木下惠介电影《四谷怪谈》考

摘要 本研究的目的是，在鹤屋南北创作的狂言《东海道四谷怪谈》电影化作品中，明确原作中的多义表现以及表现实验是如何反映到影像化中的。因此，本论文以战后第一部电影化作品木下惠介导演的《新释四谷怪谈》为主题，基于着眼于近年来鹤屋南北研究原作的构造表现的观点，对该电影作品进行了讨论。考察了原作的作品结构是如何被影像化的。其结果，该电影作品的前篇结局和后篇开头的“阿岩杀手”场面的重复，与原作初演时的首日最后和后日开头的“门板还”两次上演相对应。前篇和后篇的主人公一人分两个角色，在电影改编时因独特的构造表现，该电影作品以“阿岩杀手”的场面为核心，呈现出前近代的女性形象和近代的女性形象和相对配置的结构。 关键词：歌舞伎、狂言、《东海道四谷怪谈》、怪谈电影、故事构造、近代化 1.为什么是“四谷怪谈”？ 鹤屋南北创作的歌舞伎狂言剧本《东海道四谷怪谈》（文政八年七月江户中村座首演）是日本电影史草创时期的明治三十四年，由横田商会首次创作自电影化（《お岩稻荷》）以来，至今为止已经有31次的电影改编。在日本电影中，至今为止作为电影的题材被频繁使用的是《忠臣藏》，但这种情况并不一定是竹田出云的时代物狂言《假名手本忠臣藏》（霓永元年首演）并非原作，而是将赤穗四十七士讨伐事件本身作为电影改编的素材。因此，与《东海道四谷怪谈》这样写于江户时代的古典原作在日本电影史上不断被改编成电影的情况相比，可以说是截然不同的。 然而，对于日本电影史上如此持续制作的《東海道四谷怪谈》的电影化作品，至今尚未有完整的研究。确实，在最近的日本电影研究中，二战前期和20世纪50年代，特别是以新东宝为中心的“怪谈电影”领域得到了开拓，在这个框架下，《东海道四谷怪谈》电影的研究已经开始发表。另外，至今为止的在木下惠介、中川信夫、丰田四郎、加藤泰等导演的研究中，为了明确其表现风格，对各位分别创作的《东海道四谷怪谈》电影进行了分析。但是，在迄今为止的电影研究中，在制作各自的电影化作品时，鹤屋南北的作品《东海道四谷怪谈》是以怎样的观点来解读的，是以怎样的方法来制作影像的。目前还没有研究表明它们是否被化。 本研究是基于迄今为止的先行研究状况，从明治时期至今制作的《东海道四谷怪谈》电影化作品中捕捉到的，是鹤屋南北的原作《东海道四谷怪谈》的映像化方法。本研究的背景在于，近年来鹤屋南北研究开发了《东海道四谷怪谈》的新解释方法。广末保在《四谷怪谈——恶意与笑》中，将《东海道四谷怪谈》从阿岩成为幽灵，给伊右卫门复响的“故事”中，分为圣与俗、忠义与不义等各种要素对立，各自的价值不断逆转的“结构”，这种脱离“怪谈”的解释方法，是最近被重点关注的小林恭二的“四谷怪谈”研究。这样，当电影的原作从传统上被沿袭的单一解释中解放出来，通过新的解释方法来发现原作本身所具有的深度时，我们认为有必要从新的角度来分析原作与影像化的关系。 但是，需要注意的是，这种情况下的再阐释方法并不意味着深入解读原作的情节。例如，作为电影化次数较多的原作，我们列举了川端康成的《伊豆舞女》，但这部电影化作品中尝试进行最独特解释的是西河克己导演的《伊豆舞女》。其中强调了山口百惠饰演的舞女背负着终归只能生活在旅行艺人这种下层阶级的宿命，在与书生分手后，作为游女出走了。最后暗示着只能活下去的未来。西河克已的这种表现方式，通过女演员山口百惠的角色生动逼真地描绘了原作的世界，在这一点上可以说是划时代的尝试。但是，这种情况的解释，是基于舞女和书生相遇后，身份不同的恋爱未能实现，彼此开始走上彼此的道路这一本源，对其进行了现实性的挖掘。广末保对《东海道四谷怪谈》的新解释，并不是出于对其内容的理解方式和审查。而是解释为鹤屋南北创作的各种要素的混沌结构的整体。也就是说，南北的表现方式本身就是这部作品的内容。在广末保的这种解释中，“东海道四谷怪谈”已经脱离了“怪谈”的类型，转变为以结构形式描写江户宽政时期时代状况的狂言。 迄今为止，《东海道四谷怪谈》被唯一地解释为单纯的怪谈，在电影研究中，虽然有时会分析电影作品本身的表现形式特征，但它“东海道四谷怪谈”影像化的意义并没有受到关注。它并不是单纯的“伊右卫门和阿岩的故事”，也可以看作是鹤屋南北通过构造刻画出来的时代精神。而且，如果以广末保的想法为依据，这种表现方法在当时的歌舞伎狂言中也是一种实验性的方法。也就是说，《东海道四谷怪谈》原本并不是以向观众讲述单一故事为目的的起承转结型的戏剧性人物所写的，而是像七巧板一样的无数片段，无序地散布，通篇地上演，才会浮现出其全貌，这是一种创新的表现方法。本研究之所以着眼于《东海道四谷怪谈》，正是因为这些文本所具有的特征。 本研究如上所述，基于对鹤屋南北原作的多义性解释，对至今为止制作的《东海道四谷怪谈》电影化作品进行了分析，同时对原作中的表现方法进行了实验性研究。其目的在于明确创新性在各作品的影像化中是如何体现的。在《东海道四谷怪谈》的电影化作品中，现存有胶片的是战后第一部电影化作品木下惠介导演的《新释四谷怪谈前篇·后篇》（1949年松竹）之后的电影化作品共9部。因此，影像分析主要针对战后的作品，而战前的作品则是基于文献资料的分析。战前的二十二部作品尤为重要的是，《东海道四谷怪谈》脱离了南北的原作，作为“鬼故事”逐渐固定下来的过程，以及电影作为提供娛乐的媒体的确立、明确与进行过程的相关关系。通过这项研究，我们就能查明《东海道四谷怪谈》作为“四谷怪谈”广为人知的原因。 在这些研究的整体形象中，本文将木下惠介导演的《新释四谷怪谈前篇·后篇》（以下简称《新释四谷怪谈》）作为确认现存影像的最古老的作品进行了介绍。)为研究对象，基于近年来鹤屋南北研究中着眼于原作的构造表现的观点，明确了原作的作品构造是如何在这部电影中形象化的。 2.鹤屋南北作《东海道四谷怪谈》的多义性 四世鹤屋南北创作的《东海道四谷怪谈》于文政八年七月在江户中村座首演。在当时歌舞伎狂言的表演形式中，按照惯例，首先是描绘历史题材的时代作品，其次是以平民生活为题材的关爱作品。《东海道四谷怪谈》是继竹田出云的时代物狂言《假名手本忠臣藏》之后的第二部作品。但是，当时的演出方式在当时也是不寻常的。 《假名手本忠臣藏》是一部由十一段组成的长篇狂言。这部当时人气很高的狂言，首先在首日从大序上演到第六段，接着是新作狂言《东海道四谷怪谈》的揭幕、中幕、第三幕（十万坪隐亡堀场）次日（后口）再次上演了《东海道四谷怪谈》的第三幕，继第四幕、《假名手本忠臣藏》的第七～第十段、《东海道四谷怪》谈》的第五幕，《假名手本忠臣藏》的最后一幕（讨入），在初演时，《东海道四谷怪谈》是以《假名手本忠臣藏》为首幕。他们连续两天交替上演。当时的票房是因三世菊五郎离开江户前往太宰府天满宫参谱而留下的遗迹，可以说是特别的票房，但《东海道四谷怪谈》中的演出目本身后来作为怪谈狂言独立，每次演出都会根据观众的反应和要求进行多次改编。原作是鹤屋南北的《东海道四谷怪谈》，以忠臣藏的世界观为基础，将不忠的义士民谷伊右卫门和他的妻子阿岩之筋、阿岩之妹阿袖和爱慕她的直助权兵卫的情节，以及因病未能加入讨伐的义士小盐田又之丞的情节，这三个情节错综复杂地交织在一起。在改编中，和忠臣藏的联系被卸下，特别是以幽灵阿岩对伊右卫门的回响为中心的怪谈狂言的表现受到重视。阿岩和伊右卫门的故事逐渐成为故事的核心。 这样，在初演时，与《假名手本忠臣藏》成对的作品《东海道四谷怪谈》，不仅作为歌舞伎狂言独立，之后又有讲谈、落榜在语言、戏剧、电影、电视剧、漫画、小说、动画等各种媒体中不断被作品化。通过这些各种各样的媒体和类型，如今《东海道四谷怪谈》已经成为广为人知的故事。但是，这里广为人知的《东海道四谷怪谈》的故事是这样的：“浪人民谷伊右卫门为了私利，不顾妻子阿岩的存在，用毒药谋害阿岩。被杀害的阿岩因为深深的怨恨而成为了幽灵，崇拜伊右卫门，逼迫伊右卫门走向破灭，完成了复书”。如前所述，《东海道四谷怪谈》每次被改编时，复杂的人物关系和设定都会被削掉，以阿岩的惨死和崇敬为中心进行展示。被改写为“怪谈”。之后，在各种各样的表现领域中，特别是这些“怪谈部分”被特写了出来，并被流传了下来。 在日本电影史上，最早以《东海道四谷怪谈》为题材的作品是明治四十三年的《御岩稻荷》（横田商会）。日本进口电影制片是在1896年，国产电影的拍摄是从1899年开始的，牧野省三制作了有情节的时代剧电影《本能寺合战》是在1908年。由此可见，在日本可以用电影讲述故事的时候，《东海道四谷怪谈》很快就被拍成电影了。此后，以《东海道四谷怪谈》为原作或题材的电影作品至今已经制作了三十一部。 如此一来，原作（原作）在电影史上被反复改编成电影的主要原因，可以说是这部作品作为“怪谈”的认知度之广。被毒药灌满的阿岩是如何变成怪诞的样子的？阿岩在伊右卫门面前是如何出现的？又是如何追上伊右卫门的？“就算是很熟悉的故事，这次的电影会怎么展示呢？”在这种观众的兴趣的支持下，所谓的“四谷怪谈电影”在1970年前后一直是各公司的作品。作为在盂兰盆节的票房中有望稳定地大受欢迎的节目一直被制作。但是，现在广为人知的“阿岩先生和伊右卫门的故事”的先入为主，鹤屋南北在江户文政时期创作的初演台本中再次出现了《四谷怪谈》的原版。当我们将其作为经典来看待时，其中会产生各种各样的“阅读方式”。例如，下面举出这本原书的两种阅读方式。 1“（第一次读《东海道四谷怪谈》时）因为没有画面，所以并不那么恐怖，但登场的人们错综复杂地纠缠在一起，是电影无法比拟的深奥。看了解说我就同意了。据说这部戏如果正常上演的话要花将近10个小时。在电影里把时间缩短到了两个小时左右，所以总觉得有些紧张。一位导演对伊右卫门的母亲很感兴趣，而另一位导演则觉得直助的生活方式很有趣。这个差别，就是虽然是同一部原作却如此不同的原因。虽然被接受了，但还是觉得很遗憾。只看过阿岩先生一部电影的人，会误以为那就是南北的一切。在电影中没有表现出来的地方，有南北的真正有趣之处，但却因此受到了好评。” （高桥克彦《高桥克彦版四谷怪谈》讲谈社文库，2000年，272-3页） 2-1“不分第一天和后天的隐亡护城河的地方，是《门板还》的逆转高潮，展示了钉在门板正反面的小佛小平和阿岩的尸体是生与死、男与女、灵与魂、善与恶的折返，两部作品正反两面交织在一起的。” （松冈正刚《千夜千册》九四十九夜） 2-2“虚与实”、“善与恶”、“表与里”，这些都可以说是一张门牌就能颠倒的人间世界。小事就会引发善良市民的生活中意想不到的事情。事件并不是在远离日常的非日常的场所发生，而是在离我们最近的地方等待着它，在某种拍子下回头看，就会像旋转门在背后翻转一样，世界也会又要转折了。” （太田真千代《事物与事物的开始——“世界”的创生°》） 上面引用的1、2中，1所示的是以《东海道四谷怪谈》为故事中心的读法。在这部原作中，虽然角色名上有四十七名登场人物登场，但各个人物在相互之间有着利益上的关联，形成了复杂的人情形象，这正是南北原作的有趣之处。捕捉到了。另一方面，2-1、2所示的是对这部作品进行结构性解释的读法，广末保的方法论在此得到了反映。那么，我们就以原作中的一个场景为例，了解一下这两种读法是如何产生的。 这里作为具体的例子，举出的是2-1中提到的“门板倒回”一节。这部分在原典中相当于初日第二幕第三幕十万坪隐亡堀场的结局。伊右卫门为了谋生，杀害了妻子阿岩和企图偷民谷家秘传药的中间人小佛小平，击打杉户，将其冲入河中，随即出嫁。这是将前来的武家的女儿阿梅，被阿岩的幽灵所崇拜而斩杀之后的场景。 在这一幕的开头，伊右卫门遇到了母亲熊，并将介绍信交给了本来是复仇对象的主君高师直。但是，秋山长兵卫得知伊右卫门把自己的罪行交给了子分格的浪人，如果不想让别人知道这件事，就要求伊右卫门交出逃跑的路银。原来这个秋山长兵卫，至今为止，一直在寻找从伊右卫门的宅邸偷了秘传药的小佛小平，并将其拷问，同时也努力处理阿岩和小平的尸体。被描绘成与右卫门勾结的关系，就算是与右卫门有作恶的关系。但是，在这种情况下，这种独莲托生的关系逆转为强求掌握弱点的人。也就是说，在某个场景中描绘的人际关系，在下一个场景中突然发生改变，原来是伙伴的人在下一个场景中变成了敌人，呈现出复杂的一面。像这样，着眼于登场人物的行动和其结果不断变化的人问关系，追踪事件的连锁，就是以故事为视角的阅读方法。 另一方面，如果着眼于该场合的“门板倒钩”本身，则可以理解其构造。在这里，杉户漂流到准备离开隐亡堀的伊右卫门的身边，被撞在那里的阿岩的尸体睁开双眼，说出了怨言。伊右卫门翻过来，小平的尸体睁开了眼睛，对伊右卫门说：“大人的病难治。把药给我’”的咕噜着。这个场面的招数是，三世尾上菊五郎一人在舞台深处的门牌上扮演两个角色，并露出脸来，但在这里需要注意的是，一块门牌的正面和背面是两个人的尸体，然后将其翻转过来的表现方式。上面刻着的是岩石的尸体。在这里的阿岩，对自己死亡的一切都视而不见，甚至怨恨地说：“民谷的血脉，伊藤喜兵卫枯干了根。”这种愤怒的能量达到了极限，在同一幕的前半部分，甚至连只把伊藤喜兵卫作为血之妙药带来的毒药交给民谷家的乳母阿模也被拖入了河里。也就是说，这里的阿岩，行动的基础只是为了发泄私怨，借用广末保的话说，就是试图从被杀害的被害者，转变为崇拜的加害者。他在自己的心中充满了足以与伊右卫门这个存在恶对峙的能量。另一方面，门板的背面贴着小佛小平的尸体。小平原本是民谷家在初产阿岩时雇用的小家伙。但实际上，小平是为了藏匿与伊右卫门同为主的盐冶家臣小盐田又之丞。 在此，我想再次确认一下南北作品《东海道四谷怪谈》所基于的世界观。这些狂言中的背景是忠臣藏的人物关系。关于这一点，为了方便起见，我们将其分为“赤穗侧”和“吉良侧”进行整理。在这部作品中，主要登场的是民谷伊右卫门。他就是所谓的“赤穗一方”的浪人。因为主君的事件，阿家断绝，作为浪人过着指甲点亮灯的生活。然而，伊右卫门原本是不忠之士。他在家门断绝之前，挪用了国元的御用金，准备了向阿岩的金款，是个与忠义相去甚远的人物。即使阿家断绝，旧家臣们暗中企图为主君复仇，伊右卫门也不会参与其中，反而希望有更繁荣的敌方在吉良方面的军官。另一方面，被伊右卫门家雇为小人的小平也是赤穗一方的家臣。小平的长屋里藏着因病而被排除在复仇之外的重臣小盐田又之丞，但小平却知道民谷的宅邸里有秘传的妙药草基。为了回归主君复仇而试图将其盗走，但失败了。即使知道小平偷了草喜成的目的是为了替曾经的主君复仇，伊右卫门的脸色也丝毫没有改变。相反，他对小平从自己家里拿了药一事感到愤怒和痛苦。小平在这里的行为本身就是矛盾的。从别人家里拿走东西本身就是一件坏事，但出于为主君复仇的原因，这种行为是应该被原谅的，他的说法中已经准备好了免罪符。就像这样，在《东海道四谷怪谈》中，对于忠臣藏所描绘的忠义，总是从不同的角度来看待的。在此基础上，我们再来看看“门板倒转”的结构表现。 小平在从民谷家盗走草食品的山谷中，受到了伊右卫门和他的儿子们的私刑，并被与阿岩通奸的举旬杀害。虽然遭遇了这种严重的情况，但当他变成幽灵出现时，他说的是“您的是难治之症。把药给我”，是希望主君成功复仇的台词。从这句台词中可以看出，小平死后仍然以“忠义”为精神基础，也可以看出灭私精神在封建价值观中是多么根深蒂固。 也就是说，在这个场面中，即使是在门牌这种视界式地出现在观众面前的舞台装置的正反面上都是同样的死灵，也是基于某种私怨的存在，以及封建的主从关系。与以讨伐这一外部因素为基础而想要完成的存在，被作为表里一体的构造化。这样的构造，在2-1、2中被捕捉的那样，一直希望活着的阿岩，和为了尽全力忠义而接受死亡的小平，或者伊右卫门的台词中也有。 “果然是女人，还没浮出水面吗？””这种女性的执着，以及以忠义为行动指南的男性大义名分，在一张门牌的表里中刻画出来。 在这个场景中，户板出现在了伊右卫门的面前，那么，在这种情况下，户板和伊右卫门的关系又是怎样构造的呢？这里出现的门牌并不是“鬼怪出现了”，而是阻挡在伊右卫门面前的，个体和封建价值观表里一致的东西。在这一局面下，伊右卫门面临着个体和大义名分的矛盾。此时，伊右卫门对双方的对立方式不同。伊右卫门对着石块的尸体，用草草挂上，说：“这下子，往河里去，就骂人和鸟了。”一边说一边翻门板。在这里，人类有生以来的业，伊右卫门对阿岩说，通过被推荐和鸟附身，让业成佛。这个时候，伊右卫门和阿岩的关系被认为是对人的关系。伊右卫门把虽然反抗私怨却没有成佛的阿岩，当作人类本来所拥有的无尽的存在来对待，与之对峙。但是，当伊右卫门把门板翻转过来，砍向小平的尸体时，小平的尸体碎成了骨头，掉进了水中。从这些表现中可以捕捉到的，是阿岩的尸体所蕴含的我这个人类存在的复杂性、深奥和僵硬，与此相对，小平的尸体所表达的是封建价值观的脆弱。广末保将小平尸体的解体解读为江户末期价值观的崩坏。 这里的“门板倒转”的表现方法是指，某一个东西如字面意思那样被翻转，显示出另一个面，某一个东西有矛盾的两个面，这就是门板的正反面。而这种原本不相容的矛盾事物混杂在一起的表现，不仅仅是门板倒钩，在这部作品中也能不断捕捉到。例如，在同一三幕中，伊右卫门的母亲熊谎称儿子涉嫌杀害阿岩、小平、伊藤家父女，为了让他尊重伊右卫门的死。有将文士塔婆立起后离去的故事，之后伊右卫门在河里钓上一条鲶，在场的直助用文士塔婆按住它。广末保将这种描写描述为“鲶，和毕业塔婆相遇后所创造的‘无序空间’”、“异质物以无媒介、非序列的方式杂居的不稳定、怪诞的空间的深度”。“鲶”表示被钓到却还能跳来跳去的生命力，而文夫塔婆则有着死亡的形象。另外，在杀害阿岩后，邻居伊藤家的一行人立即前来表示祝贺。就像这样，生与死、葬礼与婚礼等截然不同的状况在视觉上混杂在一个场景中，这就是鹤屋南北的《东海道四谷怪谈》的特征。 3.木下惠介《新释四谷怪谈》中的解释 在此之前，木下惠介导演的《新释四谷怪谈》中，原作中出现的阿岩的幽灵，是对伊右卫门参与杀害阿岩一事的白责。最后看到的幻觉和合理的解释，被认为是近代理性主义观点的“新解释”。基于这部作品原本就“不是鬼故事”的前提，佐藤忠男评价这部作品是尝试从“恐怖剧”向“纯爱的罗曼史”转换的表现形式，石原郁子“男性弱小哭泣的样子”的美丽刻画，从歌舞伎的风格表现，体现了电影对现实的人类洞察力的表现重写成的戏剧特鲁基的评价。 在这样的先行研究中，一直以来都是以《新释四谷怪谈》是如何改编成原作的为依据进行讨论的。也就是说，作品是以探究与原作相比有哪些地方被改写的方式来讨论的。例如，在最近的研究中，横山泰子继承了佐藤忠男、石原郁子的观点，将这部作品中的阿岩的人物形象描述为“只爱伊右卫门的女人”。因此，它被认为是“歌舞伎中没有的树下流的新岩石”。这样的观点是，将原作《东海道四谷怪谈》视为以故事情节展开为轴心的故事类型，与木下惠介作品《新释四谷怪谈》的故事类型进行比较。但是，当《东海道四谷怪谈》不仅是故事的叙述，而且是可以理解结构化表达的多义文本时，木下惠介的《新释四谷怪谈》》也可以作为与《纯爱悲剧》不同的电视剧来理解。为了明确这一点，我们先来看看与《新释四谷怪谈》原作在构造上的共同点。 首先，让我们来了解一下《新释四谷怪谈》的整体结构。这部作品分为前篇和后篇两部，上映日期也各不相同。上映时间方面，前篇为1小时25分钟，后篇为1小时13分钟。这两部作品的故事情节相互关联，大致分为前篇是伊右卫门和恶党直助杀害岩的故事，后篇则是背负这些罪责的伊右卫门的精神苦恼，以及对直助的社会制裁。会被描绘出来。 那么，让我们来了解一下前篇和后篇是如何上映的整体结构吧。首先，这部作品分为前篇（7月5日上映）和后篇（7月16日上映）上映。在这种情况下，后篇的开头部分会再次描绘前篇的结局部分（阿岩杀人的场面）。这种首映形式与原版初演时的上演形式极为相似。首演时只有《东海道四谷怪谈》的演出顺序是，在全部五幕中，首日是序幕、中幕、第三幕，第二天（次日）的开头再次上演第三幕，之后是序幕。后来被称为中幕。作为整体构成，首日的第二幕（序・中幕）中描绘了伊右卫门杀害阿岩・小平以及以此为发端的阿岩复响的开始，之后则描绘了小平的幽灵。故事讲述了对主君立下功绩的始末（后来的序幕），以及阿岩的幽灵在蛇山庵室逼迫伊右卫门的故事。连接这样的首日和后日的展开，是第三幕十万坪隐亡堀场（一场一场），这幕在首幕的末尾和后日（次日）的开头，同样的内容上演了两次。是的。 在第三幕中，作为中心的视觉上的构造表现，是阿岩和小平的幽灵从门板的正反面显现出来的“门板倒”，这一点在前一节中已经提到，但也包含了这种构造表现。第三幕本身在第一天和第二天上演两次，起到了连接两天演出的“门牌”的作用。根据郡司正胜的注释，以这第三幕为中心来看的话，在结构上是“被钉在门板上的男女死灵中，第一天中幕是阿岩的怪谈，后来的序幕接下来讲述小平的怪谈”。」，是将阿岩在第一天的私怨和后来小平去世后仍然想要报答主君的忠义的精神描写表里一体化的作品。 与原作的整体结构相比，《新释四谷怪谈》中与原作的第三幕结构相同的是，在前篇的结尾和后篇的开头反复描绘的“阿岩杀人」的场景。在这里，伊看到因直助的奸计而面相崩塌的被毒死的岩，心动不已。右工门让他喝了之前蹲着犹豫的致死毒药。在阿岩发出绝望的尖叫，变成了一个修罗场的状况下，对阿岩着迷的小平赶来救援。小平被伊右门斩杀，但受伤的小平仍然抱着阿岩的尸体，想要带他出去，却气死了。和原作中的门板回转处一样，这里的中心也是阿岩和小平。虽然门板没有出现在这个场景中，但阿岩和小平之间的关系就像门板的正反面一样，是矛盾的。 在这里，我们来看看这两个人的关系吧。在和伊右爱门结为夫妻之前，阿岩曾是水茶屋的女人。于是小平把它放到岩石里，到水茶屋去玩，他甚至动用了奉公处的钱财，最终还是进了监狱。在和直助一起越狱后，阿岩继续寻找他的住所，甚至还闯入了阿岩在伊右门的家。小平对阿岩的爱，可以说是盲目的爱，对被毒药改变面容的阿岩毫不畏惧地跑过去，一心一意地照顾阿岩。与之形成鲜明对比的是，丈夫伊右爱门看到岩石崩塌的脸，非常害怕，甚至用颤抖的双手给她服下毒药，想要一思而后行地杀死她。小平在执着于伊右爱门从水茶屋女那里捞到阿岩时，对妖塾中美丽的阿岩的记忆的同时，也一心一意地爱着阿岩。 但是，小平的这种想法完全无法传达给岩人。小平经常来到伊右门的家门口，阿岩把小平从家里踢出去，连雨门都锁上了。阿岩一味拒绝小平，理由是自己有丈夫，而且小平的存在让她回想起她在水茶屋工作的那段阴暗的过去。这里的阿岩是生活在旧的价值观下的女性。阿岩从一个水茶屋女，克服身份上的差别，成为武士妻子，她确实从地上爬的底层生活中浮现出来。但同时也是把自己适应于武士妻子的生活方式。 因此，石块不能灵活适应周围环境的变化。对于成为浪人的伊右卫门平时出去喝酒消遣的事，他也小声说要他早点回来。这种态度对小平也是如此。阿岩作为人类，根本不会听小平的话。在理解了小平的心情的基础上，即使如此，也拒绝了说无法回应的对话。也就是说，这部作品中的阿岩，即使是撑伞的浪人，也被描绘成是以扶持、追随丈夫、通过内助之功支持丈夫为生存支柱的女性。 在前篇的结尾部分和后篇的开头，两度上映的《阿岩杀手》的场面，都是以阿岩生存的艰难为核心展开的。伊右以门杀死了被毒药弄得丑恶的阿岩。在前篇中，伊右爱门的回忆让我们回想起了许多夫妻之时阿岩豔的妖姿，伊右爱门将理想的美投射到了阿岩身上。当这一切不再是现实的时候，伊右卫门一心想着要与这个形象祕别。在这样的情况下，小平仍然奔向岩石，想要贯彻自己的想法。然而，即使在这种宛如修罗场的状况下，阿岩仍在呼唤伊右耶门的名字。前篇悲剧的核心，可以说是阿岩的精神的脆弱，只能通过水茶屋女、武士的妻子等外在状况来确立自己。但是，这里的这些岩石所蕴含的前近代的价值观，在后篇中被“门板倒置”的构造所颠倒，从批判的角度来看。 在前篇和后篇相连的《阿岩杀手》的最后，阿岩和小平的尸体上浮现出两个灵魂，并飞走了。接着，与茂七和阿袖的长屋的门被狠狠地敲了一下，在走到门口的阿袖面前，门又开又关，发生了奇怪的事件，这一幕就结束了。关于这个结局的描写，至今为止并没有特别的评论，这个描写和原作中幕中的岩杀人场面的最后酷似，在电影化时刻意进行了可以说是被影像化的筒所吧。作为人魂飞走，阿袖家门口出现了无形的阿岩，暗示着前篇阿岩的故事结束，后篇阿袖的故事开始。在这里，我们也想注意一下，岩的样子已经无法以影像的形式显现出来。 后篇的中心人物阿袖，是阿岩的妹妹，和经营染物店的与茂七有了家。姊，阿袖察觉到阿岩身上可能出了什么事，来到了伊右门的家，但两人却不见了。于是，阿袖为了确认“姊”失踪的真相，委托了明眼的老大进行搜查。在隐亡堀，门板上被撞上的男女尸体上升，发现原本送给姊的和服被卖给了古道具店，在伊右门宅的空房子里发现了杀人的痕迹直到找到他，阿袖才确信姊是被伊右卫门杀害的。另一方面，直助对阿袖正在调查阿岩的死因的真相感到警惕，并威胁他不要再继续搜查了，但阿袖不动，直口大叫：把帮手赶走了。为了向伊右门追问姊的死亡真相，他穿着送给阿岩的和服，进入了伊右门蛰一文字屋别宅的深川宿舍。 就像这样，阿袖被刻画成了拥有自己的信念，按照自己的意志行动的活跃女性。与在旧弊的价值观下试图根据自己的立场来塑造自我的阿岩形成对比的是，阿袖超越了男女的性别差异，作为一个人，自己会做出有良知的判断，并制造事情。 在后篇中，阿袖揭露了阿岩·小平被杀的真相，伊右眼门和直助在精神和现实上都陷入了困境。这里要注意的是，御袖并不是把它当作复响。阿袖同情只能在旧的价值观下生存的阿岩“姊”，但不会将杀害“姊”的伊右箭门视为敌人。她希望的是通过明目张胆来查明真相，让犯罪的人受到社会制度的审判。 在此，我们想着眼于田中编代一人在《新释四谷怪谈》中饰演了阿岩和阿袖两个角色。原作中，阿岩、与茂七、小平由三世尾上菊五郎饰演三个角色，阿袖由岩井条三郎一人饰演一个角色。一个演员表演并不是表演的惯例。另外，正如我们之前所了解到的那样，在《新释四谷怪谈》中，阿岩和阿袖被描绘成气质完全不同的女性形象，所以找不到一个人演两个角色的理由。但是，当我们再次尝试以中间部分的“门板倒转”为中心来看待这部作品的整体构造时，就会浮现出“岩”和“袖”“有着相同的脸”的意义。 原典中的“门板倒”，是在一张门板上将私（个）和封建精神表里连为一体的构造从视觉上表现出来的，而且，包含该场面的第三幕本身，是阿岩的怪。从故事到小平的怪谈，也就是从女性怪谈到男性怪谈的转折点。这样的“门板回转”从构造来看，《新释四谷怪谈》前篇描述了拥有旧弊价值观的阿岩只在被赋予的状况下执着而产生的悲剧，中盘的阿岩杀人事件的场面中，这个悲剧被交给了妹妹阿袖，在后篇中，凭着自己的意志活动的、也就是拥有主体自我的阿袖对照社会正义批判了这个悲剧。是为了弄清真相。这样，可以看出，中盘的“门板倒转”部分所描绘的是“杀害阿岩·小平”的罪行。也就是说，前篇以阿岩的生存方式为轴心的话，这个“阿岩杀人”的场面可以看作是悲剧性的结局，但后篇的阿袖的主动行动，则可以看作是这个“阿岩杀人”的场面。他们将被暴露为真相，作为应该受到社会制裁的罪行而暴露在光天化日之下。在这样的展开中，阿岩和阿袖由田中组代饰演两个角色。通过这两人的角色，前篇的阿岩和后篇的阿袖通过田中组代这个女演员呈现出了表里一体的形象。 4.木下惠介对前近代性的批判 在木下惠介的《新释四谷怪谈》中，前篇是“旧型”的女性阿岩的前近代女性形象，后篇则是基于社会正义，以自己的意志为主体的女性形象。行动的妹妹阿袖的现代女性形象，由田中编代这个女演员在剧中扮演了两个角色。原作《东海道四谷怪谈》中，三世尾上菊五郎饰演阿岩和小平这两个角色，第三幕的“还门板”的场面是女性的幽灵（阿岩）。)的故事到男性幽灵（小平）的故事的转折点。与此相对，木下惠介的《新释四谷怪谈》中，前篇的结局和后篇的开头反复描写了“阿岩杀人”的场面，讲述了阿岩坚持旧弊生活方式的故事。发挥了将其转换为实践主体性生活方式的袖子故事的功能。 如果把这种结构化看作是戏剧性的，可以作如下考虑。前篇中的阿岩的生活方式为轴心，“阿岩杀人”是其悲剧性的结局，以阿岩为中心的伊右门、小平各自的想法错综复杂，是没有交集的结局。但是，这个“阿岩杀手”的场面，在后篇中，是妹妹阿袖发动主动行动的契机。在后篇中，阿袖并不是从和阿岩相同的观点出发挑战“姊”的非业死，而是合理地解释其死是犯罪的结果，并希望通过社会制裁来追杀其犯人。奔走着。也就是说，在这部作品中，“阿岩杀人”的场面成为了门牌，形成了前近代阿岩所具有的灵性和近代阿袖所具有的灵性相对置的构造。 可以说，这种以女性生活方式为焦点的对置结构，木下惠介虽然采用了与南北的原作相同的结构，但却对原作进行了现代批判。在《南北》的原典中，女性经常被描述为处于被虐待的地位。在广末保、小林恭二的解释中，所以阿岩要想拥有与男性、强力邪恶的伊右卫门相抗衡的力量，就必须是一个从纤细的幽灵中被崇拜的怪物。被认为是不得不转化为物的。在原书中，阿岩和阿袖的姊妹，面对父亲四谷左门和阿袖的未婚妻与茂七的尸体，从中可以看出这些女性所具有的无力。在这里，“姊妹”失去了彼此生存的支撑，绝望了，企图白害。然而，伊右卫门和直却出现在那里对于助的复仇请求，两人虽然很不情愿，但还是各自成为了假夫妻，想要看到事情的发展。也就是说，在原作中，当女性面临杀人事件时，她不得不在绝望中自杀，或者请求男性复仇之间做出选择。 木下惠介通过将袖子描绘成现代女性，扭转了原作中的女性观。后篇中的阿袖是以妇女的死亡为契机，靠自己的力量行动的女性。她需要的并不是男性，而是被称为明目张胆的社会制度。而他的行动也揭示了阿岩一直依赖伊右门即男性的生存方式是多么脆弱。由此可见，阿袖的行动成为了反映阿岩旧弊生活方式的镜子。木下惠介的《新释四谷怪谈》在后篇中，从阿岩的幽灵对伊右门的崇拜的故事中，伊右门因为良心的自责而变得神经质，阿岩的幻觉而苦恼的故事被改写，这一点至今为止都被认为是聚焦于伊右门内心的对原作的现代诠释，但从作品构造来看，这部作品在继承了原典门板倒钩的结构的同时，还从近代的观点出发对原典进行了批判。 然而，在《新释四谷怪谈》中，正如该作品剧本卷首的“制作意图”中明确记载的那样，原作中的“不必要夸张的怪诞”品味与惨痛？也可以看出“”是故意洗掉的。就像在《新释四谷怪谈》中伊右眼门被直助的奸计搭上了车而参与杀害阿岩一样，这部作品的邪恶根源就是直助。而且，在后篇中，伊右门因为这些恶行，受到良心的责难，直助被威胁说，由于日明的搜查，狱门会迫近。也就是说，这部作品中的“恶”，是本应被社会秩序压制的存在，被批判为扭曲了人类本来面目的善。 但是，在南北的《东海道四谷怪谈》中，人类原本就是存在善与恶的表里一体的自我矛盾的存在，这些相互关联，经常会产生价值逆转的复杂电视剧。那么，南北描写的“恶”在四谷怪谈电影作品中是如何被描写的呢？这个问题是今后研究的课题。 （以上为智能翻译，具体内容请参考以下原文。）