青春片的地方感与诗化记忆

   对于青春片，并非是一个纯类型的研究，关于青春片的概念是首先出现了一批关于青春的电影，而后引起了青春片的热议，从而对于青春片进行定义，甚至于连青春这个词语，都不是一个既定的范畴，青春是被“发现”的，“青春”原本并不代表叛逆、敏感，而是更有着年华正好的含义，自二战以后，叛逆的青春期在欧美一批电影中被表现出来，伴随着欧美六七十年代的社会运动，青春片这类电影才逐渐出现，如《无垠的反叛》、《复仇在我》、《青春残酷物语》等，80、90年代，台湾电影《恋恋风尘》、《牯岭街少年杀人事件》、《风柜来的人》等将青春的迷惘和地方感结合起来，将青春以诗化记忆的方式在电影中表现出来，地方作为文化地理学的一个名词，不仅包含了某地的空间与景观，还包含着文化与政治层面的含义，而文化与政治层面的“地方感”深深根植于青年人的内心深处，在段义孚的《空间与地方》中提到了“诗化记忆”这个词语，他首先提到了游戏，他认为游戏无关经济财富，而有关人的感受，“精神需求”：一家剧院，一个马戏团，一座教堂，是为游戏而存在的，它们本质上无关财富生产；一件雕塑、一幅壁画也同样，推广来看，一根柱子，一棵栽下去的树，甚至一块油漆过的墙面，一个每天都有许多人走来走去的路口，也不妨说是一种游戏式的设计。在游戏之中，“他们对地方的感受，就会成为一种绵绵不绝的记忆唤起和反刍的过程”，也是所谓的诗化记忆深深的根植于我们内心的原因。

    在《恋恋风尘》中，阿远和阿云在台北火车站，台北火车站的时钟在片中出现两次，分别于重聚与分别的场合。第一次在第15分钟左右，阿云自家乡来台北，阿远去接她。第二次出现于第75分钟左右，阿远当兵前离开台北返乡，阿云去车站送他。两个场景中，摄影焦距较短，聚焦于两个人物，而背景略模糊（几乎如投射在银幕上的朦胧背景）。这种视觉印象为观者提供一种幻觉：人物与他们周遭环境似乎分属于两个不同世界，彼此隔离。城市代表着不稳定及不可预知的潜流，同时也包含着在严格规范化的都市时间及日常模式中的偶然性，如阿云工作的服饰社对街的突发火灾（侯孝贤拍摄时偶然撞见，更强调其偶然色彩）。不同于乡间以民俗标志时间（如鬼节），城市的时间较为严格，另一类似处理的场景是阿远和阿云在小巷里寻找他们被偷的摩托车（约出现于影片第44分钟）。背景虚焦处理，移动镜头，这些场景暗示阿远与阿云依然疏离于都市公共空间与社会秩序，尚无法完全融入其中。片中的信，及写信在人物日常生活中维系超越时空的联系的重要性，几乎被仪式化。作为一种诗化记忆的代表，屡次出现的火车镜头，长驱直入山区，似乎在侵入深山的自然空间，使得都市和乡村彼此渗入。这些唤起记忆的物作为沟通手段与流通方式，在人物存在中有着十分复杂意义，阿远的父亲给他买的手表及打火机——打火机后来被阿远送给大陆渔民；阿云给阿远做的衬衣；阿云给家人买的鞋；阿云在寄给阿远的信中夹入的内衣商标与电影票根；士兵们送给大陆渔民的录音机、磁带、肥皂、牙膏；阿远的阿公托阿云带到台北的番薯等等。这些都成为了记忆的载体，不断的被唤起与反刍，以影像形成了恋地的情怀。

    在电影《过春天》其塑造的地域交融图景，使得香港和内地的地域空间形成了叙事上的有机关联，佩佩、 阿豪、JO、阿兰、花姐、勇哥等人，都与影片叙事中所探讨的内地和香港的关联有机契合，也正是这些人物在两地的往返穿梭，产生一种交融的呈现，在电影中，少女的天台空间在电影中不断出现，也是佩儿青春记忆的一个重要空间，见证了佩佩和颂儿旅日计划的初始、破灭以及在其中的情感依赖变化。青春的地方感已经不再是乡土记忆，而是在徘徊两地、丧失安全感的城市空间之中，由主人公个人的情感寄托而产生的空间，四次空间取景时间分散在晨光熹微的上午、烈日四射的正午、阴沉灰暗的傍晚 及霓虹初上的夜晚。自然光线的充裕象征着青春少女明媚无忧的姿态，随后的明暗变化也指向梦想的破灭和友谊的碎裂。天台的第一次呈现也是时间最长的一次，佩佩和颂儿密谋着旅日计划，铺垫了人物的行为动机。画面中晨光铺洒，象征着梦想的开始。另一镜头短短一瞬，正午阳光强烈刺目，二人手拿饮料，在天台快乐旋转。此时，佩佩已开始“过春天”，机票指日可待，高明亮度的光线指向希望，而此后天台空间的光 线减退暗合计划破灭和友谊散场。而后，颂儿撕毁机票，佩佩独上天台发泄着自己的苦闷，天台不再是两人筹谋梦想的花园，而是佩佩独自进行心灵疗伤的孤岛。最后一次天台记录， 在一切都结束后，佩佩独上天台，若有所思地面对城市夜景。 天台在此时是少女打算告别过去、释放忧思的起始之地。屋顶空间也出现在其他青春片中，《我的姐姐》中少女在天台上向男友陈述自己的理想，浅焦镜头下的落日和脸庞相融，天台成为了逼仄的心灵处境之下的一个较为开阔的空间，《悲伤逆流成河》的天台成为了校园霸凌之地，

    在青春片中，物象空间与镜头空间的纠缠与共生，涉及的并不仅是确定的物质空间，更重要的是弥散在空间中的精神体验。