原作者： 秘则为花

首发于作者bangumi，得到授权发布于屋顶专栏，并进行了极少的修改。期待作者能有更多的产出，喜欢请关注原作者。

照例先简评几句。大架构的部分暂且不提，真有有趣的地方二刷结束后会另说。《超人幻想》的失败可以说是会川升所选择的叙事策略的失败：单元剧的叙事焦点分别在以神化42年（1967）和47年（1972）为核心的两个时间层之间来回跳跃，期间被搁置的五年造成了角色性格上的巨大空白。原本社会空间中可能出现的“迂回”与丰富的行为动机，经过时间压缩后被投影到短短20分钟的动画中，其结果便是一种庸俗解读下的滑稽可笑。通篇补完后，这并非是一个没有内涵的故事，但在时间轴两端的任意抽取，仍然只能在局部造就一些看似非牛非马的怪物。看到这个怪物是观众的错吗？这显然是会川升的错。动画第二季的ed画面很好地呈现了这种困境——过于随意地跳时间线是会出事的。

对时间控制力的不足暴露了会川升社会叙事上的薄弱。事实上，虽然会川升一向被视为“社会派”的脚本家，但这却并不意味着他有多擅长社会描写，仅仅是指他是仍然坚持着社会描写的脚本家罢了。这种对时间控制力的不足更直观地体现在空间表现力上，毕竟时间只是用来描述空间状态的一种符号。然而，当我们将视点转向空间之后，就会发现神化42年和47年之间，除了角色的衣着有区别外，场景却仍然是同一个场景。这种空间上的相似——或者说雷同——加剧了观众在时间上的模糊感，弹幕中“又跳线了吗”的诘问背后无疑是一团巨大的混沌。

初检讨是为了指出这种不足，再检讨便要揭露这种不足背后的物质条件。让我们首先回到会川升赖以成名的特摄电影——这无疑是对动画有巨大影响的一种媒介。特摄电影的两大核心元素：皮套演员和可破坏的微缩模型。当镜头追随皮套演员移动时，作为背景进入的微缩模型则是被破坏的对象，皮套演员的真实与微缩模型（背景）的虚假作为一种矛盾出现，这种矛盾在第二天的表演中得到了进一步的激化：皮套演员携带着前一天学到的新技能或者受到的伤害出现，显示了一种时间在他身上的成长，而微缩模型则被复原、并以这种方式被放逐到了时空之外。

进一步审视我们所挖掘出的微妙“倒错”。考古学（archaeology）——一门通过考察物质文化来还原当时社会状态，着眼于器物以及器物在地层中所凝固的时空关系的科学——这种被广泛认同的科学范式意味着，日常生活中我们信赖一种物质性的时空记录，而在特摄电影中，一切却被颠倒过来：道具的虚假属性不足以用来锚定时间，我们对故事的了解便只能借助于一种“身体考古”。于是，我们看到特摄电影中，皮套演员拥有了越来越多的技能、伤痕以及变身姿态，对身体状态的描述成为了新的时间序列感的来源。而在新的特摄大电影中，观众们也经常以角色的身体属性（技能、伤痕、姿态）来判断故事所处的时间位置。外部的物质性标识呢？外部的物质性标识被遗弃了。

同样的困境存在于动画之中，就是“会动”的角色和“不会动”的背景，并且它是具有传递性的。背景的偷工减料不（仅）是背景图层的偷工减料（表现力的缺失），也是动画的社会背景的偷工减料（意识的缺失），“社会派”动画首先要克服的恰恰是动画自身的这种不足。一种空间背景的重构意味着叙事焦点的转换，继而去面向一个“人类之上”的广域的社会空间，进入到一种自我运动的客观物质律之中，而先前的焦点无疑是被有意识、也是无意识、由技术固着在角色身上的。

当我们从这里出发，再回过头来审视2000年以后的“世界系”以及精分手法对动画解读的“入侵”，就会发现由于社会空间的凝滞，很多故事都变得可以用梦结局来解释——一种仅发生在角色精神状态上的变化确实只是一场“梦”。当然，我不是说这种能将一天无限延展的意识流手法不好，但另一方面却是庵野秀明、几原邦彦、汤浅政明等知名监督的作品都被认为是意识流，甚至连新房昭之这样用幕间进行时间分割的作品，也由于时间上的模糊感被认为是某种“喝断片儿了的意识流”。这说明了动画监督们的某种共通的技术倾向。而当我们再次拿出《超人幻想》时，就会发现它的英文名其实是《superhuman phantasmagoria》。phantasmagoria指临死前的走马灯现象，经常被具象化为一幅以平面形式铺开的电影胶卷，它也是一种意识现象。在这里，我们看到的是技术在作祟，动画是一种媒介。

编者注：以下是作者在评论区补充的讨论，编者摘选部分，补充原文。

（……讨论）大架构的问题。会川升设计的以政治角色为核心的变革（日本社会）的主体性问题、变革的精神分析。这种讨论所强调的无疑是人的主观性、能动性的一面，所失去的则是客观性、对象性的一面，所谓“社会派”面临的仍然是社会的虚化。这种虚化不能简单归结为日本动画是有限动画，因为任何媒介都是有限的，写作不是写作而是删除，即“删除号下的写作”，这涉及到话语资源的分配。当日本动画习惯于将最宝贵的资源分配给角色后，一种精神分析的话语就（可以）建立了起来。共时性而不是历时性占据了主导地位，其本身就限制了某些表达。为什么说会川升的这种叙事策略是失败的？因为它与日本动画的媒介形态是冲突的，留白变成了空白，观众的身体惯习告诉他们，没有角色的历史就是没有历史。

超人幻想到最后也放弃了一开始所试图营造的“神化”的年代感，退入到会川升更熟悉的、也是更一般化的个人成长的问题上。普世性本身就假设了不同类型的人类社会都处于同一个进化平面上，存在一种历史退场之后的共通的支配结构，是在否认（社会）背景特殊性的情况下讨论人的状态。

编者注：《超人幻想》值得更多讨论。

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