上帝视角剖析《楚门的世界》，跟大导演学习镜头语言及叙事
01
客观叙事者
《楚门的世界》中的故事和情节点相对于一般的电影来说更复杂。那么，导演威尔怎么让观众参与到所有的故事纠葛和转折中，同时让我们完全明白人物，尤其是主角的心理活动呢？其中一部分是由于剧本的结构，通过平行动作这种叙事工具来并置动作，因果关系立时可见。另外就是由剧本规定情景中嵌套着的对手的声音提供。
02
反面主角的声音
在这个故事里，“五千台摄影机”盯着楚门。摄影机无处不在，威尔要完成的首要任务之一是让我们明白这点。反面主角的一些摄影机由画面边缘的黑圈暗示出来，很容易辨别，其他摄影机则无法轻易辨别。在哪个画面属于反面主角、哪个属于客观叙事者的问题上，威尔巧妙地利用了这种模糊性，这种“不确定性”，通过让客观叙事者时不时地转换为反面主角的声音，来增加反面主角的武器库。
这是因为威尔知道，即使有五千台摄影机作为反面主角的“声音”，如果他盲目地追求这里所指的专业分工的话，这种声音还是会受到严重的限制：每个镜头不是单指客观叙事者的声音，就是单指反面主角的视角。我们发现的是威尔开始给某些镜头同时赋予了两种功能，我们能够接受一这是另一个视角镜头流动性的例子。
就在第一个镜头中，反面主角通过我们认为的客观摄影机直接与我们说话，但实际上他是在吩咐自己的摄影机。那一刻我们是他的电视观众，虽然当时我们不知道。客观和反面主角摄影机之间的界限已经模糊，威尔自由组合叙事工作的种子已经播下。
03
入场
这里没有什么特殊的地方，但要注意每个重要人物。在我们第一次看见他们的时候，都是在单独的画面中，除非他们只是影片中前前后后走过场的人物（表示有兴趣跟楚门买保险的双胞胎、酒吧中的女服务生以及沙发上的两个老太太）。
04
美术指导和布景设计
楚门的世界是虚假的，但是我们看到的那个世界的画面是真实的。我们觉得画面之外还有生活，即使这种生活是虚构的。克里斯托弗的摄影棚是他工作的延伸，但更重要的是他的个性。这对氛围的营造非常有帮助，使得他安排的应对楚门的力量能够浮于观众眼前。
05
字幕段落
如前所述，第一个镜头是克里斯托弗在影片中通过他控制的声音入场——反面主角的叙事者—但我们现在还不了解这点。当楚门在第二个镜头中入场时，由于荧幕特写镜头中有明显的线条，我们发觉他是被电视摄像机拍下来的。但谁在拍摄？他的妻子和朋友？由于他们出现的情境，我们会迅速地把它归于电视节目秀。
06
楚门及邻居家外景
虽然楚门在洗手间入画，但直到他走出房间的第一个镜头才被揭示出来。在这里我们会发现他的公共角色；他有一份白领工作，生活在中产阶级社区——很多甚至我们都不知道自己得到了的信息。
当楚门离开房子时，在第一个镜头中很明显可以看出他被反面主角的摄影机偷拍。画面边缘的黑圈清楚地说明了这点，然后快速推进到楚门（模仿推拉镜头）。
切到邻居们及与狗的接触是反面主角摄影机和客观摄影机之间的巧妙混合，在这个点上两者之间没有明确的界限。为什么巧妙？因为它引入了两种叙事声音的混合物，威尔将以此来讲述下面的故事。
当灯具从天上掉下来时，很明显跟我们对话的是客观叙事者——一个有教育意义的说明性信息片段。在这里，叙事者利用扩展“提高了他的声音”，戏剧性地注入了警告和危险。这个扩展由四个镜头组成：灯具掉落的镜头（来自客观叙事者）、楚门的反应镜头（反面主角的摄影机）、灯具落到街道上的镜头（客观性摄影机）和楚门的另一个反应镜头（反面主角的摄影机）。之后还有一个灯具散落在街道上的近景（客观性摄影机）。在利用反面主角摄影机上，只要有利于实现目的，威尔可以完全自由地进行“欺骗”。
威尔必须开始向我们介绍楚门所处的环境，他把环境作为场面动作的一部分，非常从容地进行了介绍（楚门在一个大全景中跑过去查看掉落在他居住的街道上的东西）。我们不会因为被告知所处的环境就觉得故事停滞了。
07
汽车内
我们看到了反面主角声音更为隐秘的形式，角度的偷窥特性以及画面边缘的黑圈，我称之为“间谍摄像机”。
08
报亭里面
我们知道了反面主角的另一架固定摄像机。即使画面边缘没有黑圈，我们也会这么想，这是因为大广角镜头带来的失真。这个镜头下一次使用是拍摄楚门和双胞胎在街道上时，伴随着所处的俯拍角度，暗示我们这是反面主角的声音。但注意楚门的平拍镜头，这个镜头不是来自大广角镜头，而是客观叙事者。我们接受这种混合风格，威尔已经花心思设定好了。
09
楚门的办公室
这个场景中完成了很多工作。导演除了展示楚门的工作场所之外，我们还知道同事在看着他，同时他被一张女孩的照片迷住了。
观察第一个镜头的“隧道式”构图。前景的文件和那堆书形成了幽闭恐惧的气氛。我们立即知道这不是个快乐的工作场所。在随后的几个楚门办公桌前角度的镜头中，你看不到这几个前景材料。这几个道具是有意为这个镜头安排的，在这个镜头之后就没有了。
当楚门的一个同事走到玻璃隔板后偷看楚门时，客观叙事者模仿同事的视觉运动到玻璃隔板上，使得对楚门空间的侵扰呈现于观众眼前。我们感受到这种侵犯。
楚门在桌边弯着腰的两个俯拍镜头中，玻璃隔板的边缘在画面里，是客观叙事者的镜头，包含了入侵者的动态关系，使得偷窥的威胁极为明显。
这个场面由三个戏剧单元组成：电话，在杂志中寻找，以及工作任务的指派。每个单元都有明确的开端。在第一个单元中，楚门往两边张望以确定是否有人在偷看他。在第二个单元中，楚门伸手到合同下拿出一本时尚杂志。在第三个单元中，楚门转回到办公桌前。从桌子下边拍摄楚门的六个镜头来自于全知的客观叙事者。它可以在任何地方。它的构图告诉我们“秘密”。它的重复让我们强烈地感受到“秘密”。
桌子下的框式构图镜头，是始于浴室镜子中首次看到楚门时视觉动机的第二个镜头，这个动机持续贯穿整部影片。框式构图激发了一种封闭、局限、缺乏自由的感觉，当然这也是楚门生活的本质。
偷听了楚门谈话的第二个同事，在空间上只通过画面右边的隔板提示来联系。我们不知道他的实际位置，但我们会认为自己知道，这就足够了。在拍摄指派新任务的同事时，再次使用了随双胞胎兄弟引入的大广角镜头。
10
码头
楚门的心理状态——怕水——通过努力克服恐惧表现得细致入微。这是通过演员调度表现的，这样摄影机无需再为我们阐释所发生的事情。像楚门的很多心理活动一样，距离较远也能理解，因此没有必要通过特写来了解楚门的心理状态。
虽然即使只是用一个镜头来表现我们也可能了解楚门的心理斗争，但威尔采用多角度来进行扩展，通过夸大使他的心理活动呈现与观众眼前。
11
楚门家的后院
黄昏时分俯拍的全景镜头，有助于强调楚门在最后一场戏中的胜利。在刚发生的情境中，它表示“冒险已经结束”。
楚门的妻子骑着自行车入场了，我们马上明白她扮演的是护士的角色。但更重要的是，通过产品介绍揭示她的心理状态。我们明白她毫无疑问地接受了楚门虚构世界中的角色。
虽然我们知道产品介绍会被反面主角的摄像机拍摄下来，但表面上看不出摄像机的任何迹象。有时可能是客观叙事者，这里实际上就是。在这点上，威尔依赖我们来回切换，我们很容易顺从的。对威尔来说，场面中的黑圈效果用得已经够多的了。
在下一场戏的第一个镜头中，威尔让我们接受客观叙事者的双重功能，来揭示楚门的朋友。他也被揭示出来，是一个已经接受所有工作任务的演员。
我们仍然处于影片的第一个段落中，威尔知道这个段落在哪里结束，他要采取什么措施让观众对这个结束有所准备：楚门回忆父亲在海上淹死的那个时刻。重点的是楚门产生这个回忆的精神状态必须让观众看明白。我们必须接受。不能让人觉得随意。
因此，除了时不时地讲故事的任务之外——确保观众理解规定情景、情节点、对于楚门来说人物之间的动态关系——威尔让楚门“渴望更多”的心态常常浮于观众眼前，失去父亲的可怕记忆就源于此。
12
未竣工的高速公路
这个场景以客观叙事者和反面主角叙事者的组合来表现（由于是在夜间，黑圈相对来说不明显了，但已足以让我们感受到它的存在）·威尔把“未开通的公路桥”留到最后揭示，从中获取了最大的冲击力。
注意为楚门到斐济的美梦而做的演员调度变化（楚门斜坐在汽车引擎盖上）。·把高尔夫球当作地球是利用道具给场面增色的好例子。（看起来这个想法好像来自剧本，但实际上这一类的想法或许会来自于演员）
从楚门说“公司马上就要发奖金了”到我们看到他打高尔夫球，花了大概三秒不到的时间。有谁能够在这个时间里走到球座边，放下球，挥动球棒击球呢？但是我们能够接受。这是如何利用电影时间频繁地切掉无聊部分的例子，小例子，但很重要。
13
海滩
这个场景指出电影中叙事声音真实源头的流动性，或许是目前为止最明确的。当楚门望向海面时，我们会认为是客观叙事者的镜头。我们看到海上的帆船和那道闪电，然后听到了小男孩的声音，我们会把这些都当做是楚门的想象。由于这里的因果关系很强，我们不可能会得出其它结论。然后，当楚门想到失去父亲的那个夜晚时，这些画面属于反面主角的叙事者。
为什么会这样？
他使我们直接参与到楚门的心理活动中，虽然画面来自于反面主角的叙事者。在这一时刻，我们几乎注意不到表明画面来自反面主角的摄影机的黑圈。请注意，我说的是几乎注意不到。某种程度上我们还是知道的。这里有个叙事层次。虽然我们直接参与到楚门的心理活动中，我们还是知道这个梦是由反面主角制造的，使用以前的素材，向广大观众播出。威尔同时使用了两个层面，因此能够给我们呈现这么丰富的故事。
14
楚门家未装修的房间
由于所出现的反面主角和客观叙事者声音之间的模糊，我们能够接受切到“观众”，并认为他们的经历和我们完全一样。
15
警员
第一个观众的镜头。我们每次回到这两个警员时，画面都是一样的。除了酒吧之外，对于其他观众来说也是如此。
如果切回到观众，这些观众的镜头都会变化，我们会探寻他们所提供的评论之外的意义。改变画面将会影响他们的戏剧任务。那么酒吧里为什么不这样呢？因为女服务生在走动（这是她们工作性质决定的），所以威尔可以随之改变画面。
16
大街
当楚门离开报亭，我们知道有些重要事情即将发生。我们怎么知道的呢？因为故事已经做好了发生某些重要事情的所有准备：给了我们一个承诺，我们期望叙事者实现那个承诺。
接下来发生的重要情节是第一幕的冲突点。（冲突点侵扰了主角的“正常生活”，导致主角回复“正常”之前必须解决的困境。）电影中的冲突点是楚门父亲的再次出现。这个事件发生在楚门刚离开报亭之后。
父亲入场，然后揭示，是所有人物中最有冲击力的。他在故事中的戏剧功能需要这样，威尔确保了冲击楚门的情绪震撼能够同样地冲击观众。
威尔在70秒内用了21个镜头，不但表现这个情节，还要把它戏剧化一—让我们感受到对楚门的影响。这是个非常复杂的动作场面，在众多的助理导演、演员、群众演员、特技人员之间要有很多计划和协调，来表现动作的交响曲。这个场面本身具有清晰的开端（设置）、发展（事件），还有结尾（结局）。在这个场景中，威尔的叙事节拍不但清晰地、戏剧性地表现了动作的展开，而且更为重要的是，有力地表现了这个场面的本质，表现了场面的情绪核心：楚门想和父亲重逢的强烈愿望。
观察一下这里电影时间的作用。所描述的事件不可能在70秒钟里面发生，但是我们会把它当做真正的“电影时间”。
为了明白演员调度和摄影机调度方面的导演工作，我们给这21个镜头中的每一个指定一个句子。第一个句子（楚门注意到他的父亲）是一个复合句，因此这个镜头比较长，和这个段落的最后一个镜头一样。这个段落躯干中的句子是简单的、公开的、更短暂的——在形成渐强的快速动作流中接踵而出，然后在回归到较长的句子时，张力得到释放。
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