《断桥》：窥视视点与监控叙事
电影的监控叙事指将监控影像作为一种重要修辞运用到电影叙事或将监控作为叙事主题进行创作，在媒介融合、多屏互动的时代特点之下，电影监控叙事给予了电影叙事新的可能性，取材于现实题材的影片可以借助窥视视点与监控视角巧妙地制造一种真实的视觉体验。《大佛普拉斯》行车记录仪的画面播放凸显出角色的窥视欲望与人性欲望，《嘉年华》海边旅馆的电脑监控与手机拍摄的监控画面营造出批判视角，《门锁》借助监控的双重意味既营造出现实感和惊悚感又表达了社会性问题，愈来愈多的现实主义题材电影借助介入型监控镜头以伪记录镜头模拟监控摄像呈现偷窥景观。
不同于手持镜头的记录式，李玉在电影《断桥》中借助监控媒介强化了影像的纪实性。一组2011年黄雀市日常图景的18个监控镜头拉开电影序幕，左上角显示出不同监控的时间，最后四个镜头是同一时间的不同画面拼接成的中南大桥坍塌事件，而在大桥坍塌的背后是一桩陈年命案的问世。《断桥》指涉了关于反腐打黑的社会问题，在暗黑影调和阴雨天氛围的渲染下讲述了闻晓雨为父复仇的主线故事。
在犯罪题材、刑侦剧中监控镜头画面一般作为线索或关键证据而存在，直接参与叙事并推动情节发展，影像中监控镜头所捕捉的画面往往蕴含丰富信息和关键细节，《唐人街探案》中监控就作为重要线索推动叙事，秦风多次捕捉到的关键信息均来自监控视频，也进一步帮助秦风快速侦破案件。“监控镜头的叙事视点具有独立于被描述对象之外的‘大影像师’机制，无论是何种叙事视点，都是叙述者所选择的叙述方法与讲述角度。”监控镜头在影片中处于上帝之眼的优势地位，客观记录下的镜头能够超越剧中人物视角的限制，《受益人》、《大佛普拉斯》中行车记录仪的监控都被叙述者利用，作为揭示人性的重要证明而存在，但《断·桥》中的监控视点更多是在补充画面信息和铺垫后续情节，“无声的监控图像是一种有效的叙事方式，表达出全知叙述者的沉默的力量。”
一般的监控镜头都处于较高位置的俯视视角，这样的俯视视角亦是影像中的全知视角，监控就像是一双双眼睛盯着黄雀市的日常活动，以高俯视的方式注视着人类因欲望所犯下的罪恶。《断·桥》开片监控镜头的串联使人想到李玉的另一部电影《观音山》，此片中监控视角共出现五次，影片最开始的监控画面指涉的是警方办案所需，监控画面的俯视也巧妙地凸显出警方在片中的作用，无处不在但又好像只处在俯视视角无所为，证据的不充分以及监控画面的无异都使得他们无法大展拳脚，警察在电影中共提到过两次监控，一次在影片开头菊怀义死亡，一次在甘小漾车爆炸后，在监控视角的俯视与警方权力的俯视下，黄雀市大街小巷的视频显露无疑，所有的监控摄像头都记录到了大桥坍塌的一瞬间，甘小漾车爆炸的那一刻，但却总是遗漏关键线索和关键信息，监控没有拍到闻亮为何死亡、没有拍到菊怀义因何坠楼、更没有拍到甘小漾车底的炸药，看似密不透风的监控却往往存在于人们的生活中，在揭露真相时监控的作用却一次次缺席。
《断·桥》中的监控画面拉高了影片的真实质感，但除了多次出现的监控视点，也出现了大量带有男权色彩的窥视镜头，也就是结局最终案件破获的关键证据——U盘中的偷拍视频。菊怀义这一角色在影片中始终作为凝视的发出者而存在，在他的视角下大多为窥视的偷拍镜头，但从影片开始到菊怀义坠楼，观众从未看清这个人的长相，镜头对着这个角色时他的面容是模糊不清的，作为一个在影片开始不久就缺席的角色却掌握着大桥谜尸案的重要物证，这一视角既是自我缺席的视角亦是典型的男权视角。
菊怀义所偷拍汇集成的视频在一定意义上与监控视点相斥，监控视角下被隐藏的真相在窥视镜头中真相大白，在菊怀义视角偷拍的镜头中，有唐某知法犯法的证据、朱方正行贿受贿的事实、闻亮坚守底线却惨遭被害的真相，从菊怀义偷拍的镜头中观众看不到他本人，而他所在的位置便是偷拍镜头的机位所在，在菊怀义视角的偷拍镜头使用的都是会产生畸变效果的鱼眼镜头，看似失真的画面记录也凸显出朱方正和菊怀义内心的失序，偷拍镜头也模拟了人物状态，在晃动中真实记录了真相。
现实世界中，监控镜头承载着安全性、隐秘性、记录性的重要作用，而在电影所呈现的艺术真实中监控镜头作为一种叙述手段而存在，巧妙地作为看和被看的角色，既能关注到人眼忽视的地方，又会成为关键信息被当作呈堂证供，监控镜头也由此有更多的实践可能性。《断•桥》中的监控镜头是上帝视角的俯瞰，在这个城市中生存的每一个人都被无所不在的监控镜头注视着，就像一张密不透风的大网笼罩着城市和城市里的人民，但大网之下依旧有罪恶行径的丛生，闻晓雨、孟超、朱方正都在监控里，而不在监控视点里的唐某和闻亮也会在另一种窥视视点中出现，畸变鱼眼镜头下被扭曲的脸庞正是罪恶滋生的源头。
《断•桥》是写给理想主义者的颂歌，也是写给戕害理想主义者刽子手的挽联。“黑夜从大地上升起，遮住了光明的天空，丰收阴凉的大地，黑夜从你内部升起。你从远方来，我到远方去，遥远的路程经过这里，天空一无所有，为何给我安慰。”
