米开朗基罗的天赋那么过人和出类拔萃，至少也有弗拉·巴托罗美奥的天赋那样独特和广博。哪一种画派里出现过一位像他这样善于传达古希腊罗马艺术风格的大师呢？《婚礼》中那个演奏打琴的妇女；《普西海的历史》中的全部构图，难道和拉斐尔有相仿之处吗？拉斐尔尽管具有他的神圣天赋，却不具备朱里奥·罗曼诺那种对古希腊艺术的感情。拉斐尔——这是娇媚，这是美丽，这是和谐，总之，这是拉斐尔。朱里奥·罗曼诺——这是古希腊罗马风，而这些作品都是在曼都亚完成的！我不知道再有比这更美好，更动人的作品了。应该意识到，这只是些壁画！啊！多好的大师，多好的大师呀！为什么他生前如此不为人知呢？在他死后这种不公道的待遇看来还在继续着。不，不能再这样维持下去了。必须使所有理解艺术的人联合一致地授予他以完全应得的荣誉，直到给他确立适当的地位。
普桑根本不能忍受卡拉瓦乔的艺术，他在谈及后者时说，他生下来就是为了“消灭绘画”的。我们不妨以同样的观点谈鲁本斯和其余诸人。然而卡拉瓦乔却画了一些极其华美的肖像，例如马耳他骑士的一幅肖像画，可被列入最优秀的第一流肖像画之中。
的确是这样！鲁本斯无疑是一位大艺术家，但这是一位失掉一切的大艺术家。
鲁本斯给人的感觉是卖肉的。在他的观念里，首先是新鲜的肉，而全画的布局配置则简直是肉铺。
你们是我的学生，因而也是我的朋友，所以当你们在大街上遇到我的任何一个敌人时，你们不应当去招呼他。同样，当你们在博物馆里见到鲁本斯的画时，你们也应该不予理睬地走开，因为如果你们要和他的作品交谈，他一定会在我的教学上提出很坏的评语。
弗兰德斯和荷兰的绘画有它自己的功绩，我是承认这点的。对这些功绩，不是我夸口，我比谁都要珍重。不过看在上帝的份上，我们也不要使它鱼龙混杂，不能不加选择地赞赏伦勃朗及其余诸人。切不可把他们和他们的艺术同神圣的拉斐尔和意大利画派等量齐观，否则将会有渎神之虞。
提香的肖像画十分自然，没有半点装腔作势的东西，看了会使我们不由自主地肃然起敬。他的肖像画上的高贵气度好像是天生的和不可剥离的。如果把提香的肖像和凡·代克的肖像偶然并放在一起，后者在相比之下就会显得平淡而乏味得多。
除了普桑和另外两三位画家之外，我们这一画派基本上缺乏健壮的天赋力量，它与其说是强大的，不如说是颇具神经质的。要知道只有力量才能造就伟大的革新者和伟大的学派。
从普桑的所有画面上可以觉察到画家对古希腊罗马绘画所具有的特殊素养，尤其是那幅《阿里多布朗丁的婚礼》[12]。他对古代的崇拜竟追索得如此遥远，竟至他竭力要赋予自己的作品以名副其实的古希腊图画的面貌，直到在人体的比例上也都是如此。他曾教导说，如果你想描绘古希腊的题材，画上就不应有丝毫可能引起我们想到现代事物的东西存在。我们的内心思想这时候也处在以往的那种时代，决不可有其他事物出现在这种精神领域以破坏这一幻想的境界。
普桑如果不是在尽心竭力地研究着古代作家们的哲学思想，并和学者们进行切磋，那他的才能是决不能使绘画达到这种哲学的高度的。
普桑在国内没有给后代留下什么巨作，这是谁的过错呢？是渺小的国王，是那不学无术而又充当着作恶的工具的部长们，是阴谋家富凯尔和符埃[13]及其党羽。他对哲学的苦心钻研给他带来慰藉，他十分珍视人的独立自主性，由于战胜了他那些只能心怀嫉妒的劲敌而取得的荣誉，使他的地位更高了。他一生都如痴若狂地喜爱深居简出，加之遇事不顺心，致使他所画的画尺幅都不很大，这对他是无伤大雅的。他丝毫不为那种浮华的功名利禄所惑，一心走着自己开创的路，也从不回头转身。普桑完全能自我满足，从这种知足中他找到一些不为别人知晓的快乐，从而也使他个人的禀赋和内心得到满足。
不朽的普桑没有走出罗马的康帕尼亚[14]以外，甚至连罗马都没有离开过一步，但他发现了意大利国土如画一般的景色。他像伟大的航海家亚美利加·维斯普奇等人那样发现了一个新大陆，不过他的胜利比较平静而已。普桑——享有最大荣誉的艺术家之一——善于从那些他认为最值得采用的风景中发现别人未能看出的东西。不论卡拉奇也好，多米尼基诺也好，甚至提香也好，他们首先是伟大的历史画家，然后才是伟大的风景画家，因为只有历史画家才能创作美妙的风景画。他是第一个，也是唯一的一个赋予意大利自然以独特风格的人，他以自己的构图特色和趣味证明着，这种自然即是他的财富，他是如此令人信服地证实这一点，即人们在美丽动人的山水面前会说——而这种说法是极其公正的——这是“普桑的风景”。
17世纪的意大利似乎被自己的荣誉弄得精疲力竭了，看来它是在休息，它的强盛和辉煌业绩将让位于我国。卡拉奇和多米尼基诺则锁上了宗庙的大门，法国人尼古拉·普桑承袭了意大利诸大师的威望以及他们的优惠，从而使他获得个人的广阔视野、思想的深度和惊人的表现技艺。啊，普桑！由于他那种突出的个性而成了人们追随的榜样，他成了世界上最伟大的艺术家之一。
艾司塔斯·勒休尔是——拉斐尔绘画作品酝酿下的温柔产物，他没有离开过巴黎，却能识透美的存在，创造出妩媚与高度朴实的奇迹。他的一生几乎不为人知，和让·古容的一生一样，显然是不很幸运的，然而同时，他的一个敌手，其艺术无论从感觉上还是从风格上看都是平庸拙劣的，却度过了荣耀的一生；查理·勒勃朗[15]也曾备受敬意，夸奖之声频频不已，不过勒勃朗是无槐于一位大画家的称号的，只要看他的《亚历山大的历史》一画的那些绝妙的构图，和他为凡尔赛宫画的巨大规模的作品即可知其端倪。现在他的声望下降了，但事实上他的地位却高于他的声誉。
如果可以把菲利普·沙姆贝恩[16]划归我国画家之列，则可以说，产生于意大利文艺复兴晚期的真正宗教画是在法国。在宗教画中，勒休尔比法国以外这一题材领域的所有画家都要强，而菲利普·沙姆贝恩的《罗艾里港口的修女》是那种超凡脱俗的宁静境界所出现的温柔，朴实和深刻的内心表现的奇迹。在这两个人的肖像画中，表达了惊人的真实！画家面对模特儿所披露的纯洁心灵，是那样诚挚，那样贴切呀！
费里比昂[17]说：“法国人有一种恶劣风气，即轻视法国自己成长起来的学者，对于外国的一切则过分地捧场！”费里比昂这样说，当然是指贝尔尼尼被邀来巴黎完成卢浮宫正门的设计时显得比法国建筑家更吃香的原因。众所周知，尽管他是卓有才能的，但他还是在这里找到了和他相等的人才，并且谦虚地离去了。现在继他声望之后的一个名叫卡诺瓦[18]的人物，也被认为是意大利最优秀的艺术大师，但他从贝尔尼尼处学到的只是另一种品格的恶劣趣味，他不能像老师那样谦虚谨慎，这一点恰恰是一个伟大人物的美德。
卡诺瓦生前即使在巴黎也都被神化了，尽管那时在巴黎有的是和他一样的雕塑家。但时间是公正的评判员，这位伟大人物给人留下些什么呢？除了《圣彼得的陵墓》上几尊教皇雕像以及几件制作精美的艺术作品外，还有什么呢？什么也没有，或者说寥寥无几，无怪后来谁也不去研究他。(1835年)
不幸的莱奥波尔德·路易·罗贝尔[19]之死使我大为吃惊。这一噩耗对我来说是双倍的打击，这里有我个人的痛苦，还打应当由马尔高德先生感受的痛苦。这的确是艺术的损失，但是(不是我讲死者的坏话)我很不喜欢他的《渔夫》一画。
必须指出，即使在法兰西画派处在最暗淡的时期也保持着世界的第一位。请察看一下闻名遐迩的布歇时代所产生的一切吧。尽管艺术趣味显著堕落，尽管无耻地统治着法兰西的是矫揉造作和程式化，但在我国18世纪的艺术中，较之其他国家的艺术，更多的仍是智慧、高雅以及学识。他们想尽力模仿我们，但却只能笨拙地重复一些我们早已表述过的东西，而且至少也要比他们轻松和放肆得多。
昨天(1852年10月22 日)我去洛列德圣母院观看了贝林[20]先生画的“小礼拜堂壁画”，但作者不在场，我未能找到他。画面是平淡无奇的，但充满着才华；色调很愉快，宗教情绪的表现富有特色，构图不算大，可有一些迷人的东西，一切都画得忠于真实，细致入微，这本身就是可贵的长处，特别在当前，所有这些都值得认真提倡。
啊！人的才能，哪怕是卓著的天才人物，于我有何相干呢？如果他们心怀鬼胎，如果他们做出一些缺德行为。我与这些伪善的聪明人，这些品类繁多的拜伦和歌德有什么共同语言呢？他们在文学和艺术中腐蚀、摧折或者打击人类的心灵。对我来说，他们有等于无，因为他们对一切真善美的事物是怀有敌意的，于他们无益的。让别人去吹捧他们吧，如果他们喜欢这样做的话，而我是要诅咒他们的。
天赋人才！……在我们这时代，他在街上闲逛，而这样会引起人们对他的厌恶。
我希望把那幅《梅杜萨之筏》和另两幅硕大的“龙骑兵"[21]从卢浮宫博物馆内剔除出去。让人把前一幅放到海军部的某个阴暗角落，另两幅放进陆军部里去，免得它们败坏观者的趣味，应该让观众习惯于接受美的事物。永远不用死刑、火刑一类情节做我们的题材。难道这类东西也是绘画的任务吗! 绘画应该是健康的，合乎道德的。这种酷刑值得欣赏吗？这种恐怖一定是可爱的吗？我不反对艺术中描绘那种能激起人的怜悯或者恐惧的事物，但对这一些描写要像埃斯库罗斯，索福克勒斯或者欧里庇得斯[22]所做的那样。我不想看这幅《梅杜萨之筏》和别的一些解剖学的表演，这些画给我们展示的只是死尸样的人物，刻画得亳无生气，令人作呕；不，我不想看这种东西！艺术所应反映的只是美的东西，必须由美的事物来教育我们。
注释：
[1]这座小礼拜堂内的壁画系15世纪一个外号叫马萨卓(其真名是托马佐·维迪，1401-1428)的大画家所绘。马萨卓是意大利文艺复兴绘画的重要代表之一。
[2]过去一直认为阿西齐教堂的壁画是乔托所绘，现已查明，该处壁画系乔托的学生所绘。
[3]指梵蒂冈教皇宫内各大厅。——译注
[4]《辩论会》(1508-1511年）、《波尔塞的弥撒》(1512-1514年）、《爱里奥多罗被逐》(1514-1517年)——均系梵蒂冈宫中拉斐尔所绘的壁画。
[5]泰奥克立塔，公元前3世纪古希腊诗人，属于亚历山大诗派；让·古容(生于大约1510年，死于1564-1568年之间)，法国文艺复兴时代的著名大雕塑家和建筑师。
[6]勒休尔(1617-1655)，法国古典主义画家，17世纪巴黎美术学院奠基人之一。
[7]富凯尔，风景画家，鲁本斯的学生。1626年授权领导卢浮宫陈列馆的艺术工作。
[8]多米尼基诺，即多米尼基诺·扎姆庇耶里(1582~1641)，意大利画家，波伦亚画派。
[9]卡莫因什(1524~1580)，文艺复兴时期葡萄牙的伟大诗人。
[10]米达斯(公元前8世纪末-前7世纪初)古弗里吉亚(小亚细亚)国王。当地神话传说：神给了米达斯王点物成金的魔术，一次在潘(也称马尔赛)和阿波罗进行音乐竞赛时，愚蠢而自信的米达斯站在潘的一边。因此阿波罗使他长了一对驴耳朵，米达斯把耳朵藏在包头布里。后来，“米达斯的耳朵”这一说法就成为愚蠢的象征。
[11]朱里奥·罗曼诺，即朱里奥·庇比(1492-1546)，意大利罗马画派的代表，拉斐尔的学生和得力助手。他于1525-1534年间在曼都亚的德尔·戴官里画壁画。
[12]《阿里多布朗丁的婚礼》，公元前1-2世纪古希腊壁画，属红衣主教阿里多布朗丁所有。今存罗马梵蒂冈图书馆。普桑于1626-1627年临摹了这幅壁画(藏罗马多里亚陈列馆)。
[13]符埃·西蒙(1590-1649)，法国画家，曾在巴黎装饰宫廷是参与排挤普桑的艺术家中的一个。
[14]康帕尼亚在意大利台伯河的下游，是个多丘平原，罗马即位于此平原内。
[15]查理·勒勃朗(1619-1690)，法国画家，法国学院派奠基者之一，《亚历山大的历史》是大幅构图的一套组画，通过这些描绘亚历山大、马其顿的形象，歌颂路易十四。
[16]菲利普·沙姆贝恩(1602-1674)，法国画家。《罗艾里港口的修女》画于1662年(藏巴黎卢浮宫)。
[17]安德烈·费里比昂(1619-1695)，法国艺术史论家，学院派理论的奠基人之一。
[18]安东尼·卡诺瓦(1757-1822)，意大利雕塑家，古典主义代表人物。
[19]莱奥波尔德·路易·罗贝尔(1794-1835)，法国画家，主要描绘意大利民间生活的场景。他在威尼斯自杀身亡。1834年底，安格尔在去罗马的途中曾在威尼斯停留，这时在那里见到罗贝尔画完他的《渔夫》一画。
[20]阿尔丰斯·亨利·贝林(1798-1874)，画家和雕塑家，格林的学生。主要从事宗教画和历史画。
[21]1819年，沙龙展出籍里柯的《梅杜萨之筏》，表现的是1817年发生的真实的沉船事件，即法围战舰“梅杜萨号”在非洲海岸附近沉没。两个“龙骑兵”，安格尔是指籍里柯的另外两幅画：《骑兵团军官》(1812年)和《受伤的胸甲骑兵》(1814年)。
[22]埃斯库罗斯(公元前525-前456)、索福克勒斯(公元前496-前406)、欧里庇得斯(公元前480-前406)，古希腊三大悲剧家。
第九章.谈音乐
音乐！这是多么神圣的艺术啊！诚然，因为音乐也有自己的风气。意大利的音乐，其风气是不良的，而德国的音乐呢！……
音乐也和所有其他艺术一样，不可能有缺乏力度的优美。
力度——是艺术作品里必需的素质，它是伟大的动力，但是很少有人能对它掌握适当的分寸，而力度过分强大也是不必要的。
为了使生活在气候严酷的阿尔卡迪亚人的性格柔顺，法律规定每个公民在三十岁以下必须学音乐，阿尔卡迪亚人因此成为希腊人中最有礼貌和最诚实的人。只有基涅特人拒绝效法阿尔卡迪亚这些非本族居民的榜样。他们轻视音乐，至今仍陷于天生的野蛮之中。而我们呢？我们追慕什么呢？我们是要成为阿尔卡迪亚人，还是成为基涅特人呢？
吕律比拉莫[1]更细腻一些，但有时却也臻于庄严的气势，而拉莫虽然通常总是充满着庄严感，可是为了取得妩媚和甜腻的节奏，却把庄严牺牲了。前者即使在意大利人中间也都被认为是露天舞台的作曲家，可是意大利人却非常喜欢拉莫的作品，甚至把他的某些歌剧译成意大利文，尽管他是法国人.。我亲眼在罗马看到，莫扎特的一首极其平常的华尔兹曲，差不多四年的时间一直在吸引和迷恋着全国的男女歌唱家们。这不是对拉莫的艺术才能和莫扎特的艺术天赋最好的证明，同时也是对否定音乐的斯多噶派哲学家卢骚最有力的驳斥吗？
我和瑞典大使一起在圣戈塔诺欣赏了莫扎特的《安魂曲》。尽管人们对这首神圣的杰作极其崇拜，但我产生了一种想法，如果要我来写这首作为安魂弥撒的乐曲，我得尽量给它再增加此内容，使这首曲于产生怜悯和惊恐的非凡印象，像爱斯寇勒的《爱芙梅尼迪人》中那样。我将引出地下死者的声音、死者的哀号，造成像格里格作品中那种音响效果……鬼魂的讥笑侮弄和拷讯犯人的喧闹声……那里有地狱般的漆黑一闭，有明亮的光线，随着闪烁的鬼火交替变换着这一切……然后又是最柔情、最纯粹的对比：遵守法规者所期待的情绪和违反法规者所忏悯和喊叫的情绪。为了使这种由极端惊恐和庄严的主题所造成的音乐形象丝毫不被破坏，最好台上见不到乐队。阴暗的教堂、墓碑，仅偶尔有一丝光线透过这些景物。不要细腻的弦乐器，只需阴沉的音响，柔和的、忧郁的乐声：中音、低音、双簧管、低沉的喇叭。(佛罗伦萨1821年)
人类智慧的杰作《唐璜》万岁！音乐之神(和拉斐尔——绘画之神一样)莫扎特万岁！神圣的诗歌朗诵者格里格万岁！他是现代人中唯一脚穿古希腊厚底靴的人。除了这两个人以外，那个以其非凡的禀赋将自己倔强而伟大的艺术推向别的国土的显赫人物[2]万岁！
我始终怀着同样的激动和同样的热情崇拜格里格、海顿、贝多芬和莫扎特——我们音乐中的拉斐尔。不管人们如何议论，大凡不属于这些圣洁不凡的人物之列的艺术家们，都只是跋行地同他们一起走着。尽管你经常接受他们的音乐作品，但这些作品的优美总是那样百听未减，每聆听一次就仿佛是初次听到似的，而莫扎特，使人觉得总是最美的……毫无意大利的鄙俗！什么平庸的，因循的，那里的一切，直至“我诅咒你”这句话听起来也像是低声细语的情话似的，这都让它见鬼去吧！但愿海顿的作品成为每个研究音乐的人的必需的粮食！当然，贝多芬是出色的，他是无与伦比的，但从他的音乐中不能获得如从海顿的作品中所能获得的裨益，所以，贝多芬不是必需的。
海顿未曾创造杰作，他没有自己的杰作。殊不知他整个一生都是杰作，包括一切。
贝多芬的交响乐是雄伟的，气势磅礴的，然而同时又充溢着娇媚雅致的情感，尤其是他的《C小调交响乐》。而海顿！是伟大的音乐家，他是第一个创造一切，发现一切并向别人传授一切的音乐家。也许我是衰老了吧？但我经常愉快而又平静地去找他的作品欣赏，好像对于面包一样，我从未觉得厌腻过。
我听人讲过，贝多芬经常独自一人在维也纳近郊散步，沉醉于自己的灵感中。他的耳朵几乎已经聋了。有次他在路上跪下来记录他刚刚构思出的乐曲。路上这时出现一队出殡的行列，后面是一大群人。贝多芬却在原地动也不动。高度的智慧集中加上耳聋，使他对周围发生的一切全不理会，但他被认出来了。人群和出殡的行列停住了：”等一下，让他写完。“大家同声一致地说道。真是这样，大家一直等到贝多芬站起来。
人们对这位伟大人物是多么尊敬啊！这个天才在创作的时刻是和上帝发生接触的。这正是笃信宗教的维也纳人所理解的。它也是说明这里的人民之所以能够不破坏自己的宗教信念使死人服从活人的原因。
我不再听音乐会了，因为它使神经过度疲劳，但我喜爱室内四重奏和钢琴音乐。当你翻开乐谱，音乐便在乐器上产生了，你就能立即欣赏它，并且你可细细玩味……差不多每个晚上，我的美妙的德尔菲娜用神圣的海顿的奏鸣曲来点缀我的孤独生活，她并不是用高超的技艺来演奏这些作品，我对高超的技艺是反感的，而是以真正的音乐感来演奏的，有时我还给她伴奏。
在音乐中只有天才人物才善于开玩笑。梅久里[3]在《伊拉托》中开了玩笑，但他像神一样地找开心，这是朱庇特的玩笑。
注释：
[1]让·吕律(1622-1687)，法国古典歌剧作曲家，生于意大利；让·拉莫(1683-1764)，法国杰出的作曲家和音乐理论家。
[2]此处意指贝多芬。
[3]梅久里·艾登·尼古拉(1763-1817)，法国著名作曲家。
第十章.谈沙龙[1]
我想涉及一个我很理解的极其微妙的问题。我对那些有利于沙龙展览的反对意见，以及关于那些被政府允许和支持的盛宴上对于艺术家的生存或取得声誉具有很大意义的议论早有预见。但是对于我来说，我宣布，沙龙——这是糟糕透顶的、从各方面看都是无益的事物，更甚于此者，我认为它是一种危险的风习，是丑化和破坏我所理解的艺术的工具，这是因为这种为我们的风俗习惯所形成的这类沙龙，正在扼杀艺术，它只给匠人的产品寻找出路。
首先，是否以无权拒绝一个法国公民的作品(往往他是一家之主，靠挣钱生活的，一旦作品遭拒，他在买主眼里就声名狼藉)为由，就必须接纳所有推荐上来的作品(猥亵的作品除外)呢？按照物质现状，或者假定沙龙需要得到支持，我几乎是完全同意这个意见的。与此相反，他们也许必须接纳的只是那些评审会已经挑中了的作品吧！但是这样的评审会——即思想和规则完令一致，并且有可能正确认识怎样去挑选，决不因为相互了解的某些困难、因为争论或者表现过分的宽容所引起的惊恐而在各个方面产生分歧——现在是不存在的。
最终，在悬挂位置的好坏或于己不利的邻近作品的影响等问题的纷争上，闹得不亦乐乎！不知有多少佳作好画的作者和画家们彼此弄得互不相识，他们沉沦在这座庞大的空间，周围都是些豪华作品，它们争夺了观众的全部注意力，从而大大影响了这些好画，反衬之下这些好画都被歪曲了！末了，难道选画上发生的事不能在分配奖赏时同样发生吗？无论如何，奖赏的分配总是极不合理的。我不怀疑评审会的诚实和正直。千万别误解了！但总而言之，他们的评审是极其混乱的。老实说，从这些最倒霉的艺术家的利益出发，我主张废除沙龙。
至于谈到艺术，那么就这方面说更有必要废除沙龙。沙龙窒息着和扼杀着对宏伟事物和美的感情。激惹艺术家竞相展出自己作品的动力是对金钱的追逐，是对任何售价引起注意的愿望。即使是出偏题，只要能出效果，有利可图就行。这样一来，沙龙只不过成了卖画的铺子，这里是存有大量物品的市场，在这块艺术之地充满着生意经，使人感到疲惫不堪。
这就是我的看法，我担心这个想法不被接受，不过至少可以让人知道。哪怕在我反对沙龙的抗议中完全孤立，我仍然将反对下去。
沙龙——这是艺术的毁灭，应当关闭沙龙。一些连艺术的基本知识都一窍不通的年轻人也热衷于迎合观众的低级趣味。各种杂志在扼杀和打击着有才华的人……假如艺术家确有才干，应当接纳他所有的作品，包括好的、一般的和坏的。你们可以不必操心，他会充分关注自己的名誉，努力于自己的成长。但他必须能独立思考，切不可使他由于你们的不公正而张皇失措。
人们总以为，沙龙是鼓励绘画的地方，其实不，它给绘画提供的是一条可悲的道路。所有大量的肖像画，这些没有思想、缺乏构思、毫无目的的绘画作品汇集到这里，只是出于商业宗旨……这一切毫无益处。绘画必须服务于崇高的理想。正义、历史、宗教这才是艺术的题材，才是艺术的内容，应该这样去理解。请看装饰这间大厅(在罗马的法兰西学院建筑物内)的壁纸吧，它们不就是庄严的艺术作品吗？这种绘画具有它为之服务的对象。艺术应当是献给寺庙、公共建筑、宗教裁判所的装饰品。这才是它的真正的和唯一的目的，而沙龙把艺术引开正确的道路，为形形色色的低能画家展出贫瘠的作品并以俗物所制造的臆想效果来污染社会鉴赏力创造条件。是的，为了阻止艺术的倒退，为了振兴艺术，必须关闭沙龙。
注释：
[1]《谈沙龙》这段笔记系德拉波尔特第一次发表，是他恨据安格尔笔记草稿整理出来的。
书信摘抄[1]
致让·福列斯蒂埃
佛罗伦萨[1806年10月5日]
我每天都去卡尔明教堂观摩，那里有一个可以称之为天堂前庭的礼拜堂。这个礼拜堂的壁画是出于文艺复兴前辈大师马萨卓画家之手的。
致让·福列斯蒂埃
罗马[1806年10月22日]
我知道我有许多敌人，我从来未曾而且将来也不会宽恕他们。我最大的愿望是：超越沙龙[2]，让他们在我的那些和他们格格不入的作品面前感到无地自容。我往前走得越远，我的作品就和他们的作品相差越大。
致让·福列斯蒂埃
罗马[1806年11月23日]
在沙龙里有这样的评判员时，我将不在那里展出作品。这会使人忍受巨大的痛苦，特别是当你不想看到这群嘶叫着的乌合之众时。不过，那里没有我也许更好，因为我会做出各种蠢事，不管是你的友谊还是你的忠言劝说都阻挡不了这种事发生，因为恶棍们肆无忌惮地想扼杀我是不择手段的……
是的，在艺术中需要经常革新，我很愿意成为这种革新者，但是要有耐心，我将作殊死搏斗，而这可能发生在一个美好的日子里。我为这种革新倾注了我的全部心血以求获得荣誉……最后，我亲爱的福列斯蒂埃先生，请相信，我不会对自己的缺点视而不见，我理解在这种神圣的艺术中我还必须掌握些什么。我相信还没有一位比我本人对自己的作品更严格的评判员。因为我的技术越趋成熟，对我本人看得也就越清，并且越加折磨自己。虚荣心吞没了我，这是你所知道的。我什么都想要，或者什么也不想要。对于一个精神上如此不健全的人来说，我恐怕算是个很大胆的人了吧，这是冥思苦想的结果，不过，有时也有这种时刻，即想把一切都抛开。这时我羡慕那些一无所知和平心静气地安于现状的人们的命运，尤其是羡慕不在沙龙展出作品的人，但是这维持不了多久，一种以前所未有的力量迸发出来的狂热重新又支配着我。
致让·福列斯蒂埃
罗马(1807年1月17日]
我不隐讳我对评判员缺乏必要的尊重，既然他们对我是如此不公平。如果这样继续下去，我的作品永远也不会被人看中，因为我丝毫不想离开我自己选定的唯一正确的道路。相反，我比任何时候都更相信这条道路，而且我专心致志的只是如何日臻完善。对待所有那些甚至是其中的杰出人物所持的恶劣趣昧，我是坚定不移的，决不采取丝亳的姑息态度，对于人们给我的种种劝告我已听腻了，我不再需要这些劝慰，如果认为这是他们的金石之言的话，就让他们留着自己用吧。至于说到我，我仍将我行我素。一群蠢驴！他们把具有真正个性的人的东西称做哥特式。难道一天之内我就能成为哥特式的人吗？很可能。和他们那种萎靡不振的绘画并列在一起，就连最深思熟虑的人在对比之下也会产生错觉，可他们把我的作品中那些事实上极严格和高雅的东西视之为哥特式。诚然，我正是这样来看待自己的作品的。我对自己的作品怎样追思也不能从中发现到丝亳哥特式的东西；要说这些作品还不够完善，仅仅在于被他们称之为哥特式的东西还应该更彻底一些。在里维耶夫人的肖像和她女儿的肖像中，哥特式又在何处呢！我感到茫然，感到手足无措……
我该搁笔了，因为我给你写这封信时正是闷气上升。够了！我再向你重复一句：所有这一切已使我厌烦，疲倦了，我担心我将永远是个不幸者，连累我周围的人也都成为这个样子，因而我觉得我生不逢时。从我开始懂事的年龄起，我就遭遇到一些不愉快的事情，我从未领受过美满的幸福。在巴黎，我一切听其自然，这不知是由于我的过错还是身不由己，可是我我不到正确的生活方式。可不是，你已见到了结果——我的一切事情全是与世失调的。神经过敏和对荣誉的贪婪在折磨着我。我在四个月内所经受的事物，无论怎样也不能给我增添战胜这一切的必需的勇气。
1813年的一段札记
读过蒙弗康[3]的著作后我确信，圣者路易[4]等人当政时的古老法国的历史，是全新的和从中可以取得诸种新的题材的无穷无尽的源泉。服装非常漂亮，它的质朴几乎近于希腊的服装。如果说其中有一些显得古怪，那仅仅是因为当时以不大讲究的形式传到我们今天所致。美丽的头部、壮健的身躯和优雅的姿态和手势，在各个时代都有。历史画家面对这一百年，从中可以得到非常大的益处——从艺术观点来看并不亚于古希腊罗马史所给予的益处，而且甚至可以引起当代人的巨大兴趣，对于当代人来说，阿喀琉斯和阿伽门农不管有多好，总不如路易、菲利普·德·瓦罗阿[5]或青年路易[6]显得更亲切些。还必须承认：这种在旧时代里曾经大放异彩的宗教可以赋予绘画以一种神秘的性质和严肃、深刻和真正伟大的意义。我得出结论，我需要果断地准备走这条道路，面向希腊人(没有他们就没有真正的活路)，使他们适合于这种新的体裁。在走上这条路以后，我就打算做一个革新者，使我的作品具有迄今无人知晓的特点。如果拉斐尔只画希腊画，他也就不会以这种力量吸引住我们……因此，我们将尽可能用法国历史的题材来作画。在法国历史上各个时代的英雄比比皆是：杜格斯克林[7]、詹纳·德阿尔克、巴依阿[8]、亨利四世等。
致马尔高德
罗马[1814年5月26日]
由于我的小画《亨利四世的佩剑》[9]不为你所喜爱，使我非常难过……不过我将逐点进行辩护，因为这幅画在素描和情节处理上都是忠实的，细节是无懈可击的，人物比例是正确的，服装是优美而趣味高雅的。所有见过这幅画的人，连我自己在内，都认为它的色彩是确切有力的，这里吸收了许多我在作画时经常不断想到的威尼斯画派的东西。这幅画功夫很精细，各个细部都是一丝不苟的，但也并非如热拉拉·多乌的画那样用他干巴巴的表现手法去追求的那种琐碎的完整，无论是意大利画派，还是最优秀的弗兰德斯画派的画家们——你提到他们的作品是完全有根据的——都不看重这种完整性。在弗兰德斯画派的作品中，功力最深的要数泰尼尔斯的画了，他的用色仿佛是在轻描淡写，可是却如此绚丽多彩，这是因为颜色充满着感情，并且用得恰到好处。
我还可以举出以笔触有力而又细腻见长的麦久以及其他许多人的名字来。不过，下次您得告诉我：难道像热拉拉·多乌这样的完整性不是愚蠢而又毫无用处的吗？当然，我岂能把自己和这些我一向视为榜样的大画家们相提并论，但我认为，作为一个历史画家我还是绰绰有余的，这个专业使我们具备各种条件去从事所有的绘画体裁，比起那些只搞单一体裁的画家来要略胜一筹。
致日里别尔
罗马[1818年7月7日]
我以那种贪婪的心情读完你的来信，我觉得你生来与其说是当律师的，不如说是搞艺术的。我不是在泄你的气，绝不是。既然一个人具有这种情操，他就比别人要高尚一些，而且确实要比他们更伟大一些。
致日里别尔
佛罗伦萨[1821年7月15日]
请放心，我将给你寄一幅小素描和《圣彼得》[10]的油画稿。这只是最初的构思。我亲爱的朋友，你知道得很清楚：我不准备用所谓精雕细刻的方法来打草稿和画素描，我只承认艺术作品的预期的结果。如果我画习作，不管是在纸上还是在画布上，那只是因为这些习作对我有重大的帮助，而不是为了把它们挂在陈列室。因而我请求你不要把它们看做是什么最终的东西，我把这些画寄给你只是由于不想拒绝你的请求，我认为我对你的眷恋要大大胜于对画稿的情意。如果不是我的职务牵累和没有时间，我一定会为你画一幅画的，不过你将来肯定是会得到它的。
致日里别尔
罗马[1821年11月]
我只能说：我将为创作具有拉斐尔精神和我的气质的作品[11]尽一切努力，从自然——这个所有伟大的艺术家的真正母亲中汲取力量。自然中所存在的并将永远存在着的宝库之大竟是如此难以估量，就像大海深处隐藏着万物那样莫测高深，取之不尽。
致日里别尔
佛罗伦萨[1822年8月29日]
我总觉得有个魔鬼挖空心思在和我作对，我总是一事无成，尽管为取得巨大成就所需要的一切也许我都具备了。我担心我会辜负你那关怀备至的心意，因为我对自己的命运已感到绝望。前途开始使我害怕，我几乎丧失了全部勇气了……
我希望在创作《路易十三的誓言》中证明对于绘画来说没有不可选择的题材，基本要点在于认真观察，并且最重要的是要忠实地观察。
致日里别尔
巴黎[1826年2月27日]
有时我产生一大堆明智而独特的念头。每当我感到自己没有掌握好正确的书写规则和不善于写一手漂亮的字体时，就觉得脸上发烫。我不能自圆其说，为什么我拙于用文字来表达自己的鲜明思想！我十分愤怒，我在这方面的教育竟如此被忽视了。对所有的人，包括各种无能之辈在内，都是轻而易举的事，我却不能，而且，我觉得研究这一切事物我是一无所获的，因为我的全部见解和观念都会在本能的范围内为自己找到避难所，这些思想的基础绝不会因按部就班的研究而发生丝毫动摇的。从我这方面说是没有半点意识活动的，可是这些观念却闯进来并占领了我的全部理智。
致日里别尔
巴黎[1828年10月15日]
艺术被摒弃了。一切都在腐化和已经腐化。我不再战斗了，人数(敌人的)把我压倒，我即使有拉斐尔那种才能也创造不出奇迹……我就像受了一闷棍似的，被弄糊涂了，疲惫、愤懑、心不在焉，最终可以说，简直就像被打败的一条孤独的狗那样几乎要狂怒了。此外，我已很少画画，但时间这个刽子手却一直在往前赶。这是最残酷无情的生活方式。
致普罗斯贝尔·德比亚[12]
巴黎[1829年1月28日]
幸好我有机会经常见到您，所以您也知道我对您的感情和我的生活方式。这种方式使我经常发生无限忧虑，可以说已经越来越无法忍受。这就是说，我不能如我的愿望那样去工作。对于我的创作和我的利益来说，可这种可悲的和有害的状况使我成为巴黎最不幸的人。您容易理解到这一点，因为您知道我是多么狂热地爱着我的艺术……
您离开的乡土，如果可以这样说，它已变得更加严酷了。对您来说，在这里度过的时间是“铁器时代”，如果取决于我，这个时间可能成了“黄金时代”。我告诉您，这里的一切都在消失，一切都显得格格不入。就像一具正在冷却和消亡的尸体。今后将会完全忘掉艺术，随之而来的是机械化，这就会更加促使人们对艺术提出“它在证明什么？”的一种态度。总之，告别了！但我不想说在科学上没有有益的东西，甚至是头等重要的东西。可是没有艺术怎么生活！无疑，艺术对于风俗、对于道德都是必需的，更不必说它给本民族所带来的那种荣誉了。
致普罗斯贝尔·德比亚
巴黎[1830年2月5日]
您知道，我现在是薪金一百路易多尔[13]的学校教授。我在生活享受方面的全部要求都以此量入为出，但是在艺术方面，我愈来愈渴望更多的东西。在这方面——我是勤奋有余的，但是进步却很缓慢，因为我从每天的经验中得知，凡是急于求成的东西，总是充满着缺点的。作为拉斐尔的天赋的学生，我们可以继宙克西斯之后足有理由地宣称：“我在创作上所花的时间越多，我的作品的生命力也就越长。”
致日里别尔
巴黎[1830年8月12日]
我亲爱的！我迟迟没有向您介绍我的近况。遗憾的是，在书写方面我是这样一个安格尔，但我的心地是善良的。在这些如此崇高、光荣和洒满最纯洁的人的鲜血的事件中[14]，对于这种只有国王才干得出来的最卑鄙的犯罪行为，我和我的妻子总是和你有同感并且想到一起的。每当我们在注视着你的肖像时，我们对你在蒙托邦的处境比你对我们在这里的境遇更为担忧些。好在巴黎还不是个屠杀无辜居民的“特列斯达里昂人”和向自己的罪恶而又无能的政府行贿的人横行霸道的野蛮城市。那就让他们——这些吉伦特党人来吧！
我们且不谈这伙败类，可现在还有许多蠢货和坏蛋，他们在寻事捣乱，妄图玷辱正常生活，破坏我们用英勇斗争的光辉赢得的幸福自由。干这样的事还大有人在。这种从来不懂得也不理解只有自由才能产生美德和一切崇高情操的人是有的。让我们来充分利用自由的奇妙作用吧！在历史上有过这类事吗？我们像谁呢？像我们自己。面对着这一号召，这个雷鸣般的号召——这种确乎神奇的现象，由于它离我们愈远而显得愈是伟大的现象——我们终于可以重新称自己是法兰西人，长期累积的愤怒再也压抑不住了。革命出现了，结束了，一切正常，到处是秩序井然！光荣应归于那些在艰难时刻里心底仍充满着最纯洁的爱国主义的人们，尽管艰难时刻总和这些英明、善良和展望着胜利的伟大人民形影不离。拥抱吧，我亲爱的朋友！我深信，在这伟大的事件中没有一桩细节不使人落泪。我们彼此是理解的，我什么也没有告诉你，因为我认为你对过去和现在所发生的一切都不比我知道得少。如果你读到这些东西的时候感到非常高兴，请不必怀疑。一点也没有言过其实，一切也就是这样，而且甚至还一要更甚于此，如果可以这样说的话……
关于我自己的事，以后再写信给你。请放心，在绘画方面我仍然是那样一个安格尔……我的朋友，请将发生的一切都函告我们。我希望三色旗将迎风飘扬。千百次向我们的朋友们致意。拥抱你。
致日里别尔
巴黎[1831年3月15日]
我对于建立在至今我仍称为”荣誉”之上的我的未来几乎绝望了。由于我对美的理解而使我招致无数恶意的中伤，使我夜以继日地备受精神的折磨。一旦我真的能取得成功，可是理解我的人却是寥寥可数，时间又在使这个人数一天比一天少下去。天哪！我的亲爱的，让它们都见鬼去吧！生活充满着各种灾祸，够艰难的了。我将孑然一身去迎接愚昧、自私和粗俗的家伙们的挑战。不管我如何叫喊，没有一个地方在听我的。格里格被逐出歌剧界。请你读一读那本《艺术家》杂志[15]吧，了解一下当代艺术巨匠对格罗、热拉尔[16]、格林的论述吧。一切都被死亡吓得丧魂落魄。怎么办——我应继续孤军作战吗？我感到有人在对我说：“你继续画下去，工作吧，毁掉了重画吧，你会创造奇迹的。“我很想坚持一个信念，即只要公正处事，我是一定能作出些成绩。但要什么样的代价？要给我一点怜悯，不要让我过早地停止呼吸。
对神圣的艺术所作出的贡献谁比我大呢？我以五年多的时间都用在创作《圣母》一画上为了创作这幅画，我债台高筑到几乎难以偿还的地步。如果公正对待我的话，我该成为富翁了。“画吧！”说起来容易，可是要像我那样画画，使作品受到应得的尊重，要花很多时间。创造艺术对我来说要比别人更艰巨一些，这点你是知道的。我工作缓慢，困难重重，尽管我的作品看起来似乎轻而易举和一蹴而就的。在庸俗的画家认为完美的地方，我会找出上千个欠缺之处，于是我得一切重头做起，不是一次而是十次。
致马尔高德
[1834年12月21日]
我并非始终埋怨我和别人生就不一样，也不是所有的人都能重视我。我也并不始终都能说清和理解那种可能有时对我本人来说也无法解释的东西，因此，我的大部分思想，我的大部分不可理喻的感觉——别人称之为幻想——几乎从不间断地在折磨着我，使我经常处于与周围一切事物和言论相悖的立场。
致瓦尔考尔耶
罗马[1835年3月25日]
您可以在音乐学院里听到一切(音乐)。您是多么幸福的人啊！我则只能听到一些绝妙的片段，虽然这也已经不算少了，因为只要我愿意，我可以重复地听。我诚然相信为要理解音乐名作，应当听作品在钢琴上的表现。我知道，您也会与我表示同感的。您会看出我在尽力掩饰自己的不快。
致内务部长
罗马[1835年]
部长先生，我终于着手研究您这样善意地向我提出的这一建议了。您还给我以抉择的充分自由。经我再三思考之后，我只能向您表示遗憾。我遗憾我不能承担圣马格达琳教堂的壁画工作，尽管我高度地评价这项工作的意义——这项工作丝毫吓不倒我，因为我感到自己比任何时候都更年轻，更不必说作为一个艺术家能由此出名了——但是我没有任何重新在当代社会的舞台上露面的念头。附带说一句，对于当代社会我从无好感，我从请求派我到罗马来的时候起就同它一刀两断了。
致哈托
罗马[1836年6月15日]
我拒绝了画圣马格达琳教堂的壁画。我将来还要拒绝，但绝非出于您所提及的那种原因，一旦承担了，我就会千方百计去争取成功的。因为我也能像其他任何人一样，在短期内画好交货，如像那件”荷马”的天顶画一样完整无缺。如果按您所劝我的那样拒绝这项工作，您就剥夺了我作某种抵制的权利，即假如我接受了这件活，我就可能会遇上我唯一的“幸运良机”，我们伟大的艺术家那些众多的辉煌建树就是靠这种良机的，它也造就了拿破仑……唉，亲爱的朋友！我丝亳不生您的气，但是我认为您在这个问题上没有表现出应有的爱国主义，在您身上这种爱国主义是很多的，并且您每天都在为它提供足够有力的证据。出于这种爱国主义感情，您应当头一个促使我为了我们国家的威望和光荣来完成这一崇高使命。
据您的看法，我前来罗马是犯了“严重的错误”。犯严重错误的，毋宁说是那些允许我前来的人，首先是行政当局。不过，既然根源存在，并且一如既往，我仍要重新像以往所做的那样去行动，尽管我会重新遭遇一切曾经遭遇过的痛苦。
致日里别尔
罗马[1839年1月10日]
我亲爱的朋友，我善良的日里别尔，这不是我的影子，这是我本人，是安格尔，是从头到脚都属于你的，始终忠于你的朋友，你的一如既往的朋友，一个总是有各种缺陷、具有病态个性的人，一个倒霉的人，一个不完美的既幸福而又不幸的人——他那永远无法解释的品质过分外露，这也许就是他得以生存的基础——一个敏感的、神经质达于极点的、往往易被他认为是俗恶不堪的事物所激怒的人，因为即使他不是个有美德的人，至少也是个爱美德的人，绝对不是个恶人，不是个有偏心的人。他问心无愧，无可非议。
归根结底，对自己的朋友没有什么可隐瞒的，哪怕是对我自己的辩护。的确，我心地善良，我的爱是无法估量的、细腻的，如果我什么时候因为懒于通信(甚至和您)而引起朋友们的不满，则应当了解这种懒惰和困境曾窒息了我内心多少美好的激情，这种心灰意懒曾破坏和毁弃过多少我本可以使其跃然于画布上的宏伟思想。多少逝去的时间一去而不复返了！这种已成了我的第二天性的可怕的冷漠使我对于一切，其至对于我个人前途和我那令人称羡的光荣地位都无动于衷了。大家都说这是公正的，我总是以绝无仅有的那种准确性和认真态度来履行自己的社会义务。只是在对待自己时我是残酷无情和冷漠的。
这到底是为了什么呢？我尽量向你解释清楚，只要这是可能的。这是为要取得唯有世界上最崇高和最确切的东西所采取的一种再好不过的方法。可是，在那些本应公正待我的人们当中，我遇到的一切却截然相反。为了向我讨好，他们断言，说这是由于所有人都有自己的癖好，而我当然也有我的癖好所造成的。但我的理智，我的正义感，我的精神，我的心灵，我的自豪感——一切都群起反对，像在十八岁时那样，我义愤填膺，产生决不妥协、决不调和的对抗情绪。我怀着这些感情，凭借所有成为我的坚信不疑的理论和我那深刻的信念，高举我那旗帜，上面的口号是：“古希腊罗马和拉斐尔！”——我累倒了，我再也不能前进了，我意志沮丧，我向我的画笔说：“这一切能证明什么？这一切为了什么？“我这样说着，而群魔却从天而降，引寻找们走向最野蛮的境地，这是我确信不移的。所有“美的”和“善的”事物都遭到诋毁，这是因为每天所涉及的是野蛮和无知的新表现。
我不知道，亲爱的朋友，也许上面这一席话你会认为是精神错乱的，或者使你在为你的朋友而难过，但我想你不可能不理解我，出于你的高度正义感，你不可能不对我做出应有的评价……
我想把一切都告诉你。我和我的爱妻——这位最妩媚和最受人尊敬的女人——在一起总感到很幸福。我的家庭是我唯一的幸福。我偏爱深居简出。我见到的人很少，尤其是本地人。我只在必要时出入于上流社会，而且是屈指可数的。这可缓和我郁郁寡欢甚至愤懑的情绪。我在学校[17]里享受着难能可贵的幸福。可以直言不讳，这所学校是由这些很可爱的公费生所组成的，他们对自己的院长十分尊敬。他们对我的一切都表示出信赖。好像我担任院长，如他们所说的那样，是过去和将来的各位院长中最著名的一个。
确实如此，我为他们的福利和宣扬他们的成就终日忙碌，同时也要对全面修复宫廷和花园负责。这个职位已变得爱不忍释。部长本人曾对我表示他的称颂和赞许。当我完成这种职务的使命时，我意识到在这方面我已为自己的一生添上了光辉，可是这要花多大的代价呀！是谁的过错呢？不是由于六年前一些人出于无知而另一些人出于阴险的目的把我放逐到这里来的。我是爱记仇的人，所以他们会预期到，我可能很快会重新拿起我那犹如复仇女神芙莉安一般令人发指的画笔。等着瞧吧，亲爱的朋友，尽管我庥木不仁，但我还没有死……
再见吧，我亲爱的，我给你潦草地写上这几句总觉得比什么也不写要好。千百次地向亲爱的德比亚，向他的好兄弟，向生活在我衷心眷恋和怀念的祖国的所有朋友们致敬！啊，我曾多少次打算离此他往，到靠近你的地方隐居起来呀！
致日里别尔
[1839年]
尽曾我有善良的意图，遗憾的是我仍是无可救药的。就是这么回事！如果我不深信你不会生气，并且是从来不生我的气，我也许经常会给你写信。当我们坚信我们的真诚友谊时，我们就会完全对他们采取无礼甚至无情和鄙视的态度，而对待那些不屑一顾或者甚至非常讨厌的人的态度，由于我们极不自然的生活方式所表现的虚礼俗套，我们从不这样做。你可以相信，我是属于尽管有自身的缺点但仍不失为正直人之列的。我的确仍然是这样，在任何情况下都是你最可靠的朋友。如果谈到我自己，那么在这里我是生活在地狱般的痛苦之中，自然是冤苦难白的。因为我做的是善事，而且做得不少，可是我所得到的却是恶报，而且也不少。我已不想再谈我有多少不快之事，有多少艰难或者无理的烦扰。我的门铃响个不停，引进来的都是些自命不凡的、虚妄的、自私自利的、肤浅的、凶恶的甚至是庸碌的人物，这些人闯入我那安静的，在他们看来是我得天独厚的避难所。
仅在达维特画派之后存在的这个人数最多的画派给我带来很少的收入，然而忘恩负义之人却要多少有多少。我在荒漠中大声疾呼：“热爱真实和由此而产生的美吧！”他们对我的号召充耳不闻，他们侮辱真实，过分称颂错误，并运用虚伪的信念于自己的目的。他们群情激昂，虽然给我一点面子，却把我归在古人、神人、圣人之列，但又不择手段地尽力想摧毁这座供神用的花岗石台座。巴比伦！简直是巴比伦！……艺术？再也不需要了，即便没有艺术也能心安理得地活着。严肃的艺术？还谈不上。人们会因这种艺术而羞愧，宁可将它置诸脑后！在这野蛮的时代(因为我们目前正处在极其野蛮的环境中)，一个还信仰希腊人和罗马人的艺术家能做些什么呢？他只有后退，我就是这样做的。不必为观众去抹一笔颜色，他们对于高尚的艺术是无动于衷的。
退却吗？可是，有人对我说，有这许多才智卓越的人拥护您，您会得到如此可敬的支持！坚持吧！难道您想要我永远坚持下去？您看我在做多少牺牲，您看我把自己的全部时间献给了艺术，但我却一无所获，没有获得一点我所指望的社会自由(尽管有些人是尊重我的)。在《圣西姆弗里昂的殉道》显然招致失败以后，我做了一切尝试想忘掉这件事。我把这幅作品逐出了巴黎，我屈从环境的支配，像各方面都值得我模仿的聪明的普桑那样拒绝了诱人的工作，抛弃一切荣誉离开巴黎，在遥远的罗马享受哪怕只有六年的安静独立的生活，只要我做得到的话(因为在这个世界上恶魔总是在迫害我们)。如果我回到这里，那只是为了给自己寻找墓地和在我向往的那种幸福的昏迷中死去两回。
你知道，我的决定从展览会的第二天起就已不再改变了，已成为我内心的镇痛剂的这一决定使我能忍辱负重地经受来自敌人的侮辱。在这些敌人中，我的同行和对手是占着首位的……
尽管如此，我热爱艺术超过以往任何时候。我那充满着伟大与美好的思想愈益强烈了，而且比任何时候都更理解自己的艺术。我希望我能在罗马认真工作，依我的趣味来处理题材，也即从神奇和惊异的古希腊罗马人民的英雄历史中汲取题材。
致瓦尔考尔耶
罗马[1840年8月31日]
……哎，我亲爱的朋友，我就要回到您那儿，在这方面我仍保持原来离去时的那个样子，崇拜的还是那些东西，还是那样一种不可妥协的性格，我始终把拉斐尔看得高于一切，因为他善于把力量和性格所需要的一切糅合在他那传神般的优雅中，而不越雷池一步。有谁能与他相提并论呢？除了在音乐上具有像我的神圣的莫扎特那样相同的气质以外，谁也配不上。这两个人都像上帝那样英明伟大！不过，我在拜倒在他们脚下的同时，也就不再崇拜别人了——那些人我知道您也是十分崇拜的，我说的是格里格、贝多芬和令人神往的海顿，待我回到巴黎后我一定要重温这些人的作品。
致哈托
[1840年12月17日]
……出于我的预料之外，您喜欢了我的《宫女》一画，这更好，不过，《斯特拉托尼卡》——这是另一种作品，为了不拒绝您对这两幅中前一幅所给予的热烈称颂，特别是为了不希望扰乱或减低我那可敬的朋友马尔高德的幸福，我要秘密地对您说，这次前所未闻的成功使我感到惊讶。
像任何时候一样，我是注意您的意见的。我现在想指出的唯一的东西就是，考虑到人物配置和照明在搬到画面上去所遇到的困难，我几乎常常设法确切地观察好模特儿，况且这个模特儿也很少能给您提供您想创造的一切。模特儿所不能提供的东西，只得靠画家的天才和鉴赏力来取得。最后，在这幅画上有许多东西，如果不是全部的话，是在不用活模特儿的情况下靠素描功夫画成的(这一点只能您我知道)。正如您所了解的，同时也是我的见解，活的模特儿能使作品的生命力跃然纸上。
致施涅茨[18]
巴黎[1841年]
这些像恶魔一般折磨着我的肖像画，使我倒霉透顶，虽然我还不能抱怨我这儿陈列过的那些……可是我想下功夫的不是这些画而是历史画，历史画在向我伸出那双要我创造最出色的作品的迷人的手来。
致日里别尔
巴黎[1841年10月]
自从我画贝尔坦[19]和德·莫勒[20]的肖像以来，社会上全都想要得到我画的肖像画了。我拒绝或者更确切地说躲避这些请求已经有六年了。哎，我不是为画肖像而回巴黎来的！我应当为装饰当皮埃尔和巴黎议事厅而画。
致日里别尔
巴黎[1841年10月2日]
我痛快地报了仇。尽管我在前辈大师们(他们是我汲取我的全部灵感的源泉)面前始终是个五体投地的谦恭的孩子，但必须承认，当我发现我的作品使人激动得落泪，听到最精明能干的人物说“今天您独占鳌头了”时，我毕竟是要引以为荣的。我看着那些十恶不赦的和可笑的嫉妒者在我的脚下。
但是，我的朋友，对你我是毫不隐瞒的——所有这一切只证明我和同时代的人相比，由于我创作了当代最卓越的艺术作品而赢得的地位并由此产生的结果——对于来自其中有着崇拜和敬重我的一些朋友的最上流的社会的称颂和赞誉，以及在许多问题上可被我利用于进行判断的影响，我的朋友，除了我的艺术和音乐之外，仍然对我无丝毫诱惑力。我感到得意，有成效、幸福、光荣，但我是不失谦虚态度的，而且时时想到：“你记住，首先要做一个人。”这就使我更严厉地看待自己的缺点，为了达到前辈大师们的艺术高峰，我在忖度我还缺少些什么。
我甘愿抛弃一切，去过宁静的生活，去休息，最终在蒙托邦或意大利自由地呼吸；和别人一样，在一种美好的日子里被人遗忘了。在这里我是在苦难中生活，我的肩头有着沉重的负担。
致马尔高德
当皮埃尔[1847年8月8日]
在巴黎彼此见面的日子屈指可数了，不过和朋友本来也无须过往甚密上。可是绘画，正因从中能寻求到小小的乐趣(如果愿意，您可以从中寻求极大的乐趣)，她把我本应用在友谊上的时间剥夺了，最后连自己本来应该像人那样正常地生活的时间也都给剥夺了。这个残酷的霸主，甚至不给我一点安眠的时间。她想单独占有我达到这种地步，和谁也不许往来，还必须看到，她在当皮埃尔对我醉心到何等程度啊！她甚至不准我在城堡附近作最短暂的散步，即便允许，那也是极其罕见的几次。我上去后，就埋头于工作！要准备妥自己的材料，中午以前就出发。午后，我只能稍事浏览一下报纸，然后，在大约两点钟时，她把我赶入画廊，不间断地一直工作到八点钟。当我回来吃饭的时候，我已累得精疲力竭……尽管如此，我仍爱着这个毫不足取的霸主，而且深深地爱着她，因为归根结底她也是爱我的。如果我不真心报答她这种爱的话，她就会使我衰弱、苍老、遭遗弃，甚至于死亡。就这样，在经过如此坚韧不拔的努力之后，不知不觉地我将满六十七岁了……而我依然专心致志，一切进行得顺利、相当好和相当快。如果在剩下的两个半月内我也能一如既往那样工作，那我指望能到明年可以结束这幅《黄金时代》了，愿上帝听到我的祈求！
致马尔高德
巴黎[1851年10月16日]
您知道我像谁？像一个被噩梦纠缠的人。他想摆脱，但却不能支配自己的两条腿。确实，正是这些倒霉的肖像画置我于这般苦境。最后，这是末了的一次画我那可爱的美人儿了[21]，可现在我还得完成她的项链、戒指、右手的手镯、毛皮椅垫、手套和手帕。然后，还需要在这幅肖像上最后润色补笔和涂上最后一层透明油。这幅画在整整七年中这样沉地压着我的生活。
时间流逝得太快了，老年易患的各种疾病和死神的挨近已使我无能为力完成这幅大构图了(《艺术之神——阿波罗》)，我只留下一幅画稿。这是我的艺术信仰。为了替经常遭到那些卑鄙家伙污辱的伟大艺术家及其神圣的作品报仇，我把自己交给艺术之神阿波罗来庇护。这些柏拉图式的家伙总是无知妄说，他们从来不向上看，只是朝下看，简直像一群不理解他们的野蛮行径会毁掉些什么的蠢猪，另有一些带着谬种流传的鉴赏趣味的人物，似乎一心在防止我们的堕落，可是他们自己却无所作为。
致马尔高德
我画画、读书，思考我所不满的一切，这一切会引起我的愤懑，有伤我的体面，使我变得笨手笨脚，成为本世纪一个厌世者。尽管我是不属于也不愿属于我们这个世纪的，我只能毅然决然地和我的亲人和朋友们生活在一起，其余的一切我都无所谓，我淡然置之，只要不令人厌恶就够了！然而，我还不会死去，尽管我的狂怒可以一触即发。幸好我还有解救自己的药方，即是把我置身于我的朋友中间，置身于像您和还有少数人的中间。读到这里，我是很悲伤的，可是更令我失望的是，我觉得我的朋友的人数每天都在减少，其原因我也是心中有数的。
注释：
[1]安格尔的书信绝大部分是写给他的一些知交的，如和安格尔自小过往甚密的蒙托邦律师——日里别尔(让·彼尔·弗朗梭瓦，1784-1850)，罗马园林管理署署长马尔高德·德·阿让泰尔(查理·马里，1787-1864)。1810年，安格尔还与著名的雕刻家和奖牌设计家爱德华·哈托(1788-1881)来往密切。在蛰居意大利的最初几年，安格尔常与法官让·福列斯蒂埃通信。1806年，安格尔曾是他的女儿詹娜的未婚夫，但于1807年和她决裂了。法国塞纳河行政区的艺术部主任瓦尔考尔耶也是安格尔的朋友。
[2]安格尔指的是1806年的沙龙，他在那里展出了自己的作品。1806年沙龙开幕的时候，安格尔已经离开法国去意大利。他的作品遭到极尖刻的批评，今安格尔在罗马期间已获知这一消息(参见P002注[3])。
[3]莱弗康·贝纳尔·德(1655-1741)，法国学者和批评家。安格尔显然读过他的著作。
[4]圣者路易，即路易九世(1215-1270)，法国国王。
[5]菲利普·德·瓦罗阿，即菲利普六世(1291-1350)，法国国王，瓦罗阿王朝第一代皇帝。
[6]青年路易(1119-1180)，法国国王。
[7]杜格斯克林·贝屈朗(约1320-1380)，在英吉利大战中誉满全法国的一名著名战士。
[8]巴依阿·彼埃尔·泰里奥(约1473-1524)，法国16世纪最有天才的军事统帅，被誉为见义勇为的伟大人物
[9]油画《亨利四世的佩剑》全称《唐·彼得罗·托列茨基，西班牙大使吻亨利四世的剑》。题材是亨利四世历史中的一段插曲：从西班牙来到亨利四世皇宫的西班牙大使，有一次在卢浮宫的大厅里遇见携带亨利四世佩剑的少年侍卫。虽唐·彼得罗在前一天已经和国王进行了一场十分激烈的谈话，但他仍然按照礼节向他跪下，去吻他的佩剑，并说道：“请让我赏光最荣耀的基督徒的剑吧。”该画作于1814年，同年在沙龙展出(至今该画在何处不详)有两幅复制品：1820年作的一幅(奥斯陆私人收藏)和1831年作的一幅(巴黎私人收藏)，这两幅上已增加了人物。
[10]《圣彼得》，即油画《授予圣彼得以天国的钥匙的基督耶稣》，是安格尔于1818-1820年接受罗马特洛依查大教堂的订货而画的(现藏巴黎卢浮宫)。这是安格尔一幅最具有学院派画风的模仿性的作品。油画非常受订件者所好。
[11]安格尔这时正在画《路易十三的誓言》(参见P107注[1])。
[12]普罗斯贝尔·德比亚(1791-1876)，法国风景画家，安格尔的朋友，曾发表过关于安格尔的回忆录。
[13]法国17-18世纪的金币。——译注
[14]指1830年6月革命事件。
[15]《艺术家》(Artiste) 杂志，法国最大的文艺杂志，创刊于1831年。
[16]热拉尔·法朗梭瓦(1770-1837)，达维特的学生，主要以圣像画著称。安格尔年轻时很重视热拉尔的见解，后者是安格尔于1806年的沙龙中遭遇失败期间少数几个支持他的人之一。
[17]安格尔指的是罗马法兰西学院，那是他在该院任院长。
[18]施涅茨·让·维克多(1787-1870)，风俗画家和历史画家。
[19]路易·法朗莎·贝尔坦(1766-1841)，《论坛报》(Journal des Debats)的编辑和创办人。安格尔于1832年给他画了一幅肖像(巴黎卢浮宫收藏)，并于1833年在沙龙展出，取得很大成功。
[20]路易·马蒂埃·莫勒伯爵(1781-1855)，路易·菲利普的国务总理。安格尔于1834年给他画了一幅肖像(巴黎私人收藏)。
[21]指《穆瓦第希埃夫人肖像》(参见P014页注[22])。
※谢绝一切形式的转载和商用
