《影像与社会》选修课：绪论
按：此文是对北京语言大学新闻学院院长云国强教授所开设的《影像与社会》选修课的文字整理，其中难免掺杂笔者的主观填充与误解，如有纰漏烦请不吝指正。
一、关于影像（Image）的一些事实
影像是一种传播方式，与文字、声音一起构成了我们社会的表意体系。现代社会的重要特征之一是：影像充斥了我们生活的每一个角落，我们也随之陷入了视觉主导的生存状态，视觉化和影像的堆积被认为构成了后现代的文化基础。
影像作为语言和交流方式，一方面扩大了人们的感知范围和生活经验，另一方面又补充或替代了许多传统的表达方式。与其他各类表意方式相比，影像的诱惑是显而易见的，因为它能带给我们直观、感性、轻松和奇观式的表意体验，成为许多社会传播所青睐的媒介，对视觉符号的偏爱又进一步推动整个社会走向影像爆炸，影像已经超越现象成为了一道独特的文化景观。
以文化研究的视角来看，影像的直观性及海量生产不能轻松地打发掉，视觉和影像带来的不是“自明”的眼见为实，而是谜团、问题，是需要解释的，甚至是把理解闭锁在世界之外的“监狱”。
二、课程目标：
提升学生的日常感知力（对日常现实）
培育更加敏锐的鉴赏力
增强对真实的批判力（甄别什么是“真实”）
三、视觉基础：视觉VS视觉性
视觉作为一种官能，是人类感知世界的重要方式，或许是首要方式。
人的视觉并非完全自制自觉，常常会受到“视觉性”（视觉习惯）的左右，而这种“视觉性”常常蕴含着一个社会的意识形态。
如何感受这种“视觉性”与视觉的冲突，我们可以来看一些材料：
上述两张图片都获得了普利策奖，对于苦难的展现都十分震撼、十分直露，两个摄影师也就此受到了国际性的广泛关注。但是两人的命运却并不相同：黄功吾得以名扬四海，继续着自己的摄影记者生涯，直到2017年才宣布荣退；卡特则受尽千夫所指，就在普利策颁奖仪式结束后两个月，他忍受不住良心的煎熬而选择了自杀。
究其原因，卡特被无数人进行道德谴责，是因为很多人质问他：“为什么你不去救那个小孩一把？”在面对这样一个场景时，新闻记者的本职越过了他的人性使他用镜头对准这一画面按下了快门，这被无数人所不能理解。黄功吾则在抓拍下那张照片之后，将镜头里的裸体女孩送往了医院，幸存的女孩也成为了这张照片真实性和越战历史的见证人。
关于卡特自杀的事件似乎还有非常多的争论，在这里我们暂且按下，我们着重想探讨的是：当我们观看这两幅照片时，我们的视觉受到了怎样的引导？其中反映出照片的背后是怎样的？我们能看到摄影师的目光吗？——首先，这两幅作品的视觉高度不同：前者是站立的拍，后者是蹲踞的拍，这也就意味着摄影师的拍摄状态不同：前者是仓促的抓拍，后者是准备好的“摆拍”（据说卡特等待了20分钟，希望秃鹰能够展开翅膀），而在我们的视觉思维习惯中，“摆拍”就意味着对真实的背叛。其次，两幅作品的构图方式不同：前者是有视觉中心和引导线的（两边的路基），将人们的视线导向照片内部，展示整个场景，并有一个突出的焦点吸引我们的注意：裸体的小女孩，她集中展现了战争对人生命尊严的无情摧残；后者则是非中心构图，摄影者并非想对准某一个事物，而是要展现两者之间的关系，也就是“饥饿”——人的饥饿与秃鹫的饥饿，充斥着所谓“饥饿的苏丹”。这其中暗含的伦理观念是，前者注意到了人，而后者则将人作为摄影关系的道具。再者，前者有十分明显的“运动感”，而后者则是静止甚至静穆的，前者包含了想要行动的意识，而后者则是超脱的眼光。最后，这些画面信息让我们从照片“看见”照片背后的摄影师：他们摄影时的状态是怎样的，他们的心理状态是怎样的。
——由此我们可以发现，通过对“视觉性”进行反思，我们能够从作品中反观到创作者的视点，看见影像直观性背后的复杂性。在摄影师拍摄作品的同时，作品也拍下了拍摄者。
我们再来看一组绘画的对比：
两幅画都出自名家之手，前者是文艺复兴时期的代表画家拉斐尔的壁画名作，后者则是现代派立体主义的重要人物毕加索，这二者之间的巨大差异又反映出什么呢？
我们可以看到，《雅典学院》这幅画是以欧洲古典主义绘画典型的“透视法”绘制的，这幅画十分注重光线的布置（光源固定），光线引导着人们的视线向画面中心的一个“灭点”看去，因此形成了三维立体的空间感，呈现出完整而具体的场景，清晰而明亮。而《山上的屋子》尽管随处可见“立体”的形状，它们却以拼贴的形式组合在一起，没有了光线的引导而是色块的堆积，没有一个固定的视点，反而造成了“平面”的效果，空间感的紊乱使画面也倾向于抽象。
造成两幅画巨大差异的根源来自于视觉中心是否固定，而这正是区分两幅画视觉性的重要线索，约翰·伯格在《观看之道》中说道：
透视法是欧洲艺术的特点，始创于文艺复兴早期。它是以观看者的目光为中心，统摄万物，就像灯塔中射出的光——只是并无光线向外射出，而是形象向内射入【光影的渐变造成光线观感】。……透视法使那独一无二的眼睛成为世界万物的中心，一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。可见世界万物是为观看者安排的，正如宇宙一度被认为是上帝安排的。
于是，在这样的透视法的引领之下，观赏者被安排为了“世界的中心”，这原本是只有上帝才能享受的权力，而如今它通过绘画被下放到了人身上——这正与文艺复兴时期人文主义思想背景相契合。而拒绝透视法，用动态的视觉中心来使观赏者感到惶惑的做法，则表明人的主体性的动荡与游移，在工业资本主义的飞速前进和人类与日俱增的异化中，现代派绘画应运而生。
——我们再一次感受到了影像背后深埋着的、潜藏的意识形态力量，而我们的课程将和大家一起，向着自觉地进行视觉反思的目标前进。
