几位老师入驻知乎都写得很好，都快给人整成艺术设定集了。

但我觉得好像是在谈“美术设计”，不是在谈“美学设计”。

这也难怪，很多人都不了解美学到底是一种怎样的学科，然后就会自动把美学当做美术来聊。

你别说这标签里明白还写着我的专业名“文艺美学”呢。

美学的本质是一种“感性学”，是人在面对一个审美对象（不只是艺术品，还有自然、都市、作文等各种对象）的时候所生发出的感性认知。感性认知听起来是一个偏个人性的东西，但其实不然。康德就反复说，他认为存在一种审美共通感，是所有人依靠训练和习得能够掌握的。

在电影中也是如此，导演、编剧、美术总监费尽心力营造一个美轮美奂的视听空间，不仅是想要传递确定的流媒体画面，还想要将他所理解的这段故事的“情绪价值”也随之传达给观众，最好是观众在接收时能够准确获得，没有疑惑，同时还能结合自身阅读与经历，扩展这份美学体验。

几位老师谈到的其实都是“为人知的美术设计”，因为参考的原型、时代的烙印、服饰的纹样、建筑的风格，以及异兽的姿态，只要按下“暂停键”细细欣赏，总能看到这些力求精细的苦心。不过电影院里既不能拍摄，《封神第一部》也没有上流媒体，所以正好落入本雅明所说的“分神”概念之中，当我们需要思索这个画面通过高信息量的图像和动作传递给观众的文本时，画面已经流动过去了，于是我们的眼睛和头脑只能侧重一个了，要么让眼睛在这片视觉奇观里浮沉，要么让头脑对某个深刻画面进行解析。

所以，那我就想要聊聊连这些创作者都未必理解的“不为人知的美学设计”感吧。

这里要引入一个概念，那就是接受美学。

接受美学与互文性研究密切相关，发展出共世性（in-one-world）概念，同时将读者接受与作品版本也纳入到接受美学的考量之中。

接受美学有一个很重要的概念，叫做期待视野。期待视野几乎就是在讲述创作者如何走钢丝了，属于一种典型的“既要又要”。

读者在阅读作品时，既要一种对类型/内容/情感基调的定向期待，又要创作者在此之外形成一种别出生面的创新期待。

所谓定向期待，就是读者在阅读新作品时需要唤醒已有的作品记忆，并搭建起群文阅读的比较感，在一个较为安全的审美视野内进行理解。

而创新期待，则是必须要避免审美疲劳而产生的自然倾向。如果一个作品无法做到求新，只是在用更加精致的服化道重新讲述早已定型的故事，那么这部作品就失去了生命力。

于是，任何一部改编古典神话作品的影视，都在承担美学家姚斯所说的一种重新解释文学史的功能，那就是：形成文化现象的历史与实用的历史之间关系的颠倒。接受美学也希望创造一种过去（作品）与现在（改编）的内在对话，透过相似却不同的文本关系形成一种差离模式，让读者去感受到其中的振偏。

更重要的是，神话作品本身就是对现实历史的一次改写，将神魔故事与历史记载融为一体（今天我刚收到一本名为《翦商》的书，里面讲的故事就和《封神榜》完全不同）。而创作者通过重述神话故事，完成了对经典作品的第二次改写。同时也形成了与读者需要的期待视野微妙的偏差。

现在我们就明白了，神话故事本身就是一种难以逾越的高峰，它激活的是群体中的人类记忆。

只要是影视改编古典，就一定会经受住“三重先验性”批评，是否契合原著、是否契合历史，以及是否契合读者的记忆期待。原著来自文本的权威性，历史来自记载所标注的客观样本，而读者的记忆期待又会分离为两种，一种是个人性，一种是群体性的。

《我不是“赌神”》受到的就是不契合读者记忆期待的诘问，因为整个故事不符合读者已有的关于赌神高进的生活。《长安三万里》受到的就是不契合历史的诘问，高适虽然反复强调这是他自己的个人回忆，却总有很多历史考据者指责真实中的李白和高适并非如是。

那么《封神榜·第一部》受到的是怎样的批评呢？答案当然是不契合原著的批评。因为这次改编，与观众印象中的封神榜故事几乎完全不同，但又“模糊相似”。正是这种模糊相似，让电影的文学性受到质疑，因为“读者无法从超文中透视出底文中的意义”（萨莫瓦约）。

而我认为，《封神第一部》的关键美学设计，其实在最后的彩蛋。

这个彩蛋以不到1分钟的时长出现，给观众带来全新且震撼的美学体验，几乎重写了整个故事。可以说等不等得到这个彩蛋，观众的视听体验或许差不多，但反思体验一定是天渊之别。

那就是整部电影的第二个彩蛋，哭泣流泪的白狐到处寻找自己的救命恩人，那是已经死去的殷寿，她在用尽全身的力气去救助这位恩人，甚至不惜损毁自己的修为，似乎竭尽全力都无法唤醒他......直到最后一秒，殷寿的身体开始颤动，突然睁开眼睛。然后黑屏0.3秒左右，进入第三个彩蛋，太师闻仲从北海归来，还带来了第二部即将出现的新角色。

总之，这个彩蛋形成了非常强烈的互文性和自我否定性，以一己之力彻底改写了观众的期待视野。

下面我们回到《封神榜》的故事。

任何一个经典文本，都是一个决定论限制。它以自身作为原本出现，让任何模仿他和改编他的作品都无法逃离这一文学的本源。它如果自己还是神话，又会强化这种永恒的回归性，也就是说那些最基本的设定会被一再重生和无尽使用，即便细节千变万化，但是那些恒久的特征却会日益根深蒂固。

发生层叠的历史永远也具备着唯一强化的权威性，即便我们接受互文性理论所倡导的不同版本之间的微妙差异，形成了一种比较宽泛的谱系学概念，但是依然也会导向那个本质中心。

而封神榜更甚。

因为它有一个天然的决定论意志，那就是成汤600年的基业要灭亡，这件事不是人力所为，而是天命所至。

既然是天命所至，那人的所有努力都是白费。但是人本身不知道，或者说即便知道，也要全力去反抗这种既定的宿命。所以才会形成庞大的悲剧，无论是个人悲剧还是命运悲剧，而悲剧是一个非常重要的美学范畴。

当一个人不管尝试多少种方法，无论是顺从还是违抗天命，都最后不得不回到天命一开始所规定的路数，它会是一种怎样的悲凉。

昆仑山修仙的十二道人，既然可以窥得天命，就说明他们也可能会改变天命，但是他们依然在作为一个观剧者而存在，他们不愿意去改变在他们更高的维度的天命的召唤。

因为他们修仙的时间非常漫长，他们在还是年少热血的时候，曾经也尝试过想要改变这一结局，最后他们发现根本无能为力。这一形象被更加具象化到黄渤扮演的姜子牙身上。

而封神榜似乎就可以成为对抗天命的最好武器。

真的是这样吗？真的不是一种自我实现的预言（ Self-fulfilling prophecy）？或者也可以称作自我否定的预言。

郁喆隽就曾说过，当某个预言出现于世间的时候，它出现本身就会影响行动者的信念和行为。人们如果相信它，就会让它无法实现；如果不相信它，就会把它推向实现的边缘。俄狄浦斯效应就是如此，神谕本身可以影响被预测事件的进程。

那么如果没有神谕（被当事人所知），就需要靠人力去强行将神谕实现。我们耳熟能详的电视剧封神榜故事，纣王从头到尾都不知道神谕的存在，不知道比他更高维度的女娲所设下的一个命运既定线。所以我们可以将他的行为归为个人悲剧，而不是命运悲剧。

而在沃尔善导演的这部电影中，纣王自始至终都能感受到强烈的命运之手的存在，这是一个非常突破原著的美学设计。

从最小的父子君臣关系，对纣王的约束开始，就是一个小型的命运压迫。

在以前的作品中都没有展开过纣王，为什么会变成如此的心路历程。一个人是多面的，复杂的，不是一个被标签的文化符号——甚至导演都不愿意用“纣王”来指代“殷寿”，因为“纣”是别人从贬义给定的谥号。

所以当他主动去拥抱狐狸的时候，他就在尝试着突破自己被规定的命运线。而这条线是由狐狸窥探到了殷寿内心所需要的突破，主动帮他执行的，他虽然可能在无意中回归了世界线，但是无论是狐狸还是殷寿，都在主动破坏命运给定的束缚。

可是这种主动破坏并没有带来更好的结果，又走回了俄狄浦斯的老路。站在当事人的角度并不这么认为，而站在观众的角度却能看得一清二楚。

其中两个非常重要的标记道具，一个是摘星楼，另一个就是封神榜。

如果殷寿没有让自己的王叔比干预见未来，那么他就不会想要搭建摘星楼，在楼顶自焚以谢天下。也就不会建造摘星楼，不会用大量的奴隶去推动，这些奴隶也不会流离失所，在现实层面上，进一步加速殷商的灭亡。

同样的，封神榜的力量要越强，就必须要吸收死人的魂魄，它所存在的灵魂越强，它的力量就越强，能够对抗所谓的天命也就越强。可是哪里去找那么多的死人呢？用一开始就被否决的献祭人牲吗？如果殷寿不知道封神榜的存在，也就不会做出后面更多残暴的事情。

时机可以永远不成熟，只要不成熟。即便拥有黑暗三人格，那又怎么样呢？还不是只能够在二次元瞎想。

电影为了削弱这种反向的自我实现，告诉观众就是天命不可违抗，专门让姜子牙出面代为传话，东西南北四伯侯所在的区域已经被天生异象所影响。看来果然是天下不可违抗，那既然不可违抗，做任何努力又有用吗？

不过殷寿一直都在做对抗的行动，从一开始的用布料蒙住马的双眼就可以看出，他说“马看到什么是由人决定的”，所以他不信天命。

他不是不愿意自焚，他而是想通过自焚之后自己还能存活下来，虽然他接受了自焚就能够让成汤基业继续延续的天命。这听起来非常的扭曲，但就是殷寿的真实想法，所以他才见了申公豹。

如果他真的完全可以不顾天命，他就可以不需要进行自焚这个行为。不是吗？

那么在这个层面上来讲，如果你不信天命，天命要怎么做呢？答案是，摧毁你。这就是神话系统中拥有天命的最终惩罚手段。

那么殷寿这一形象内核就从一个荒淫无度的君王变成了一个违反天命的角色。

而第一部到最后，殷寿在战乱之中被捅死，摔到水缸里。我们原来发现，好像死亡这件事情也可以阻止天命。

如果命中注定殷寿。一定会在摘星楼上自粉，那他完全可以在这个时间节点到来之前换另一种方式死亡不就好了吗？这不就狠狠的打了天命的脸吗？

是的，第一部的故事到此结束之后就形成了一种对于天命的戏谑，这是第一层的美学设计。

原本故事到这里就应该结束了，第二三部根本就不应该出现，因为殷寿已经死了嘛。

但是这个电影有三个彩蛋。

第二个彩蛋讲的就是，被释放的狐狸精被商朝开国君主所封印的狐狸精为了报恩四处寻找，耗尽修为把殷寿复活了。

复活这件事，让最开始的148分钟受到恢宏美学视觉震慑的画面，又翻出了一层全新的悲壮感。

就算用个人的死亡，想要脱离天命的束缚都做不到。

姬昌不是说，占卜者上算天下算地，就是不能算自己吗？不，他可以算自己。它可以在自己有能力结束自己生命的时候，选择任何一种有主动意志的方式结束。但是强烈的求生本能让他不愿意这么做，也让任何人不愿意这么做。

殷寿死了，故事应该结束了，整个故事已经失去了主角。天命已被宣告无效，因为成汤600年基业没有在既定的轨道上崩坏，而是提前了。

既然故事无法延续，这个台子还要继续吗？天命说，不。哪怕要将殷寿变成工具人，也要重新回到应有的轨迹。

那这场戏要给谁看呢？给在昆仑山上修仙的十二个道人看吗？他们有没有可能也曾经想过要违抗天命，不管是推迟还是提前，但却无法逃离天命的鼓掌之间呢？

我认为这才是发自本原的不为人所知的美学设计。

时来天地皆同力，运去英雄不自由。

唯余岩下多情水，犹解年年傍驿流。