第二章第二节电影语言的基础——幻觉

2023-07-10 20:08 作者:ZHOUZHOU的练功小分队 0人读过 | 我要投稿

第二节——历史上录音技术的发展以及它给电影带来的变革

声音的出现给电影带来了迄今为止最大的变革，它使原来的无声电影——纯视觉运动的记录媒介变成了有声电影——视听运动的记录媒介。这是两种孑然不同的艺术形式。

有些电影史学家为了方便起见，给有声电影的出现规定了一个固定的日期：1926、1927或1928年。有人也以那部仅仅插入了几句对话和歌唱的《爵士歌手》（1927）作为有声电影开端的标志。

事实上，声音的纪录和视觉运动的纪录是一样的，可以追溯到电影出现以前的时代。

在十九世纪出现的各种传播声音的工具实际上已经包括了电影录音系统的全部基本概念。这些工具基本上都是把声波进行编码，输入到某种通信渠道之中，然后在传输的终端释码。例如，1876年左右发明的电话是使声波振动受话器的薄膜，从而使磁铁波动，把交流的电流通过电线送出去。而无线电（其基本原理形成于1888年）则是把声波变换为电磁能，通过空间播送出去。

1877年，爱迪生从纪录声波的科学仪器入手，发明了留声机。早在电影出现以前留声机就已成为大众化的消遣了。

留声机的发明，其意义不同于电影摄影机的发明，因为声音存在于时间之中，不可能有“静止”的声音，因此对声音记录机器的设计，从一开始就是从“动”入手的。所以声音纪录的发展，没有经过“呆照”阶段，而是一下子就实现了对连续声音的记录。

爱迪生的留声机的发明所存在的问题是，他是从物理机械记录入手，这虽然简单易行，但是却步入了技术发展的死胡同。在留声机出现以前的贝尔的电声传播原理（电话）未能给爱迪生以启发。就像达居虽然是第一个成功地把视觉影像固定下来的人，但是他的纪录照相却是正片，不可复制，因此进入了死胡同。按照这样一个技术发展的路子就不可能出现活动摄影。只有塔尔勃特（Talbot）的负片系统才开辟了无限的可能性。

爱迪生早在1887年就产生了声画同步的想法。值得注意的是，爱迪生首先产生声画同步这个想法的动机是，如何为他的留声机发明一个与之同步的视觉活动画面，而不是声音去和画面同步。爱迪生于1894年写道：

“1887年我产生了那么一种想法，就是可以设计出一种工具，它作用于眼睛的功能就像留声机作用于耳朵那样，并且通过两者的结合，一切动作和声音都可以同时记录和复制。”

狄克逊——爱迪生的助手，在他那篇论文：《活视镜、电影视镜和留声视镜简史》种写道：

“爱迪生的想法......是把留声机的滚筒或唱片和那同轴的尺寸一样或更大的鼓结合在一起，在这个鼓上覆盖着针眼大小的微缩照片，它当然必须和留声机纪录同步。”

狄克逊则利用新型的带齿孔的胶片成功地设计了一种叫做“留声视镜”（kinetophone）的装置。1899年10月6日他第一次展示了这种会说话的对白片。

由此，我们可以有根据地认为，如果爱迪生是以贝尔的电话的电声原理为依据。那么录音的电子系统就会更早地得到发展。并且可以及时地为第一批搞电影的人所利用。那么也可能就不会出现一个无声电影的阶段。

我们可以断言，从科学技术的发展水平来看，无声电影首先出现，可以说是一种偶然。

其实，电影从一开始就是有声的。无声电影时期的电影工作者就认识到人的视听感官是相辅相成的，纯粹的无声片是看不下去的。到目前为止，在大学的电影课程中放映经典的无声影片时，却往往不考虑这一因素。总是让学生看真正无声的影片，这就造成学生不愿意看无声片的现象。其实，在无声电影时期，电影院在放映影片时候总有音乐伴奏。或者用唱片，或者请一名或数名乐师在影片的放映过程种为内容做相应的合乐伴奏。

有的学者认为，音乐伴奏的主要目的是为了掩盖那粗糙的放映机的噪声，有的则认为这是观众的心里要求，当观众看着荧幕的动作时，总得弄出点儿声音来，他才感到很舒服，无论如何，视觉动作总会产生声音，即所谓的“动静”。

格里菲斯的《一个国家的诞生》（1914）则更进了一步，格里菲斯邀请作曲家专门为该片作曲，它的首映式是由管弦乐队伴奏的。

爱森斯坦的《战舰波将金号》在德国上映时，也是有作曲家专门为该片作曲并演奏的。这段史实还引起了小小的争议，有的历史资料记载说，爱森斯坦不喜欢这首配曲，有的记载说，爱森斯坦很喜欢这首配曲。50年代，苏联电影作曲家克留克夫专门为《战舰波将金号》写了一首完整的管弦乐，虽然它依然限于伴奏，但是由第一、第二主题，主题之间的冲突。在敖德萨阶梯的那个段落，音乐的强烈节奏显然给那一段落的视觉节奏增色不少。

声画同步的研究在无声电影之前和以后始终在进行。法国的发明家第米尼于1891年用他发明的留声放映机表现了一个能说“法兰西万岁”和“我爱你”的人的大特写镜头。狄克逊于1903年公开展出了他的留声视镜影片《奥托打喷嚏》。

但是声音的机械记录无法解决两个问题。一是声音的环形、连贯的记录方式和视觉画面是线性的，不连贯的记录方式很难结合；二是留声机的压缩空气的放大有限，无法在广大范围内放送。

1906年李.德弗雷斯特发明了三极真空管，第一次使声音信号可以转为电子信号，这就为电声的记录与还放奠定了基础。

光电管的出现使声音的纪录可以转为电子信号再转为印刷在胶片上的光学信号。这样，声画同步的问题就根本解决了。

从录音技术的发展我们可认识到，电影这门作为科学技术产物的艺术，其艺术形式的发展首先取决于有关的科学技术的发展。过去是这样，今后也依然是这样。

但是，电影创作者和电影理论家都不是立即认识到这个问题的实质的。

大多数创作者和理论者迷恋于纯视觉运动艺术的无声电影，拒绝声音的出现。

苏联的爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛甫于1928年7月20日联合发表了一项至今没有失去其现实意义的有声电影的宣言——《有声电影的未来》。

他们一方面站在无声电影的纯粹视觉运动的艺术的立场，认为蒙太奇是电影的基本的和唯一的手段，因此他们提出将声音同蒙太奇的视觉部分加以对位的运用。尽管他们忽视了，并且在那时候也不可能认识到同步声的潜能，但是声画对位毕竟是声画有机结合的良好开端。他们没有走上声音与画面机械相加的死胡同。声画同步的表现潜能是三十多年后才被人们逐渐认识的。

另一方面，宣言一针见血地指出，如果人们沿着阻力最少地路线来利用它，那么就会陷入从商业上把它“作为会说话的影片来加以利用”。于是当“初次的尝试新表现手法可能性的那种新鲜感、纯洁感减退了”的时候，取而代之的将是机械地利用声音来拍摄‘高深的戏剧’和其他戏剧式的‘照相’演出......这样来运用声音，必将使蒙太奇文化趋于毁灭。

必须指出，这样来运用声音，必将使运用视听语言的电影文化趋于毁灭。爱森斯坦的这一预见至今有其迫切的现实意义。

历史发展的实际确实像宣言所预见的那样。当伟大的哑巴会说话的时候，无声电影的编剧，导演和演员在声音画面前都感到束手无策，他们不会写有对话的电影剧本，不会处理对话，演员甚至不会说话。于是制片商不得不求助于对话艺术的创作者——纽约百老汇的舞台剧的编剧和导演。

于是正如爱森斯坦预言的，舞台剧进入了电影，百分之百的对话的故事片出现了。电影成为戏剧的延伸，吸引观众的不是电影，而是用简单的电影手法纪录下来的舞台剧。电影第二次被舞台的时空所束缚。

历史事实是无声电影出现在先，视觉表现手段优先得到发展。在20年代末，也就是声音出现的时期，无声电影的视觉表现手段几乎发展到尽善尽美。尤其是德莱叶的《圣女贞德》（1928）已充分暗示，它的视觉节奏是这样的完善，插入的字幕不仅是累赘，而且成为视觉节奏的干扰。这不禁使人感到，那简单的字幕只有用对话来取代了。对话至少要比字幕好一些。

根据历史的记载，真正的有声片是美国华纳公司于1928年拍摄的《纽约之光》。这部影片充分暴露了在声音出现的早期，它是怎样破坏了无声电影的视觉表现力。

首先，摄影机完全静止不动了，这不仅是因为摄影机被装进了重达数千公斤的隔音棚里，而且由于无止境的对话使演员丧失了动作，并且必须聚拢在那敏感度极差的唯一一个微音器附近。这种对白片甚至不如舞台剧。例如在理发馆的那场戏，一个人物开始在房间的一端说话，然后他横过房间，直到他在房间的另一端停下来之后，才重新开始说话。显然，在房间的两端各藏了一个微音器，演员只有靠近其中之一的时候才能说话。在另一场戏里，两个歹徒来找他们的头子。这两个歹徒挤在长沙发的一端，倾身向老板坐的桌子方向，老板在桌子后也向两个歹徒倾身。显然，这三个演员都是凑向藏在桌子后某处的那个微音器。否则他们的声音就录不下来。

比这种情况更糟的是，荧幕上的人物都在张嘴说话，但是不仅不知说什么，而且似乎都不会说话。他们唯一的目的似乎就是吐词清楚。中外影片似乎都不例外。

伟大的哑巴能发声了，但是它还没有学会说话。

技术上的原始状态是造成这种现象的原因之一，但是技术的进步是相当神速的。例如，30年代后半期的微音器已经可以挂在吊杆上，在镜头视野之外跟随演员的动作。但是更重要的是观念。束缚电影时空的，最终不是技术设备，而是人的观念，具体地说就是戏剧的舞台面观念。

有三部有声电影早期制作的经典作品极其令人信服地证明了这一点：美国导演马莫利安的《喝彩》，美国导演冯.斯登堡在德国拍摄的《蓝天使》（1930），苏联导演吉甘拍摄的《我们来自喀琅施塔得》也是对白十分简练，主要依靠视觉动作。此外，该片成功地把音乐纳入了剧情之中。例如，一名被俘虏的白匪军蹲在壕沟里凭借交战双方的枪声的疏密，时而把肩章藏起来，时而又把它戴上；还有红军在阻击阵地上的激烈战斗不是直接用战斗场面表现出来的，而是用那支在堑壕里自始至终在演奏军乐鼓励士气的军乐队的演员来表现的，乐器声一个个地逐渐减少，直到址后只剩下一个小号和小鼓。这是非常激动人心的场面，这两个段落已经成为有声电影中的经典段落。

但是，这样优秀的有声影片毕竟是凤毛麟角，大多数有声影片都是演员在荧幕上无休止地进行冗长的对话，或者是唱歌，似乎只要“出声”就行。美国观众十分恰当地把早期的这种有声片叫做“对白片”（talkie）和“音乐片”。结果，摄影机完全呆在隔音棚里不动了。无声电影的视觉表现手段几乎丧失殆尽。舞台剧再次统治着荧幕。这是有声电影的幼稚时期。在有些国家的电影里，这个幼稚时期延续了相当长的时期，甚至视觉表现手段至今没有恢复元气。

到了30年代中期，电影创作者们开始认识到有声电影中的丰富多样的表现可能性，但是还仅限于要求音响效果与对话之间的平衡。1935年《纽约时报》地一篇评论充分说明了这一倾向：“现在，音乐已经成为荧幕创作中的重要因素。它为每种情绪和每个动作都提供了突出的背景，”这就是后来被称为“米老鼠音乐”（注：Mickey mousing，美国迪斯尼动画片的特点是，音乐自始至终为画面上的动作进行伴奏，为动作提供节奏。而迪斯尼的动画片中最受欢迎的人物是“米老鼠”，故由此称）的背景音乐。它被用来填补音响效果的真空。有时作曲家几乎要按照台词的每个字的情绪起伏来谱写为对话“伴奏”的背景音乐。据统计，在有声电影出现后的头25年，很少有几部影片使用的音乐长度少于全片的三分之一，亦即至少有30分钟的音乐！甚至连战后意大利新现实主义的最初的一些影片，如《偷自行车的人》（1949）等主要在外景和实景中拍摄的影片。也缺乏真实的背景音响，而代之以大量的背景音乐。这大概是由于他们的设备简陋所致。

不过，法国电影大师让.雷诺阿对音乐的运用是相当简练的。

总的来说，这一时期的电影作曲家纷纷按照纯音乐的观念，追求完整的电影音乐形式。他们不是根据电影的特性，而是根据戏剧性电影的结构，采用了华格纳、普契尼、维尔第歌剧的结构形式，赋予每个主要人物以一个主导动机（leitmotif）或主题的音乐形象。并根据影片的故事结构，按照歌剧的形式创作出近乎独立完整的乐曲。当时的一篇评论对此做了生动的说明：“每个人物都有一个主题。......盲人看电影也能知道某个人物何时出现在了荧幕上。音乐帮观众清楚地认识每个人物。”这种手法虽然对人物性格的刻画有一定作用，但是在电影这一视觉性极强的艺术中，又另外出现一个形式严谨的因素，这势必要分散观众的注意力。或干扰了故事的叙述。此外，它一方面排挤了其它声音因素的表现可能性。另一方面，往往会“泄露天机”和破坏悬念。音乐不仅先把好人，坏人点明了。而且观众可以凭借这种音乐判断出“要谈恋爱了”，“要打仗了”，“呀，要出现恐怖画面了”，“要胜利了”......实际上这是用音乐来讲故事。但是，如果影片讲不出故事来，那么它的音乐多半也无能为力。

至于对自然音响的运用，由于那时主要在摄影棚内搭景拍摄，自然声源较贫乏，加之受戏剧概念的束缚，自然音响依然停留在“效果”的水平，每个音响都要像舞台上那样必须有戏剧性涵义。

又由于受录音技术水平的限制，要求尽量避免因声音失真所造成的误解（比如说，脚步声失真可能使人感到它带有凶兆等），因此对音响效果的运用较贫乏。背景音乐取代了背景音响。不过一些具有远见的作曲家认为，“电影作曲家应该从整个声带的构成来考虑电影音乐”。这种见解就是要求把人声、自然音响和音乐作为一个有机的整体来考虑。

40年代磁性录音技术的出现，给电影声音带来了广阔的前景。早先，光学还音系统的音频效应一般只限于100至7000赫兹，未能达到人耳的听觉频谱范围。而磁性录音的还音系统却超过了这一范围，从而为高保真度的音质提供了条件。

磁性录音还解决了谐音的幅度问题，使声音可以像画面的影调那样细致。同时它也提供了理想的反应时间，能够在极短的时间内再现突发声而不至造成畸变，这时汉语的单音节发声更具有现实意义。

大约从60年代开始，随着电影学及录音技术的进一步发展，电影声音的质量和表现力也大为提高。从技术上说，声音的“清晰度”已达到画面“清晰度”的水平，亦即从声场（录音场所），电声设备以及录音技术上来说，这已不成问题。同时，由于新现实主义遍及全球的影响，电影中外景与实景的比重越来越大，画面背景上出现的自然声源也更丰富了。同期录音以及对逼真性的日益重视，自然音响的比重自然增加了。创作者对它的艺术表现力进行了更深的探索，而音乐的量（不是质）便相对缩小。在欧洲曾一度出现过完全使用自然音响而不用表现性音乐的倾向。一位欧洲的电影作曲家说:“许多影片都没有音乐，而且音乐并不是绝对必要的，除非是音乐片。”

这时，不论从技术条件还是从艺术实践来说，在国外的一些电影中不仅视觉和听觉因素已达到了平衡，而且在听觉范围内，人声（指人的声带发出的声音），自然音响和音乐三个方面也已达到了平衡（注：国外的技术评定是，70年代以后的民用录音设备的质量已经超过1947年以前的专业录音设备的质量）。

50年代以后，西方电影在电视的竞争下为厂谋求生存，极力改进技术。多声道立体声系统就是在发展宽荧幕系统的同时发展起来的。它的发展使降噪系统得到了进一步的发展。因为每条声道都有一定的本机噪声，那么多声道合起来，噪声就增加了。不解决这个问题，就无法发展多声道的立体声系统。70年代，西方研究成了几种多声道降噪及信号增益系统如道尔贝（Dolby），DBX和波尔温（burwen）等。这类系统就像摄影技术所使用的胶片漫闪光（flashing）的作用一样，在录音时把频谱中出现噪音区的电平提高，还音时恢复正常，结果就出现了信号，降低了噪声。这就把过去无法表现的低于本机噪声的信号细致地表现了出来，大大增加了声音的表现幅度。这种技术改革是关键性的。

接着，这类系统又成功地转到光学声带上，从而可在电影院原有的光学还音设备上还放。于是这一技术变革过程终于完成。

贝拉.巴拉兹在30年前的愿望：“......要等到电影里的声音有一天能像电影里面的画面那样成为一种可驾驭自如的手段。等到声带有一天能像画面那样从一种复制的技术转变成创造的艺术”。今天，终于在技术上有完全实现的可能了。电影的声音变得更加准确和细腻了。

从使用这类降噪系统的影片来看，由于它们用众多的话筒把环境前前后后的各种实际音响分别录了下来，并在后期进行艺术加工与合成，因而所创造出来的多层次的环境音响既真实细腻而又富于戏剧性，这种空间声音又加强了画面的空间感和真实感。这类影片中较早的有美国的《谈话》（1974，导演科波拉）和《纳什维尔》（1975，导演阿尔特曼），《猎鹿人》（1979）。在最后一部影片中，炼钢厂的环境音响更加细腻真切，创造了一个真实的环境。它已不仅限于让观众听到寥寥几声“舞台音响效果”，而是造成一片工厂区所特有的一种始终存在而又不易仔细分辨的环境音响总体，使观众感到宛若置身于那个工厂区之中。该片导演契米诺说：“道贝尔系统能非常细致地表现出声音的织体，使影片的音质大为丰富，从而使观众有身临其境之感。”这种系统日益广泛的运用，使环境音响的艺术表现力更加丰富了，同时也对电影剧本提出了认真考虑声音的运用的要求。阿尔特曼又于1980年首先使用了八个声道和十四个无线话筒作外景同期录音，以期创造更理想的音响环境。同时，美国影片《现代启示录》（1979）又尝试试用最现代化的录音设备在后期配音中创造了良好的同期声效果。

自70年代中期以来，电影通过实践逐渐形成一个越来越明确的新概念：音响环境（sound ambience）或称声音构筑学（sound architecture）。这使电影中的声音，尤其是视听关系，进入了一个崭新的阶段。在西方，这一变革被称为电影声音的第二次革命。这一概念的出现充分说明，人们已实际认识到爱因汉姆所指出的，声音和画面的特殊空间属性和相互关系。声画已成为一个不可分割的有机整体了。

认识不到声音给电影带来的变革，也就无法正确地认识有声电影。我国电影理论实际的一个方面就是由于国外有不少电影理论著作依然是纯视觉电影的理论，因此，我国翻译出版的不少外国电影理论著作均属此列，如贝拉.巴拉兹的《电影美学》马塞尔.马尔丹的《电影语言》，查希里扬的《银幕的造型世界》，斯坦利.梭罗门的《电影的观念》等。尽管这些书中都对声音有所论述，在有些著作中声音还占相当大的篇幅，但其立足点仍以视觉为主（专论视觉与以视觉为主是两回事）。国内有些电影美学家可以公开声称他不懂声音，这样的美学研究也可以想见。在创作上，可能是受到这些理论著作的影响，有些电影创作者依然接受无声电影（纯视觉）的概念。无声电影的手法加声音的做法造成了许多不符合规律的现象。例如，近几年来，表现说话的人在说话的特写镜头的比例猛增，远远超过50年代的故事片，个别故事片里的特写镜头数量甚至超过无声影片，发展到极端则出现声音中的对话淹没了“为主”的视觉因素的现象：镜头运用上的大量的冗余度，如一个物件掉落在地上，发出一声响，但是还要给一落在地上的物件的镜头：不加控制的声音往往破坏视觉的表现，尤其表现在饱和度和节奏上。

在研究视听结合的艺术时，本不应特别强调声音的运用，但是历史的事实是，视觉出现在先，声音的出现晚了近30年。在无声电影时期，电影创作者对视觉语言进行了充分的试验和探索，尤其是在20年代欧洲的电影先锋运动和苏联的蒙太奇学派的形成。尽管有些电影史学家遗憾地认为，声音来得太早了一些，否则纯视觉的表现手段将臻于完善，但是那时的电影创作者毕竟找到了如何用视觉语言来打破戏剧时空的束缚的道路，使电影第一次获得了时空的自由。但是他们对声音毫无认识，因此当声音出现时，他们一筹莫展，使电影再次受到戏剧时空的束缚。在有声电影时期；声音是与视觉并存的，因此没有得到像视觉那样的独立发展的机会，两者始终在相互妨碍。广播剧是纯声音的艺术，但是也只是在40年代才发展起来的，而且它也存在着自己的问题，在较长的一段时间内，受戏剧时空的束缚，不可能对电影的声音有更大的参考价值。只熟悉视听语言的电影创作者由于不会结合声音，因此要么把声音变成了视觉的自然主义附属物，要么是拒绝使用它。

鉴于这样的历史发展条件，有必要研究声音给原来的纯视觉艺术所带来的变化，然后才有可能为视听结合的研究创造有利的条件。

过去的理论是极有参考价值的，但是不应拘泥于那些理论。在科学技术以加速向前发展的今天，新的技术给电影带来的变化是相当大的。道尔贝强吸声多声道降噪系统的出现，给电影的空间带来了巨大的变化，有人甚至认为这是声音的第二次革命；而5294之类的快速胶片的问世，在视觉方面突破了一个界限，它的感光灵敏度超过了肉眼，“看到”了人眼所看不到的东西，甚至因为这个原因，5294的问世曾在美学上引起过争议，而现在的高清电视HDTV的清晰度已经几乎跟35毫米的胶片一样，加之电影电视中CG的出现又给这原来是纯纪录的美学加进了再现的因素，这将会怎样发展，现在是很难预料的，无论如何，电影的美学已经开始发生了本质上的变化。

这里仅举出一些具体的实例来说明，我们自己不必过早地分什么爱森斯坦的蒙太奇学派或巴赞的理论的现实意义，我们不仅应当兼收并蓄，而且更重要的是，我们必须从当代的荧幕上去研究这些已故的杰出电影理论家所没有遇到的或没有考虑到的新问题。以及从当代的科学水平和学术水平来重新认识电影。再举一个很浅显的实例。40，50年前，当人类对环境的污染的严重性认识不足时，对工业的发展和布局是一种设想，而今天，当我们对污染问题有了更深刻的认识时，我们对工业的布局就要重新考虑。电影（电视，广播）也不例外。比如说，心理学的发展使我们对电影和观众的关系有了更深入的认识，这是爱森斯坦和巴赞没有也不可能给以足够的重视的。因此，我们没有必要受早期电影理论的制约。

这里，我认为有必要专以声音的角度来进行一番研究，其目的无非是试图通过研究对真正的视听结合有所认识，从而使两者都能在结合中充分发挥其化合作用。总之，H2O才是水。

声音给原来的无声电影带来的变革大致归纳如下：

一、电影语言由纯视觉语言变为视听结合的语言。

（1）电影由于增加了听觉因素面更接近于生活的现实。增加了声音世界之后，电影荧幕上的现实更具备了生活的逻辑。

（2）表现手段的局限性减少了。由于电影也可以直接运用生活中的声音世界作为自己的语言的一部分，视觉因素不再承担表现声音的任务而得到了解放，从而能更好地发挥自身的特点（注：这不仅限于镜头的运用。更重要的是演员的表演，他的面部表情，手势，形体动作都摆脱了传达声音的任务而变得更自然，更符合生活的逻辑了。至今，我们从荧幕上看到的某些大动作和手势，却依然属于无声电影表演的残留。例如，对话加完全同步的，说东指东、说西指西的手势和视线。）

（3）音乐摆脱了无声电影时期为画面伴奏的从属地位，成为平等的创作因素之一（注：音乐得以进入各种时空关系，并起着积极的作用）。

（4）“无声”成为电影的表现手段之一，它不再是无声电影存在的条件，它成为声音的一部分，起乐曲中休止符的作用（注：这是科学技术所创造的机器作为工具的艺术形式所遇到的特殊问题。新的技术取代了旧的技术，但不等于完全淘汰旧技术，利用伯格曼在《野草莓》中用淘汰了的早期默片使用的胶片来拍摄梦幻的段落。又如，黑白是“黑白片”存在的条件，但是在彩色片中，“黑白”可以成为彩色中的黑白动机）。

（5）出现了声画对位的可能性。

二、声音使相对时空结构起了变化。

（1）电影增加了声音的维度，它由四度空间的艺术变成了五度空间的艺术（注：四度空间中的“四维”的概念是：一维——线性，光束；二维——平面；三维——立体；四维——时间。从科学的角度来说，四维以外为N维，声音不一定是第五维。但是仅从电影的范围来说，由于声音给电影增加了一个很重要的维度，因此把声音算作第五维度，这五个维度构成了现代视听媒介的立体思维。由于习惯问题，我们说这是四维的四维，实际上是五维。有些创作者和理论家由于忽视了电影维度的立体型，因此在使用声音时，人们总是有意无意地把线性思维带进了电影）。

（2）电影的内在运动更为丰富了。电影增加了内在的理性思维的运动——语言，和内在的感情运动——音乐。

（3）镜头与镜头之间的时空关系不再是由视觉语言，而是由视听结合的语言来表达的。声音可以成为时空转换，镜头衔接的契机。

（4）声音和光一样，成为塑造空间的手段之一。声音加强了电影空间的立体感、层次感、运动感（注：这一手段在放弃同期录音的制片系统中不仅无法有效地加以运用，甚至无法认识这个问题）。

（5）声音加强了空间调度的作用，更进一步发挥了电影空间，也就是单镜头在时空结构中的作用（注：例如，一部90分钟的故事片的镜头数，从无声故事片的1000-2000个镜头降至有声故事片的600个左右。另外，1958年布鲁塞尔举行的世界博览会的电影节上，由26个国家的117名权威性的电影史学家和评论家投票选出了电影史上12部最优秀的影片，其中8部是无声片，4部为有声片，总的趋势是无声片占上风，蒙太奇占上风。但是其中有4部有声片，《偷自行车的人》、《大幻灭》、《贪婪》和《公民凯恩》全部都是以空间调度见长。到了上个世纪80年代，各次十大名片的评选中，则是空间调度风格的有声片占了上风。以1982年英国的权威性电影评论刊物《画面与音响》评选的十大名片为例：在1958年布鲁塞尔电影节评选中占第九位的《公民凯恩》占到第一位，原来没有的《游戏规则》（导演是《大幻灭》的导演让.雷诺阿）占第二位，1958年占第一位的《战舰波将金号》退居第六位。在这十部影片中除《战舰波将金号》以外的另一部无声片《大将军》则是具有空间调度风格的美国喜剧片，虽然在这十部影片中，蒙太奇风格的影片仍占五部，但是前三名均为空间调度风格的影片。这两次相隔25年的评选结果在一定程度上反映了到目前为止有声电影风格的发展趋势）。